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库艺术36期

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可以收获,但也要留下来年播撒的种子

2013-10-23    编辑:[常璐璐]

核心内容: 尚扬的创作似乎总在与人们对他的期待背道而驰,当“尚扬黄”已经被学术界给予高度评价的同时,他却悄然地选择了综合材料的艺术实践,而当“前卫”成为他的一个标签后,他却又默默地转向对“中国方式”的当代艺术的探索之中…… 很多人把尚扬称为一位“与时俱进”的艺术家,然而,在真正与他深入交流,并对他的艺术历程进行梳理后,我却发现,与其称他为“与时俱进”,不如说他是一位走在时代前面的艺术家要来得合适。尚扬一直与当代艺术中那种“你追我赶”的潮流保持着距离,他选择“退出来”,转而去沉静地思考些问题。 也正是因为如此,他才能将自己的创作立足于未来的趋势,在80年代末90年代初,艺术以“前卫”为能事的时期,选择了以中

KU在写实绘画以“苏派”一统天下的八十年代初期,您的作品面貌却呈现出一种特立独行的风格特征,色彩以黄色为主,造型更偏平面化,这种艺术风格是如何形成的?
 
S:当时这样画,是想将色彩、透视、解剖等本来在绘画中占有重要地位的元素从我的画面中排除出去,目的就是为了摆脱年轻时我所受到的苏派绘画的影响,因为在60年代早期我在读大学时,已经开始了对于塞尚、毕加索、马蒂斯的强烈兴趣,但我想走到那条路上去又很难,就像左撇子吃饭不习惯用右手一样。所以,我在80年代初期的绘画实践实际上就是在改自己的习惯,就像强行地逼着左撇子用右手吃饭一样,我选用了一种陌生的、甚至是别扭的方式来绘画。
 
但我自己知道这只是一个过渡、一个改变习惯的办法,没有想过会一直这样画下去,所以我在八十年代的很多作品并不能称为创作,而更多的是写生,比如《黄土高原母亲》等。此后,我便开始想要从地域化的影响中走出来,去认识更大的世界。
 
KU:80年代中期至后期,您做了大量的绘画语言实验,创作了“状态系列”等作品,此后,在90年代初期,您又创作了“致利奥塔”和“大肖像”系列,这应该是您在一系列实验后,“大风景”系列出现前,具有代表的转型性作品,能不能谈谈这两个时期,您艺术转型的思维过程?
 
S:我过去曾谈到:年轻时很穷,买不起正规的绘画材料,便常用一些替代品画画,这个习惯也一直保留了下来,现在可以堂而皇之地说成是“综合材料”。所以,当时做“状态系列”其实可以看作是我艺术创作很自然的一种发展,但是很遗憾没有持续地做下来,因为当时省里多次要我去做院长,虽然再三推辞,最终还是“被迫”上任了,行政工作的干扰让我创作大型综合材料作品的愿望无法实现,只得又重新回到架上。
 
直到两年后,我才得以再回到工作室,当时我要做的第一件事就是平复心境,而“茶”便是我的媒介,同时,我也可以安心地去画一些静物画,“茶壶”便成了我这一时期作品中的主角,这批作品也就是“致利奥塔”系列。
 
在那个时期(90年代初期),中国还没有多少人谈论“后现代”,但利奥塔(Jean-FrancoisLyotard) 等人关于后现代的一些论著已经在中国知识分子中阅读和讨论,后现代的某些因素已开始悄然地在中国当时混杂的文化生态中成长,我注意到了这个现象,便想到给这件作品取名为“致利奥塔”。
 
而之后的“大肖像”可以看作是我艺术转型的真正节点,这件作品缘起于两张以蒙娜丽莎肖像为衬底的综合材料作品,当它们完成时,我很激动,也得到了一些好评,本来还要继续再做10件,而最终我却停止了这项计划,因为这时,我已经开始思考:中国的当代艺术应该是个什么状况?而这两件作品显然太西方了,所以,我断然决定不再这样画下去,还把当时已经搜集好的大量的素材和材料从画室中全部扔走,之后迅即完成了一张后来被我称作“大肖像”的作品。也正是从这张作品开始,我的视觉符号和语言特征开始形成,也才有了之后“大风景”系列的诞生。
 
 
KU:您在创作“大风景”系列作品前,一直以“前卫”给人留下深刻的印象,但“大风景”显然是一种回归中国本土的尝试,这在一些人眼里,似乎是一种后退,您当时又为什么会有这种转变?
 
S:在一系列的尝试后,我发现自己可能更适合去做一些不那么“热”、不那么“快”的艺术,并开始想从当代艺术的那种“你追我赶”的状态中退出来,沉静地去思考些问题,这时,我想到自己应该在当时没有被大家所觉察,但在未来又可能是非常重要的方向上去探索。也正是在这种思考下,我选择了一种我比较了解的、属于中国人自己的思考方式来做当代的艺术,由此,创作出了第一张《大风景》作品。
 
在那个时期,时髦的话题是“绘画死亡”,大家对于传统,对于中国的方式也都是批判的,所以,也有人觉得,我是在“往回走”,而我心里明白自己现在不必为此多做解释,这是10年以后的事,也正是在2000年左右,大家开始认识到“中国方式”对于当代艺术的重要,而现在,这似乎已经成了一个比较热的话题了。
 
 
 
 
KU:在《大风景》完成后的二十多年里,您一直坚持着“大风景”系列的创作,1992年,您画了《大风景赶路》参加了“广州双年展”,1993年又创作了《有倒影的大风景》,1994年画了《许多年的大大风景》,接下来,便从《94大风景》《95大风景》一直延续了下来。此外,您还在此基础上生发出“董其昌计划”和“E地风景”系列作品,它们与“大风景”一脉相承,同时也标志着您基本艺术语言和文化思考方式的成熟,能否谈谈这一时期,您艺术发展的历程?
 
S:之后的“E地风景”系列可以看作是“大风景”的子系列,后来,我到了北京,又画了《游山玩水》《山水画入门》等作品,它们其实都和《大风景》有关,后来的《董其昌计划》虽然没叫“大风景”但它的性质和意义与“大风景”也是一脉相承的。
 
我一直认为艺术家应该是敏感的,应该用自己的眼睛看到一些大家还没有看到的东西,也许我们并不能够给我们所看到的做出一种学理上的解释和定义,但我们至少可以用视觉的方式把它们记录下来,日后当大家开始意识,并梳理这个历史阶段时,我们的记录可以提供出一些能够体现这个社会当时的前进脚步和文化特征的视觉资料。
 
 
从画第一张《大风景》开始,我便关注到一个现象,那就是在我们的文化中出现的“后现代”痕迹,我发现我们的社会开始更加地符号化,而信息则更加地碎片化,整个时代就像是一幅完整的“大风景”拼贴。我在《大风景》中所表现的,就是一片完整的风景,在今天都变成了碎片,而我们现在所做的工作只是把碎片拼接起来。比如在《大风景赶路》中,虽然还有地平线和风景的轮廓线,但风景的状况已经发生了改变,它已经不再是自然的风景,而变成为一种文化的风景、社会的风景,以及心理的风景。
 
这种拼贴看起来好像有一种幽默感,但其实在我内心中是有一些忧伤的,在“董其昌计划”中,这种忧伤也存在着,因为我发现自己所关注、所珍视的东西正在消失。这也是我在“董其昌计划”与“大风景”系列中一直延续的一个关于生存的主题。
 
KU您艺术风格的形成,期间经历了二十多年的探索,像大风景,董其昌计划都是一画十年、二十年,而现在很多80后艺术家,一上来就想定型,您怎样看待这种急功近利的态度?同时青年艺术家又该如何平衡定型与变化,稳定与前进之间的关系?
 
S:我有时候在想:像我这样方式在现在其实应该是被淘汰的,我不觉得现在的艺术家也要通过几十年来找到自己的方式,时代不同了,现在我们有了更便利的条件获取资讯,所以,能够较早地认识自己实在是一件值得庆幸的事情。
 
 
这时,我们需要面对的问题是:在这个“庆幸”的同时,我们能不能够沉下来?即使定型了,我们能不能够保持一种开放的心态去吸收新的东西?我还是觉得,虽然这是个充满机遇的时代,但还是要把个人的机遇放在后面好一些,我们可以收获,但也要记得留下来年播撒的种子。
 
 
 
 
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