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艺术财富2013年8月7日

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邬大勇和你面对面:再谈写实

2013-07-26    编辑:[庙丽丽]

画写实的总是想找个理由写实下去,虽然写实绘画似乎仍是中国油画的主流,但由于这个词在中国使用频率、范围和层面过多过广,所以也让其中许多有感于写实的孤独与边缘的实践者有如鲠在喉般的不自在。

实际上,写实最初只是表达美术中忠于自然的态度,在历史上,写实主义曾经是与古典主义,浪漫主义相对立的一种艺术指向,写实曾经被描述为画家以毫无理想化或毫无有意安排的态度来再现某个表现对象(其中的理想化与有意安排都对应着古典主义与浪漫主义)。但在后来的人看来,希腊是写实的,文艺复兴也是,巴洛克,新古典主义,浪漫主义现实主义以及印象派都是写实的,不同的只是在再现内容的处理方式上的区别。

今天,人们却是把写实绘画作为参照系来与当代绘画作区别了。

其实,中国油画就生发在写实油画的经络血脉上的,写实油画是中国油画的母体,无论今天站在什么立场来解释,徐悲鸿的引入,救亡运动与延安文艺座谈讲话都反映了20世纪中国社会变革时期中国对写实绘画的需求的必然,随后前苏联的影响,及社会主义现实主义革命历史画时期的演绎,实际上都可以作为承载几代人的理想主义的艺术运动,无论怎样以后代的见识来揶揄前代的作为,其中写实的实质更多的被另一种纯真激情高亢和义无反顾的浪漫主义占据着,是具有浪漫主义灵魂的写实,是高大全红光亮的热血,是“非常理想化的自然化新古典主义”。其后,写实绘画在怀斯风,古典风,十九世纪样式的风格化里继续演绎,并不断为图像所影响,成了今天的面目。

写实绘画在今天反映了一种对古代的敬畏态度,一种明确的手工趣味,是一种手艺活,是一种学院修养,一种与传统的关联,是一种追抚,是对一去不返之物的乡愁。现实仿若“阴沉的退潮”,“我们想成为古代,但却又不配成为古代。”写实绘画变得冷静而退让。

然而写实毕竟是涉及逼真的一种解释,涉及使用远近法,表现精密的立体及细心勾绘画面来经营真实感,但如果我们对写实绘画的认识仅仅停留在它众多层面中的一个层面——拟真——上的话,就会差之千里,以真为美在一开始就面临什么是真的困惑,西方哲学未尝不是纠缠在真实的实在与纯粹的表象的对立观里,但艺术与哲学却是各自发展的,20世纪前绘画在理想美与现实美中循环往复:

今天的写实绘画纠缠不清于几个问题:首先是,写实与拟真的问题,以及由此展开的哲学上的真实论的问题,对“真实”的思辨承袭自西方源远流长的哲学传统。今天,我们甚至根本不承认有任何单一的,绝对明白无疑的“真实”存在。其次是,写实与照片的问题,以及由此展开的图像与绘画的问题。画得真就是像照片那么像吗?图像是横在视觉与真实之间的被涂抹过的窗。第三是,写实绘画自身的形式与内容的伦理问题,是形式为内容服务还是去找到一种内容内在于形式,形式又内在于感性的绘画出路?这里无力于赘述清晰这三个问题,实际只是一个写实绘画者应该有的对写实绘画合法性的自省。一旦意识到并在理论上发觉这几个问题后的绘画者,一般会主动或被动,自觉或不自觉的在各种方面做相应的转化,表面上看就是在写实绘画里加点作料。强调绘画的纯粹性加入更多的抽象构成和平面性语言?强调绘画性强调感觉的色彩?或者通过寓意象征转化写实绘画?这些调整都涉及到绘画的知性,然而真的绘画者应该有更深的思考,因为绘画的知性应该内在于感性。

另一方面,摄影术诞生至今从绘画的随从变成了夺主的宾客,写实绘画者在形式与内容上的改变在摄影这里都能发现相应的对应者,现实主义的摄影(普利兹奖得主们),形式主义构成性的摄影(建筑摄影),超现实的(得益PS技术成熟的魔幻场景),叙事重构的(杰夫沃尔们),更不用说强调现场感、在场性以决定性瞬间闻名的布列松,这多少让绘画中的写实者沮丧,将一幅象征主义或超现实主义的照片通过描摹转化为油画的意义值得怀疑。虽然事实远非看上去那么简单。痛侧心扉的现实主义恐怕还是影像更扎人,而绘画的任务或许应该是在描绘中重生某种新的东西,让人目不转睛。

借助寓意与象征,借助绘画性,借助绘画的纯粹,这为写实绘画提供可能的出路,因为毕竟其中反映出的模棱两可的意味与一种未决的紧张感,就有十足的魅力,也有一部分写实绘画者出于对古代的热爱希望借助古典美术的图式复活,只是图式并不等同于风格反而容易落入风格化的陷阱,毕竟“历史是以螺旋的方式,而不是以圆圈的方式前进的,它从不在同一水平面相交两次”,希望这种对古典这种具有惊人恢复力的传统再一次复兴的期望并不只是一厢情愿。但写实绘画的合法性并不只限于此,我们还有写生,我们还有饥渴的眼睛,我们还有个人的观看,还有人固执地在写生中完成宏大叙事,

写实绘画的长处就在于用一种直接影响力来打动人。现代绘画逐渐走向装饰,当代绘画更多的向招贴靠拢,“在凋零的符号世界中,还有什么值得我们注意和留心?什么样的神灵才能重新激活夏尔﹒德﹒奥尔良歌唱过的花朵之光彩和鲜艳?”让﹒克莱尔如是问。

绘画最初,制像是建立在对图画威力的普遍信仰之上的,洞穴人在拉斯科洞窟壁画中绘制的野牛与马不是为了装饰,而是为了得到。换句话说,画是为了占有,或者想要占有,这是绘画最初与真实的关系,这是写实画家的原罪,也是写实绘画合法性的符揭。无论什么时代,任何人画下的第一幅画都有写真的意愿。所以写实画家都是隐性的恋物癖者,意图通过将某物(人)画下来占为己有,进一步说,绘画从起源以来都萦绕一个意愿,我们意图通过精心观察造物,用描绘眼前这个世界有形或无形却持续的在场来占领这个世界。这透露出了绘画者那永远的渴望:召唤现实,进入一个全然似真,逼真的魔幻世界。

我们看看一位这样的信徒的绘画,不得不又以卢西恩﹒弗洛伊德为例,由此可见写实的孤独,以那幅《壁炉边的椅子》为例,看着这幅画,与文艺复兴以来的错觉性空间呈现的方式相比椅子更加突显逼近,颜色充满了视觉感却又带着颜料的物质性,弗洛伊德几乎在用过度的描绘来填补自己观看的饥饿。他用他的观看把物象层层剥离独立,然后用硬毫油画笔和颜料把视觉凶猛的抢掠所得搬移到画布上,层层叠叠,其间感觉被放大,对物质性的极大描绘却得到了精神性的最大化,椅子在目光里涅槃重生,似乎有了灵魂,也许灵魂就存在于这种茹毛饮血的描绘中,这种被画家眼睛占领(或许不只是眼睛)般的描绘,在其中灌注了他自己的生命,被画家个人标注过的存在物,犹如有呛人气息的领地般的真实,这成为一种写实,真的视觉的写实,观察的写实,这需要在绘画里反映出一种关联而专注的看,卢西恩在为写实绘画布道。

我想,写实绘画的出路,在于心怀疑虑的写实绘画者的观看,在于被挟持在知性与感性之间的观看,在于被挟持于照片与写生之间的观看,在于这种观看的挣扎与脱离,在于绘画之初占领世界的欲望,无论这种欲望通过穷极所见的过度描绘还是用写生式的观看来面对照片与图像,这都必须生发于写实绘画者的欲望自身。

虽然写实绘画的面目多样繁复,用存在即合理来解释也无以辩驳,但最后能推进美术史的超人却总是那么一两位,这需要知性的清醒,也需要鬼斧神工的技艺,更需要伟大的心灵。至今绘画感动我们的依然是最初打动我们的东西。莫奈曾说,他恨不得生下来就双目失明而后才突然看见光,这是说他每次观看都希望是对此间的第一次观看。真的绘画者得此启示孑然前行。

 

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