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面对新的问题情境, 独立电影如何“独立”? ——董冰峰专访

2013-05-29    编辑:[沈绿洲]

核心内容: 从1989年开始,当时整个艺术界、文化界以及学界都在发生变化,当时电影学院的一批毕业生(像张元和王小帅都是那年毕业的)毕业之后不可能有工作,即使在电影制片厂有了工作也不可能马上拍电影。

艺术虫/首先想请您谈一谈独立电影是一个怎样的概念?

董冰峰/1989年开始,当时整个艺术界、文化界以及学界都在发生变化,当时电影学院的一批毕业生(像张元和王小帅都是那年毕业的)毕业之后不可能有工作,即使在电影制片厂有了工作也不可能马上拍电影。而整个80年代的思想变革、美术运动,又促使了个人创作的可能,所以像张元、王小帅等从电影学院一毕业就开始找钱、找朋友帮忙拍电影,那个时候的独立是针对体制的。一个是针对官方的体制,因为在中国只有电影制片厂这个群体才可以拍电影;第二个是如果没有商业支持和资助怎么拍电影?所以当时“独立”的意思是非官方、非商业、非市场的个人电影创作。但是1989年一转折以后,整个中国开始变得非常保守,独立电影在90年代初很快就变成了“地下电影”,拍完以后只能送到海外,偷偷地在地下沙龙放一下,这跟当时的气候有关系,并不是说有这种电影类型、创作手法和主题。

1990年吴文光开始做第一部独立的纪录片,张元是1989年,紧接着是1992年、1993年大概十几个纪录片导演和电影导演聚在一起发起宣言,强调一定要独立创作。后来很多批评家都把90年代初的这个事儿叫独立电影运动,在当时是有明显的两批,就是新纪录片这批人和独立电影这批人,所以独立电影这个概念的内容是非常丰富的。

在这之外,艺术界也在发生变化,比如1988年开始做录像艺术,1992年和1993年我们开始做短片,当时还不叫video,因为video(录像艺术)的概念在中国1995年、1996年才开始明确,90年代初的时候有些人既拍纪录片、也拍短片,像赵亮,还有杨福东1997年开始拍《陌生天堂》。所以当我们再回头看90年代独立电影的时候,其实它的几大块都在变化,独立电影、新纪录片、艺术家的电影或者纪录片都在发生变化,这是一个整体的现象。

90年代中后期DV出现了,就是小型的数码摄像机,有一个DV运动,使得民间的艺术家和电影导演的个人创作全部成为可能,包括民间的影迷团体。2000年以后一直到现在的独立电影节是一个非常大、非常复杂的生态,到现在我们还叫独立电影、独立电影节,唯一的观点就是说一定要非官方、非商业,一定强调是个人创作,而不是说要贴一个标签。

这种东西在90年代的政治高压期下已经产生它的作用了,现在全部市场化以后又有新的诉求,所以不能把独立电影简单看成是一种政治化和主题化的东西,而是要看它针对每一个时段的背景提供的议题是什么。比如说“栗宪庭电影基金”有一个刊物,去年我们做了一个特别大的专题,就是讨论“纪录片和行动主义”。什么是行动主义?为什么现在艺术家和纪录片导演都要在这种急速转变的社会和现场当中采取行动?这个行动是什么?是站街还是拍上访者,还是去介入一种公民运动等等?这些内部的东西都在发生变化。社会越来越要求艺术家和知识分子有所参与、有所表达,独立电影、纪录片可能会成长为另外一种社会档案和社会行动的功能,所以它不是一个概念的定义,它一定是个人创作的最大可能性和社会完全的结合。

   

艺术虫/相比于曾经的地下创作、放映、交流,现在的独立电影创作是什么状态?

董冰峰/现在比较重要的一些独立电影导演,像赵亮、王兵和周浩这一批人,一般来说都有海外的基金支持;中间层的也会有一些灵活的创作方式跟台湾、香港的一些电视台合作;然后也有一小部分是非常个人化的,比如刚毕业的学生,没有钱想拍电影,就拿一个DV去拍,就是那种纯粹的地下状态;也有很多艺术家在创作独立电影,像邱炯炯的纪录片非常好,你说他的东西是什么?独立电影、独立纪录片还是艺术家的video?不需要去定义,这种生态非常多,有国际电影节的,有基金会的,有电视台的,有艺术家画廊的,有这种完全边缘状态的,有很多种。所以地下不地下的区别已经不重要了。反过来说,比如说我是一个地下的、边缘的电影导演,那我是不是也得去参加国内的民间电影节,参加国外的电影节?它都有很多交流和获奖的可能,以及获得基金和资金支持的可能。

所以我觉得完全的地下状态并不存在,因为“地下”这两个词在我自己看来可能仅仅存在于90年代,现在我要划清一个界限、站队、标榜“地下”,我觉得已经没有任何实质性的意义了。我可能是一个商业背景,我也可能是一个官方学院的背景,但是我坚持独立知识分子的身份,完全有这样一种可能。

艺术虫/既然说到现在独立电影与社会化运动的结合,介入到社会行动中,但事实上好像又跟公众接触的很少,你是怎么理解这个问题的?

董冰峰/只要你在创作,当然是希望最大程度的去和观众交流,但是如果一个当代艺术家创造出来的东西大家看不懂,不知道你那个video讲的是什么,不知道你墙边立一把铁锹干什么的时候,你才知道中间的落差和空间是什么。独立电影也是一样的,我是一个纪录片导演,我的创作是为什么,首先是为了创作上的一种完全独立性,可能就是非商业逻辑、非故事片逻辑、非叙事逻辑,是完全自然、自由的艺术形态。比如说汪建伟的东西也有长篇,你觉得那个到底是video?纪录片?还是电影?可能你真的需要一个很复杂的背景和环境才能和他产生交流。 

艺术虫/还是不相信公众?

董冰峰/我觉得这里面可能有几个问题,第一个就是创作者到底想做什么;第二个就是公众在哪里,什么样的公众;第三个就是交流方式和交流途径,我讲的不是那个空间,我们在讨论独立电影的时候,不仅仅是在放映当中,不是我们坐在这儿看一个屏幕,有可能是三个屏幕,有可能是十个。

现在我们对艺术电影和独立电影创作、放映或者展览、展示的要求越来越多元化了。我在大街上看到一个大屏幕,看到十个大屏幕,这些都是影像电影,是当代电影很多种交流的可能。去影院是一种强迫,是不是有一种更灵活、更开放的方式,我可以看,也可以不看,走来走去的,我可以找人交流,也可以没有任何印象,这样是不是更民主?就是电影权利的下放,创作观念的下放,交流空间的放大。这时候你就明白了我们为什么有这么多种电影,电影是什么?它不仅仅是一个工业,不仅仅是一个荧幕,不仅仅是有拍摄、表演,我们需要把它放到一个公共空间中,让它变得更有灵活性、更自主、更符合当代人的要求,我觉得这可能是独立电影、艺术电影、电影金融美术馆以及电影在社会空间和社会运动中最大程度的变化,这些因素更重要。

艺术虫/但是这些还是在独立电影的内部圈子运转。

董冰峰/没有,到了公共空间、参与社会行动、进了美术馆所有的东西都发生改变了。其实国内已经有很多民营的美术馆、大学和咖啡馆在铺天盖地地做群展和群放,但是有多少人看?可能就是那一小部分人。用五年、十年能带动更大的社会公众吗?可能整个社会都得往前发展,都得前进才能实现。

艺术虫/现在国内独立的艺术创作有不少都是到国外去拿资金和支持,作品也是在国外展映,以这样的方式来维系循环,那独立电影这部分占多大比重?

董冰峰/相当少,比如说我们每年做影展,每年有一百多个导演,可能也只有十个人能去国际电影节,两个人能获奖,所以你就知道那个循环了,那其他人怎么办?怎样保持那种生态?怎样保持一种创作的活力

我去年进“栗宪庭电影基金”以后想做一些改变,就是我们不要再仅仅停留在“电影”这两个字里面做文章,我想把这个词放的更开放一点,就是我刚才讲的怎样理解电影。我策划了很多书,比如说我们每年要做三本书,就是讨论三个艺术家和电影导演的个案,我们这套书的重点就是讨论延展电影,就是把电影放大化。我们不标榜自己独立电影的标签,标榜“地下”、“边缘”没有用,现在资本已经渗透一切了,你在“地下”也是被资本化的、被权利化的,有可能你的权利感要比一个主流更强,所以我们要不断讨论电影的可能,这是我们的一个工作重点。

现在来看“电影”的创作手法和创作媒介,已经不仅仅是影片,不是film那个东西了,已经到了装置、美术馆和空间等有很大改变的一个综合体。如果我们坚持自己是独立电影,我们尊重自主的创作,就必须全方位地打开对电影的想象、创作的想象和交流的想象,以及操作的想象,还有放映和展示的想象。因为我也经常在国外参加电影节,能看到这种潮流和讨论问题的方式在发生很大程度的改变,所以对“栗宪庭电影基金”这样一个完全支持独立电影档案、电影节和出版的机构来说,我们怎样再回头看二十年前发起的独立电影运动?现在我们面对的问题是什么?我们怎样把它的内容不断地深化、延展来进入更大的公共交流平台?它未来的工作方向和命题到底是什么?

艺术虫/这已经跟当代艺术的观念一样了,不断拓展可能性、界限和边缘,电影也呈现出了这种后现代的文化逻辑。   

董冰峰/电影在一八几几年开始的时候它就是艺术,等到好莱坞把这套语法发展到黄金时代的一套电影工业的时候,它就是工业了。在这个运动下还有大量的艺术家的电影,先锋电影、地下电影和实验电影,这两条线是平行的,中国没有这个传统,中国在1949年以后只有大众电影和宣传电影的传统,80年代市场开放了以后才有好莱坞商业化的电影。它一直是政治化和商业化的两极在争斗,它对于独立电影、艺术电影、实验电影这条脉络的作用微乎其微。比如我举个例子,你看20世纪20年代西方的先锋电影运动是谁在做?全是艺术家和作家,没有电影导演,60年代纽约的地下电影是沃霍尔推动的,全是艺术家走在创作的最前列,一个地下电影、实验电影和先锋电影都是这样,那你能说电影不艺术吗?或者说为什么现在电影必须要靠近艺术,因为从来就没有离开过,这就是我们为什么要重新讨论电影和艺术的结合。事实上电影和当代艺术的两极在摆动,在影院里完成不了的东西,我们把它放到多媒体和美术馆里,在展厅里的、很资本化的东西又把它回归到边缘的、社会游击的电影化的东西里面。

艺术虫/参照当代艺术的一个线索,在政治高压、资本渗透之后又出现了政策性的支持,以这种方式进行收编。美国、韩国政府本身对他们的独立电影也会给予很大的支持,我们的独立电影会不会也出现这一情况?这个时候会不会影响它的独立性?   

董冰峰/我觉得不用去想这些,比如说第六代的问题,80年代的时候他们都在拍电影,现在他们全是高端电影家协会的,频频出席各种评委,大家都说你被招安了。你看国内有这么多民间影展,也有很多政府扶持的影展,比如说青海西宁也叫独立电影展,西安的影展,奖金上百万,这种东西肯定会被行业化、政府化、创业产业化,不需要担心,它肯定会有。我们只需要讨论那个创作中最核心的部分,它的意义和价值,以及对现在社会问题的参与程度就够了,不用担心我们怎么保持它的独立性,怎样坚持自主性,这种东西是很难切割的。

艺术虫/我看到书籍出版和档案资料整理这两块是你非常重点的工作,也是非常基础的工作,为什么从这两个方面着手?这个电影基金希望起到怎样的作用?

董冰峰/这个电影基金从2006年开始就做图书馆了,老栗觉得独立电影创作十几年、二十年了,大家谁也看不到,片子也不知道在哪儿,拍完就不见了。他就找了一些艺术家,每个人出一些钱,发起保存运动,买材料、买磁带和DVD,后来支持给年轻人拍电影。循环了大概六七年,已经成为中国现在唯一一个非官方的电影资料馆,有一千多部,全部做成数据库,所以这是一个一直在做的基础工作。

因为你不能希望这个社会发生特别大的改变,希望政府给你一百万做资料,希望开明领导民主化,这些东西是很理想的,但是我们不能期待。如果我们都在喊口号、贴标签,标榜自己独立电影的平台和组织,但是在做了十年二十年之后,发现没有一点点基础性的工作,可能就烟消云散什么也不是了。比如说云南的电影节和重庆的电影节,什么也没有了,可能就一两个小册子,越是最基础的越是最重要的。所以我去了以后可能是把出版这块放的更大,我们也有电影期刊,每年也有个案研究的书,要举办很多的国际会议。我也要去跟很多国际电影节、美术馆的电影部门做工作上的链接,把自己的东西拓展出去,不要闭门造车关在一个小圈子里,这都是现在的一些工作方向,老栗当然很支持。

另一个老栗是艺术批评家出身,本来就很了解艺术,电影这个工作对他来说可以看到档案的积累,对社会议题的关注,对社会行动的参与,就够了,至于说年轻人拍电影能改变什么,宋庄的电影基金能改变什么,那是未知数,但是毕竟在增加基础。

艺术虫/在国内有什么新的推广方式?

董冰峰/我们可能从今年开始有很多活动,不在宋庄,而是到北京城里,到国外做,我们出来做公关,到更大的公众群体里。比如说我们今年一月份就在库布里克书店做推广活动。但是我们的核心不变,就是我们讨论的是电影创作的可能。

艺术虫/能主动走出来很好,谈它的受众问题时,不能不考虑自我的圈子化、封闭化。

董冰峰/对,我们老在那儿还是很神秘。这都是我们从今年开始的一些工作方向和计划,今年你会看到很多书和杂志,包括很多国际会议。

艺术虫/我看到有很多人说经过文学的高峰、当代艺术的热潮之后,接下来可能值得期待的就是中国的独立电影。

董冰峰/我是非常反对这种东西的,不要讨论这些,就回到“创作”两个字就够了。你在做什么?你的观点在哪儿?就像你问的观众在哪儿,你面对的人群是什么?你希望别人怎么参与到你的创作中?参与到你创作中所涉及到的话题中来?艾未未也在拍纪录片,它是一种公民意识,很多人都在做。

艺术虫/这种说法肯定认为独立电影在艺术质量上、在与公众的对接上将会产生更大的成效,相对于当代的文学和艺术。

董冰峰/文学还是影响最大的。比如我们讨论85新潮美术运动讨论什么?在整个80年代的文学运动和思想运动中,美术只是很小的一块,是我们自己这个圈子把它想当然了。在我看来,文学在所有的国家对社会的影响都是巨大的,比如说托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基,他是小说家,但是他也是影响深远的思想家,这是完全无法改变的。就像中国二十世纪影响最大的是谁?那肯定是鲁迅,不可能是哪个艺术家。没有一个人像他的穿透力这么强,他对人的反思、批判,对文化的深刻介入,再过几百年都不会过时。

   

艺术虫/如果放在西方来看的话呢?

董冰峰/艺术家永远没有办法跟作家比,艺术家只是一个视觉创造者,当然在文艺复兴的时候,一些思想家、哲学家和科学家跟艺术家好像差不多,但那是在学院教育还没有行业化的黄金时代。现在福柯批判的就是这一点,这种知识的权利化,这种分工给社会带来的巨大限制。文学的哪篇小说都可以成为经典,讨论几千遍、几十万遍,一幅画、一部电影也能被讨论那么多吗?能有很多学术文章吗?那是不可能的事情。塔可夫斯基电影对神性的反思,是可以的,但是仅此而已,跟作家的穿透力,那种真正代表时代精神的创作距离太远了,艺术家就更微不足道了,艺术家可能会成为一些头像。

艺术虫/你能这样说令我有点意外。

董冰峰/因为我做了很多年档案的工作,所以这一点我太清楚了,整个80年代还是思想界和文学界的时代。现在国内有很多作家也在拍电影,朱文啊、何东啊,最近有一个年轻人柴春芽,拍了一个《我故乡的四种死亡方式》,拍的很有意思,想象力很丰富,对地方化的边疆反思做的很好,这些都是现代电影创作者所谓的独立电影最缺乏的东西。所以我希望越是独立电影越不要局限在电影出身的创作者,打开它的生态——对人、对历史和对社会的关注程度。

    我们太停留在电影的叙事、剪辑和影像的制造当中,严重妨碍了你对思想、历史和社会的承担,这个太重要了。我在2000年左右开会的时候就特别激烈地批评独立电影,并不是说你拍一个妓女,拍一个民工,拍一个边缘群体你就是独立电影了,你拍摄的那些东西,你剪辑的节奏,你镜头的移动是非常好莱坞化的,是非常工业化、非常权利化的,你谈什么独立电影?这是一个最大的问题,到现在还是这样的。

    所以我们需要很多种交流方式,不要局限在一个影片、一个艺术家、一个精英化的身份上,不再不断生产描述的恶性循环,我觉得这可能是最妨碍独立电影的一种创作状态。

 

艺术虫/你觉得我们现在的独立电影创作处在一个什么样的层次上?从纵、横向上来比较的话。   

董冰峰/为什么我们一看西方电影和亚洲电影总觉得中国电影很难在整个电影史有位置,甚至是亚洲电影,因为日本和伊朗精彩的电影太多了,还有台湾的新电影。你说华人电影最好的是谁?你能跟杨德昌比吗?我觉得现在还是在整个大的社会和文化转变的过程当中,在这个过程中其实我们离真正的创作(真正能称得上思想的)距离还很远,我觉得很多东西都是刚起步,但也有很多工作都在做,比如说王家新对诗歌的理解,你能看到每一个点都在变化。

    我们经常在讨论最好的时代和最坏的时代,这个时代能否出现真正具有思想高度的创作,我是非常不乐观的。一方面取决于具体的社会条件,取决于中国的国际化程度等等。另外一方面我觉得就像我刚才讲的“栗宪庭电影基金”准备做什么,我觉得我们需要首先面对自己,你要搞清楚你在做什么,你的环境、背景、精神和情绪对时代的理解到底是什么。在中国很多人都很难成为一个真正完整的个体,你怎么成为一个全然的思想创作者和知识制造者。但是我们能看到每一个创作类别里,都有一些非常特殊的个体在做这样的推进,我觉得这一点很了不起,我们把这种东西放在一起,让这个整体发生变化。

   

艺术虫/说到底,我觉得更深刻的原因在后者,每个个体还没有做好充分的准备,还不具备足够的基础。对于这一点,艺术圈的批评家大多认为要继续理性启蒙,但是在思想界和文化界已经开始越来越多的反思主体性、中国性,谈论一个“自觉”的问题。

董冰峰/我觉得和90年代的冲突一样,都是瞎掰。你谈启蒙、谈理性的时候就知道这不仅仅是思想层面的,它首先是一个制度层面,制度化的东西解决不了谈什么启蒙和思想?另外一个是传统的问题,中国一直是一个儒教社会,是传统思想体系非常严密的社会,只是现代化以来被打破、被改变或者全部推翻,好像一谈传统社会就无法前进,因为当时民族国家受到巨大的压力,必须要建立一个新的民主国家,这一套东西要在论述里面做挤压,所以有没有中间道路?第一点就是在你所理解的传统当中有没有现代的基因,是不是我们在先秦思想里面也能找到自由主义的基因,完全有可能,但那个东西是不是就等于自由主义?是不是马上就能和西方的东西做对应?那可能又会产生一个更大的误区。

所以我觉得如果这两极是一个巨大的悖论的话,是不是有一个中间道路,但是中间道路是一个很讽刺的东西,是不是有一种在台湾叫第三种力量的东西存在,现在很多思想家也在考虑这个。不要高谈阔论,90年代的人文精神大讨论已经非常激烈了,到现在我们有更多的可能,我们做更微观的,就像你说的更个人化的尝试,不要谈论很大的命题,中国太容易出现思想界的英雄,好像一呼百应中国所有的问题都解决了。

   

艺术虫/我发现从具体操作层面着手,亲身投入行动中是现在搞影像的人的特点,跟吴文光接触的时候他也是这种想法。

董冰峰/对,他的东西做得很好,不要高高在上,你去拍一个农民拍了一个月,拿到国际影展上获个奖就觉得了解农民了?这是胡扯。你去农村做实验看一下,你没有参与、没有同情和建设,你什么也不是,该做的事情很多。

  

艺术虫/你对提到的第三种力量有什么思考呢?

董冰峰/这个话题太大了,根本谈不了,有机会再谈吧。

艺术虫/好,谢谢你的分享。

 

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