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2013年4月《东方艺术·大家》

期刊名称

杂志名称: 《东方艺术-大家》
主办机构: 河南省艺术研究院
社长  : 方可杰
出版  : 北京今日美术馆东方艺术杂志社
杂志社地址: 北京市朝阳区百子湾路32号苹果社区13号楼二层今日美术馆
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办刊宗旨: 《东方艺术》系列刊物以卓尔不群的品质、优雅的阅读感受,和国内最强艺术财经分析阵容的实力,打造第一本为高端阶层服务的艺术类系列杂志
国际标准刊号 : ISSN1005—9733
国内统一刊号 : CN41—1206/J
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国内定价   : RMB48元
刊期     : 单月刊

70 理性的蛊——王鲁炎的“图”与“寓言”

2013-05-08    编辑:[沈绿洲]

核心内容: 在王鲁炎的设计方案中,锯齿间的碰撞、磨合、嵌入、切割构成了复杂的关系网和运转模式,锯齿的摆放方式和位置都遵照着精密的设计要求和规范,逻辑化的表象下面是对物象间悖论关系的考量。表面上看,问题的提出是发散性的,涉及物象的不同维度、拥有广阔的外延,但实际上,这些问题仿佛都处在一个回音壁中,质疑与批判不断击打着物象自身的存在,更像是一种内在的怀疑,甚至是自我毁灭。

对于王鲁炎来说,事物存在于关系之中,艺术的表达是在视觉关系中完成的。正因如此,“看”王鲁炎的作品并不难,具象的内容和事物间的表象联系在画面中显而易见,观众只要遵循艺术家制定的规则就能了解艺术家的表达。但想要“读”懂王鲁炎的作品却不是一件容易的事,看似简单的二元对立之下是艺术家的精心设计和深思熟虑,其内涵的丰富性远大于图像所呈现的单纯性,内在的精神性远大于外在的物质性,观众在“看”明白逻辑关系的同时,也被艺术家的意图和指向所困扰。正如美术史家巫鸿教授所言,与其说王鲁炎的创作是“绘画”,不如称其为“图示”,前者是对物象的再现,后者则指向更深层次的抽象理念,代表的是更本质性的内容,这是两个庞大的视觉表现系统,各有各的规律和传承。王鲁炎自己将这一创作过程称为“论证的视觉”,即“将事物关系中不可视的悖论转译为可视的悖论视觉形态,使视觉成为思辨与论争的视觉思维方式”。

早在二十世纪八十年代的“新刻度小组”时期,王鲁炎就已经表现出对“关系”的强烈兴趣。新刻度小组成员以近似于数学的方法确立了一系列进入艺术的规定与法则,不仅消解了艺术家个体的独立性和独特性,也主动放弃了艺术的表现性与叙事性,取而代之的是刻度化的手工性和对规则的严格执行。这一与当时艺术潮流相悖的理性化创作方式对王鲁炎的创作有着深刻的影响,尤其是其中蕴含的精神性、深刻性和纯粹性。制定规则实际上就是在物象之间寻找和建立关系,关系一旦确立,就可以此为基础探寻更多元的可能性和更深度的内在逻辑。好比数学方程式,只有先确定了连接两端的等式或不等式符号,才能进行推演、求解等活动,并随着已知条件的更改演绎出不同的结果。

自上世纪八十年代末起,王鲁炎绘制了大量的方案和设计草稿,这些“半成品”与新刻度小组没有直接的联系,但其中蕴含的理性逻辑和“关系美学”却与之一脉相承,如今已成为王鲁炎个人标志的《被锯的锯》草图方案就出现在这一时期。在王鲁炎的设计方案中,锯齿间的碰撞、磨合、嵌入、切割构成了复杂的关系网和运转模式,锯齿的摆放方式和位置都遵照着精密的设计要求和规范,逻辑化的表象下面是对物象间悖论关系的考量。随后在此基础上演化发展的《被锯的锯》系列,画面中的锯齿关系更加复杂,体量更加巨大,机械的暴力对抗性和强权性得到了进一步的彰显,似乎在暗示工具理性对人类的异化,以及固化在理性思维内部不可调和的矛盾——具体实在的物质规则最终总是指向抽象虚无的绝对精神。九十年代,“对称”与“镜像”的表达方式出现在王鲁炎的作品中,艺术家利用对称的结构和镜像原理对物象进行解构。有趣的是,经过理性推演和结构分析,物象自身的因果联系以及物象间彼此的复杂联系并非愈发清晰,反而更加令人困惑,形成一个个难以化解、可证却又不可解的悖论。表面上看,问题的提出是发散性的,涉及物象的不同维度、拥有广阔的外延,但实际上,这些问题仿佛都处在一个回音壁中,质疑与批判不断击打着物象自身的存在,更像是一种内在的怀疑,甚至是自我毁灭。

不可否认,王鲁炎的艺术语言和创作方法在中国当代艺术中具有很大的启发性意义,而其在作品中表现的内容和交流方式同样耐人寻味。一直以来,王鲁炎都显得很“另类”,他的理性创作方式将他与遍布热闹喧嚣、愤世嫉俗的时代潮流区隔开,他在作品中表现的内容同样安安静静、不动声色,既没有口号式的宣言,也没有时代性的符号,甚至在其中找不到完整的叙事。王鲁炎也会通过作品表现出对政治话题、社会议题、热点争议的关注,在他最近的作品《对称的暴力》、《对称的腕表》、《六方腕表》、《双向自动手枪》、《鸟笼开关器》中便涉及到国际关系、政治理论、宗教崇拜等诸多话题。尽管图像中的内容是明确的,但艺术家的态度却始终是中立的,他只是把事实和关系用视觉化的语言陈述出来,人们可以看到其中的论证逻辑,却不一定能得出最终的单一性结论,可视的是各要素之间互相牵制的张力,不可见的是表面和平下的腐蚀与崩溃。

王鲁炎的作品的确为观众提供了一定的想象空间,赋予他们想象的资格,但与以此同时,艺术家标注在作品旁边的说明在无形之中成为一种“引导”与“干预”。在《对称的暴力》中,艺术家写道:“施暴者一经向受害者施暴,其暴力即刻使受害者转变成为施暴者,施暴者转变成为受害者。施暴与被施暴的内在逻辑关系,呈现为图像学对称性的逻辑视觉形态。”同样,在《被锯的锯——转身的蒙娜丽莎D10-02》中,艺术家的标注更为详细和明确:“意大利文艺复兴最重要的贡献,是将艺术从神性转向人性。我把达·芬奇的《蒙娜丽莎》画面‘转过身来’,使其面对她的未来二十一世纪。蒙娜丽莎因‘转身’付出了失去人性(十六世纪的人性)的高昂代价。她的柔美身姿,被机械地组装在一起,金属锯齿在相互切割时发出刺耳噪声,打破了蒙娜丽莎悠闲自然的宁静,其人性在工业时代被机器所异化。”这样的标注既是邀请,也是拒绝,它帮助观众理解画面,但又通过这种形式维护着视觉化背后的理论逻辑与图示规则,通过保持与观众之间的距离来强调作品的阅读性。同时在方案转换为现场空间实施的过程中,最大限度地保留了方案中的理性分析。

设计方案和设计草图是王鲁炎作品中不可或缺的重要组成部分。如果说在最终完成的作品中呈现出的是论证的关系,那么论证的合理性与全过程则反映在方案和草图中,二者的转换是将“事物关系中不可视的悖论”转译为“可视的悖论视觉形态”的过程,是“用具体图像揭示抽象原理的表达”,从而树立起“视觉化的思辨与论证方式”。在作品《大教堂》中,王鲁炎不仅在展览空间内展示了尺幅巨大的教堂锯齿状结构图,同时在作品正对的墙面上陈列出一系列设计方案图。这些方案图精细的如同一幅幅抽象绘画,无论是《第二层地面锯齿消失点》,还是《弧形锯齿位置图》,都彰显出一种几何性的秩序美,量化后的图形让人联想到毕达哥拉斯学派中对“数”和“绝对理念”的追索,而这也正是王鲁炎创作的内在核心。

耐人寻味的是,尽管王鲁炎的创作方式是理性的,但缜密的逻辑和严格的规则并没有使结果更加明晰,相反地,他理性思考的目的更像是借助视觉化的陈述寻找存在于事物之上的绝对精神,更接近于柏拉图所言的“理念”。而“理念”所指向的世界并非规则可以完全把控的,相较于逻辑与理性,更多的是神秘与精神性。由此看来,艺术家对社会议题和日常生活的关照更像是一个通道,以此连接位列两端的“理性”与“理念”。或者可以这么说,艺术家在作品中埋下了“理性的蛊”,目的不单在于蛊惑人心,更重要的是借此完成理性与精神的沟通,从而揭示抽象的观念或原理。又或者可以这样理解,从神秘主义中挣脱的理性科学,又要重新回到神秘主义的怀抱中,因为对“理念”的寻找与追索更像是一种精神的操练,而非理性的实践。

作为与中国当代艺术同期生长的艺术家,王鲁炎于2013324日在位于侨福中心的芳草地展览馆举办的名为“图·寓言”的个展意义重大。区别于个人回顾展,此次展出的作品是艺术家近些年所创作的从未向公众展示过的新作,包括巨大的装置式壁画、雕塑以及多幅绘画和设计图。而展览的意义并不仅限在此,让人感兴趣的是芳草地展览馆所在的商业环境与王鲁炎理性作品之间的相互碰撞。这或许是一次巧合,又或许是王鲁炎理性体系下的规则之一。

对于中国当代艺术史来说,王鲁炎艺术语言与创作方式独特性已经确立,他对理性与逻辑的“另类”坚持还在继续,而对他的系统研究和分析才刚刚开始,他对中国当代艺术史的启发意义才初现端倪。

 

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