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艺术世界2013年4月273期

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什么是波普——波普大腕访谈录

2013-04-23    编辑:[沈中秋]

核心内容: 吉恩·R·斯万森一位上世纪 60 年代青年策展人,他试图以一种全新的写作方式,捕捉与记录艺术家如何思考自己创作,如何看待艺术在波普时代的强劲改变。1963 年他以“什么是波普?”为起头发问,采访了 8 位风头正健的被公认的波普艺术家,8 篇采访分两次原载于《艺术新闻》杂志(ARTnews ,1963 年 9 月和 1964 年 2 月)。本文节选了斯万森对安迪·沃霍尔、罗伊·利希滕斯坦、贾斯帕·琼斯(Jasper Jones)、汤姆·韦瑟尔曼(Tom Wesselmann)4 人的采访。

吉恩·R·斯万森一位上世纪 60 年代青年策展人,他试图以一种全新的写作方式,捕捉与记录艺术家如何思考自己创作,如何看待艺术在波普时代的强劲改变。1963 年他以“什么是波普?”为起头发问,采访了 8 位风头正健的被公认的波普艺术家,8 篇采访分两次原载于《艺术新闻》杂志(ARTnews ,1963 年 9 月和 1964 年 2 月)。本文节选了斯万森对安迪·沃霍尔、罗伊·利希滕斯坦、贾斯帕·琼斯(Jasper Jones)、汤姆·韦瑟尔曼(Tom Wesselmann)4 人的采访。

1. 安迪·沃霍尔

吉恩·R·斯万森(以下简写为 G.R.S):什么是波普艺术?

安迪·沃霍尔(以下简写为A .W.):有人曾说布莱希特(Brecht)希望每一个人思考得差不多。我也希望大家思考得差不多。但是布莱希特希望通过共产主义实现,通过某种方式,苏联正在通过政府那么做。在这里也正在发生这种情况,可是没有通过任何严格的政府制约,是自动发生的;那么如果不需要试验就能做到,为什么非要做共产党员呢?每个人看起来一样,行动也一样,我们越来越朝着那个方向进发。

我觉得每个人都应该是一台机器。

我觉得每个人都应该喜欢每个人。

G.R.S:这就是波普艺术的所有吗?

A.W.:对的,就是喜欢事物。

G.R.S:那么,喜欢事物就是喜欢做机器?

A.W.:对的,因为你每次都做一样的事情,一遍又一边地去做同样的事情。

G.R.S:你赞成那样吗?

A.W.:对的,因为一切都是幻想。有创意很难,要不觉得你在做的是有创意的也很难,不被说成是有创意的也很难,因为每个人都总在说那个人很有个性。每个人都很有创意。有趣的是当你说那些东西不算,就像我画的那些广告鞋子会被称为创意,但是作为图像就不算。但是这两种标准我都认同。所以这些并不是很棒的人都应该非常棒。现在每一个人都太棒了,真的。就像,现在有多少演员呢?几百万个。他们都非常棒。有多少画家呢?几百万个,而且都很好。你怎么能说一种风格比另一种好呢?你应该能够在下星期变成抽象表现主义者,或者是波普艺术家,或者是写实主义者,并且不觉得放弃了什么。我认为不是很好的艺术家应该变得和其他人一样,那样人们就会喜欢并不怎么好的东西。这正在发生。你要做的是去看看杂志和画册。不是这个风格就是那个风格,那个人这样或那样的图像——但那真没有什么不同。某些艺术家不会考虑这种方式,为什么不呢?

G.R.S:波普艺术是一时的时尚吗?

A.W.:对的,它是短暂的时尚,但是我看不出来有何不同。我才听说了一个 G 不做了的传言,说她也放弃了艺术。还有,所有人都说 A 放弃了自己的风格去尝试另一种了,太可怕了。我一点都这么不认为。如果一个艺术家做不出来了,他就该停下;并且艺术家应该做到随心改变风格而不觉得有何不好。我听说,利希滕斯坦未来一两年不再画漫画了,我认为很好,能够改变风格。我认为将来就是这样,那将会是全新的局面。这可能是我现在使用丝网印的原因。我觉得应该有人可以帮我去做所有的作品。我还不能够把每一张图做得很清晰、简单,并且每张都和第一张一样。要是有更多的人从事丝网印就太棒了,那样就没有人知道哪一张是我的还是别人做的画了。

G.R.S:那将会让艺术史陷入混乱吧?

A.W.:对。

G.R.S:那是你的目标吗?

A.W.:不。我这样画的原因是我希望自己是一台机器,而且我感觉不论我做什么还是说像机器那样做,都是我想要的。

G.R.S:商业艺术画是否更像机器?

A.W.:不,不是。我是被付钱去做那些的,任何他们要求的我都照做。如果他们叫我画鞋子,我就画鞋子,如果他们叫我改,我也会改——我会完全按他们的要求做,修改,并把它做好。我从前会发明但是现在不这么做了;经过那些“改动”,那些商业绘画也有了感觉,会有一种风格。那些雇佣我的人对它们也会有感觉;他们知道自己要什么,他们坚持;有时候他们会很情绪化。商业艺术的制作过程就像机械,但是人的态度对它有感觉。

G.R.S:你当初为什么会画汤罐头?

A.W.:因为我以前经常喝。我过去每天都吃一样的午餐,有20 年吧,我想,一次又一次地吃同一样东西。有人说我的生活主宰了我;我喜欢这个说法。我曾经想要住在沃尔道夫酒店,喝汤,吃三明治,像《裸体午餐》(Naked Lunch )中的那幕餐厅戏一样……

G.R.S:你为什么开始做这些“死亡”的图像?

A.W.:我相信死亡。你这星期看过《探索者》(Enquirer)吗?它有一篇《让警察哭泣的残骸》——一个被切成两半的头,手和手臂就在地上。让人恶心,但我肯定这些事每天都在发生。我最近遇到很多警察。他们给所有的东西拍照,不过几乎没有可能从他们那边获得照片。

G.R.S:你的“死亡”系列是从什么时候开始的?

A.W.:我想是从那张大型飞机失事的报纸头版图片开始:《129 个人丧生》。我当时也在画玛丽莲·梦露。我当时意识到自己一直在做的一切都是死亡。那天是圣诞节或劳动节——一个假日——每次你打开收音机,就会听见一些这样的话:“四百万人将会死去。”就是那样开始的。可是当你一遍又一遍地看一张可怕的照片时,就不会有什么影响了。

G.R.S:但是你仍然在做“伊丽莎白·泰勒”的图片?

A.W.:那些是我很久以前就开始做的了,当时她病得很厉害,每个人都说她快要死了。现在我又重新开始做,在她的嘴唇和眼睛上加一些明亮的色彩。

G.R.S:“波普”这个名字不好吗?

A.W.:这个名字听起来糟透了。“达达”肯定对“波普”这个词有一些影响,很有意思的是,这些词实际上是同义词。有谁知道这些名字到底是什么意思,或者是与什么有关系吗?贾斯帕·琼斯(Jasper Johns)和劳申伯格(Rauschenberg)——这几年的新达达(Neo-Dada),人们称呼他们为衍生派却同时无法转换他们使用的东西——他们现在却成为了波普先驱。事情发展的方式很可笑。我认为约翰·凯奇(John Cage)一直都很具有影响力,梅西·坎宁汉(Merce Cunningham)也是,大概。你看了《哈德逊评论》(《文艺复兴的结束?》,1963 夏季)了吗?那是关于凯奇还有那一帮人的,说了许多激进的经验论和目的论者的大话。谁知道呢?以前新达达的一些人已经不再是了,历史书一直被重写。你做了什么并不重要。每一个人想的都一样,每一年变得越来越像了。那些越喜欢说个人化的是最拒绝背离的,然后几年之后可能会再重来。有一天,人们只会去想他们想要想的事情,然后每个人想的都一样;那就是现在看起来正在发生的状况。

2. 罗伊·利希滕斯坦

G.R.S:什么是波普艺术?

罗伊·利希滕斯坦(以下简写为 R.L.):我不知道——商业艺术作为绘画题材的运用吧。以前,要找一张令人羞愧到没人愿意挂的油画还真挺难——那时的人都在家挂点什么。就算是挂一张滴了颜料的破布也几乎是可以接受的,当时都习惯了。人们所厌恶的是商业艺术,尽管没有到恨之入骨的地步。

G.R.S:波普艺术卑鄙吗?

R.L.:那听起来不太好,不是吗?这是因为它与我们憎恨的文化里最厚颜无耻、最具威胁的东西相关,但它对我们却拥有强大的冲击力。我觉得自塞尚以来,艺术已成极度浪漫与非现实的喂养式艺术;那是乌托邦。它与这个世界已经越来越没关系了,它变成了向内的——新禅宗之类的东西。外部就是这世界;它就摆在那里。波普艺术探讨这个世界;它接纳了其环境,不好也不坏,但不一样——我们心灵的另一种状态。

“你怎么可以喜欢剥削呢?你怎么可以喜欢彻头彻尾的商业化作品呢?你怎么可以喜欢差品味的艺术呢?”我必须说,我接受它是因为它就在那里,在我们的世界里。

G.R.S:你反对实验性吗?

R.L.:我觉得是的,而且我还反沉思,反细微差别,反逃离长方形的专制,反运动和光,反神秘,反笔法效果,反禅宗,反对任何上述每个人都完全明白的运动的伟大思想。

我们居然会把工业化看作是卑鄙。我真搞不懂。这是不折不扣的尖酸刻薄。标志和漫画是非常有趣的创作题材。我们使用物品——但我们并非鼓吹蠢行、国际化少年主义或者恐怖主义。

G.R.S:你关于艺术的想法从何开始?

R.L.:最早对我产生重要影响的是俄亥俄州立大学的霍伊特·谢尔曼教授(Hoyt Sherman)关于洞察力的看法,它仍旧影响我对视觉和谐的理解。

G.R.S:洞察力?

R.L.:对的。有组织地洞察艺术到底是什么。

G.R.S:他教会你“怎样去观看”吗?

R.L.:是的,他教会了我如何去观看。

G.R.S:敌对的评论家说波普艺术没有对模特进行变形。有吗?

R.L.:变形对我们来说是一个奇怪的词语。它暗示艺术变形。它没有变形,只是平白的样式。艺术家从不是跟模特工作——而是跟绘画工作。你说的意思其实是,像塞尚那样的艺术家把我们觉得绘画理应的样子,变形为他所认为的样子。他工作的内容是颜料,不是大自然;他是在绘画,他是在构图。我觉得我的作品跟漫画是有区别的——但我不把那称作变形;不管那是什么意思我都不觉得那跟艺术有关。我所做的是构图,而漫画不会重视它们强烈的统一。目的不同,它们意在叙述,我意在统一。而且我的作品实际上在每一小处痕迹上都跟漫画不同,尽管对部分人来说区别微不足道。区别不大,但起决定作用。人们还认为我的作品是反作品的,就如认为它们是纯叙述一样,“没有变形。”我不觉得那是反艺术。

G.R.S:抽象表现主义对艺术产生了几乎无处不在的影响。波普艺术会吗?

R.L.:我不清楚。我很怀疑。它看起来太特定了——少数的性格得到了太多的表现。波普大概很难作为一名画家的起点。在企图通过这些脆弱图像实现构图目的时,他将面对巨大的困难……画家与画作之间的互动并非完全是波普所致力的,但仍然是一个重要的顾虑——尽管是隐藏和焦虑的。

G.R.S:你是否觉得画中的理念——不管它是为了互动还是商业艺术——随着时间流逝都将慢慢失去其能量?

R.L.:看来是那样的。立体主义和行动绘画的理念,开创先河且仍在影响,但今天对我们来说已经没有以前重要了。部分独立艺术家,然而——比如,斯图亚特·戴维斯(Stuart Davis)——似乎变得越来越好。

G.R.S:一位当代美术馆的策展人将波普称为法西斯主义和军国主义。

R.L.:那些漫画书里出现的英雄是法西斯主义者的类型,但我在画里不太把他们当真。我对他们的使用纯粹出于正式理由,而且那也不是那些英雄被创造的目的…… 波普艺术具有非常直接和当下的意义,而且将会消失——那类事情是短暂的——波普利用了那意义,那是不应该持续的,让你从它的内容里转移。我觉得我作品中的宣言随着时间推移会变得更加清晰。表面上,波普仿佛一切关乎题材,相比,抽象表现主义仿佛一切关乎美学……

G.R.S:波普艺术是美国的吗?

R.L.:所有人都将波普艺术称作“美国”绘画,但它实际上是工业绘画。美国受到工业主义和资本主义前所未有的冲击,它将成为整个世界的模版。欧洲也将会一样,很快。所以波普不应该是美国的;它应该是全球性的。

3. 贾斯帕·琼斯

G.R.S:什么是波普艺术?

贾斯帕·琼斯(以下简写为J.J.):有那么一个说法,就是使用流行事物的图像。不是那样吗?

G.R.S:可能吧。但是人们喜欢吉姆·戴恩(Jim Dine)和罗伯特·印地安纳(Robert Indiane)——甚至你的作品也在那些展览里……
J.J.:我不是波普艺术家!当一个术语出现后,所有人都尝试让任何人与它联系起来,因为艺术世界里的术语就那么几个。贴标签是对待事物的一种流行方式。

G.R.S:有任何你反对的术语吗?

J.J.:我已经不再反对任何的了。我以前是一旦出现就反对。

G.R.S:据说对绘画最新的态度是“酷”。你觉得呢?

J.J.:不管是冷(酷)还是热,都一样好。无论你想到什么、感觉到什么,都是与你从事的有关;绘画是你所一直从事的。某些画家,可能只依靠特定的情感。他们试图为自己建立某种情感状况,那也是他们所喜欢的工作方式。

我在不同的时期有过不同的态度,随之带来各种不一样的行动。比如,关注你的眼睛或心灵,如果是以这一种方式的话,你的行动将会具备同样的性质。假若你以另一种方式去关注的话,行动也会不一样。我偏好那些重点具备变化性质的工作——而非只有一种关系,甚至也不是各种不断转换的关系。但是,人以非常单一的头脑追寻某一特定目的;而且经常无视可以换一种方式看事物这一事实。

G.R.S:你对客观性向往吗?

J.J.:我的绘画不是简单的表现手法。其中很多我是视之为事实,或者某程度上,就算一条丁字裤也有其特性的。

我担心的是事情不再是以前的样子了,是它正变成现在的样子,是任何时候一个人精确地描述一件事,是那些时候正慢慢溜走,是任何时候看见或说出并放任不管。

G.R.S:你认为创作题材和内容,描述与含义之间有什么区别?

J.J.:含义是指某事正在发生;你可以说含义是由事物的使用而决定的,就像一位观众使用一张挂在公共空间的绘画。当你说到什么是所描述时,我会理解为一种意图。不过那意愿常常是与艺术家有关的。创作题材,你会关注什么去决定创作主题呢?

G.R.S:事物的本质。在你的“工作”绘画里,它会是那把尺子。

J.J.:为什么你选择尺子而不是木头、上光漆或者其他元素呢?所以,创作题材是由你所希望要说的事物决定的。它的含义,简单来说就是一个你希望它做什么的问题。

说到绘画的意图那会有一大堆;那是相当难以避免的。但是当一件作品被艺术家泄露了,意图就松散了。那样它会受到各种利用、滥用。有时候,某人会以一种改变作者创作意义的方式观看作品;那件作品不再是“意图”,而是一件被看见被评论的事物。他们观看的方式会让你觉得,那大概就是观看的可能方式吧。然后你,作为艺术家,可以好好享用——那很可能——或你可以为之悔恨。如果你乐意,可以在下一件作品中更清晰地表达自己的意图。有趣的是,任何人都具备他自己的经验。

G.R.S:观看者还是艺术家的经验?

J.J.:我想是二中选一吧。我们并非蚂蚁或蜜蜂;我不认为我们应该在各种事物关系中只能扮演有限的角色。我认为只需同时假装自己是他所从事的中心,相信自己的经验,并且深信他是唯一能做到的人。

G.R.S:如果你铸造一个啤酒罐,那是一个评价吗?

J.J.:关于什么?

G.R.S:关于啤酒罐或者社会。当你处理事件、事物时,社会态度与之紧密联系——不是吗?

J.J.:一般来说,艺术家的工作都是从相当傻气的冲动开始的,然后作品就完成了。之后,作品就被利用了。说到评价的话,作品可能是有的,某些方面类似于语言。公开后作品就不单是意图了,而是它被使用的方式。如果一位艺术家做点什么——如果你做了口香糖,每个人却把它当作胶水来谈,那么创作者就有做胶水的责任了,尽管他的真正意图是口香糖。那类事情你无法控制。只要开始做一件作品,艺术家就可以以任何理由去完成它。

G.R.S:艺术家应该轻易接受建议,或环境吗?

J.J.:我认为那是错误的想法,接受或拒绝。我觉得给事物设定限制是没有价值的。我更喜欢艺术家按自己想法去做。我宁愿鼓励每个人去做更多,而不是更少。我认为,艺术家有自由去创作任何他乐意的作品,无论做什么都是他自己的事,他有权去决定,可以做不一样的东西。

G.R.S:但是艺术家不应该对他的题材有一种态度吗,他不应该改造它吗?

J.J.:改造是在脑子里面的。当你有了一件东西,又去做另一件东西,那不是改造,那是两件东西。人们不应该把事情搅浑。

G.R.S:艺术会随时间而变化吗?

J.J.:人可以盲目地不断重复做某件事而获得满足。但是艺术品的每一个方面都会随着时间而变,在五分钟或者更久的时间内。

G.R.S:一些画家在尝试创作永恒的艺术。

J.J.:在美国整个行业,我的经历、甚至比我更早的很多人,都是扎根于神秘主义:艺术家自我隔绝于社会,独自工作,得不到赏识,慢慢死去之后作品升价百倍,真的很悲哀。那也是我受过的训练里的一部分。我认为,在绘画的行为中实现个人价值这样的说法很不可信。从事绘画的人,必然希望从此实现自我价值。若不然,它最终会陷入殉道的状况,但我对那不太感兴趣。

G.R.S:随着所谓的“新观众”的出现,该语境似乎被推翻了。

J.J.:事情被挖掘和公开的速度都是由媒体做事的速度决定的。人们会说那不是一个好主意,艺术应该具备某些社会角色,艺术的交流应该被严格限制——因为艺术家拥有秘密武器或者某些 20 年内不应该被公开的原因,或者那可能会过期,或者某些人会发现更好的。艺术不该那么快速被广泛认知等说法都是愚蠢的。它到底应该多快被认知呢?应该是人们想要什么时候公开就能被公开。

G.R.S:但是你刚才不是说艺术不应该被当作社会力量所利用吗?

J.J.:就个人来说,我会选择尽可能远离那个区域。但很难,因为我们不时得面对各种社会语境,而且我们的作品也以各种不是自己预想的方式被使用。我们都看在眼里。我们不是白痴。

G.R.S:那么它是否被滥用于什么社会语境里呢?

J.J.:我的观点偏向于作品都被滥用于绝大多数语境里了。然而,我发现那非常有趣,你不能控制语境和作品被观看的方式,一旦被展示了,任何人都能以他喜欢的方式去理解。

4. 汤姆·韦瑟尔曼

G.R.S:什么是波普艺术?

汤姆·韦瑟尔曼(以下简写为T.W.):我一般不喜欢标签,而且特别不喜欢波普这个标签,它过分强调所用的材料了。的确现在是有一种使用类似材料和图像的倾向,但是不同的使用方式让任何集体意图的说法不攻自破。

我最开始绘画时只有德库宁(de Kooning)这个人——我想成为那样的,包括那些自吹自擂。可是那并不适合我,我做过一组我很喜欢的非具象拼贴作品,可是打算再做的时候我遭遇到某种艺术上的精神崩溃。我完全不知道身在何处。我不能承受那些错误的、不是自己的元素带来的不安和狂躁。

G.R.S:你试图过消除作品中的笔触吗?

T.W.:笔触可以有,只是大多作为拼贴元素出现。比如,在一张静物作品里我只画了桌布的部分,效果就像把抽象表现主义的画作放到我作品里。我使用德库宁的笔触是因为我知道他的笔触。

我喜欢拼贴是因为你可以运用任何事物,可以有各种可能性;它让画面获得从一种现实到另一种现实间转换的效应。我不会运用任何笔触在绘画上的价值,我只是视之为世上的另一种事物。我最初的兴趣在于那种作为完全的、最终产物的绘画。我喜欢组成像类似绘画的情景,但非绘画。

G.R.S:并置各种媒介的目的是什么?

T.W.:如果要说我作品里哪一样能让我兴奋的话,那就是可能性了——不只是不同物质之间的差异,还有它们自带的光环。它们各自具有完全的现实性;带来的效应让画面更震撼。一盒绘制的香烟旁边放着一个绘制的苹果,对我来说是不够的。它们都是同样的事物。但是,如果一个是来自香烟广告,加上绘制的苹果,那就是两种现实,相互影响。很多东西——明亮强烈的颜色,材料的特性,摘自艺术史或广告的图像——这些都将相互影响。这种关系会产生一种贯穿画面的声势——所有元素都变得非常激烈。一眼看去,我的画面显得异常安分,犹如静物画。可是这些东西有那么多疯狂的给与和吸收,它们也会变得非常狂野。

G.R.S:美学对于你和你的作品意味着什么?

T.W.:美学对我来说非常重要,但那无关美丑——对我来说,他们不是绘画里的价值,他们与题材无关。绘画涉及到美与丑两方面,但都不是可以制造的(我努力在两者的空隙间工作)。我一直在思索,如你所见。“强烈”大概是更好的强调。我一直很喜欢马西卡诺(Marsicano)的一句话——摘自《艺术新闻》杂志——“真实可以被定义为一个强烈的画面强迫人进入它的幻境。”

我看过关于波普艺术最糟糕的事来自它的崇拜者们。他们开始时像怀旧的狂热者——异常崇拜玛丽莲·梦露或可口可乐。我对广告元素的运用是循序渐进的。有一天,我把一小张瓶子照片用在我那件不大的裸体拼贴作品的桌子上,那是我当时手头工作的逻辑性延伸。我用广告牌照片是因为它真实,是某事的特别呈现,而不是由于它来自广告牌。广告图像让我兴奋是因为我能从中获得的东西。同样地,我使用真实物件是由于需要使用物件,不是因为那些物件需要被使用。物件成为绘画一部分,是因为我不能制造环境。

G.R.S:波普艺术反革命吗?

T.W.:我不觉得。对我来说,我从汉斯·梅姆林(HansMemling)那里得到创作题材,德库宁给了我内容和动力。我的作品从那儿进化而来。

G.R.S:你的作品受到什么的影响呢,比如,达达?

T.W.:最初我发现达达的时候,我很尊敬它,觉得它很好;但是它跟我没什么关系。后来随着作品的发展我意识到——非潜意识地,就像一个惊喜——原来达达和我的作品可能是有联系的。

那就像劳申伯格一样。当我看见他的画里出现收音机的时候我觉得那不错,挺好,但那对我没有影响。那只存在于劳申伯格的世界里。后来,我对在绘画里添加运动很感兴趣,就把马达画进画里。之后,是对光和声音感兴趣,就加进了电视机。但那不单是电视画面——谁关心电视画面呢?——那是因为我喜欢它给绘画带来的维度感,那些会移动、能发出光和声音的东西。劳申伯格使用物品是让场景更具真实性;我是基于自己的原因……

G.R.S:你是说拼贴材料可以让你使用图像,而且仍旧可以对所表达的物体保持中立吗?

T.W.:我认为绘画本质上还是与它一直以来一样。让我疑惑的是,人们期望波普艺术会发表评价,或者说它的支持者纯粹地接纳了其环境。我看过我热爱的绝大多数画作——蒙德里安、马蒂斯、波洛克的——都不带感情色彩。所有的画作都是现实,那就足够了;绘画重要的是他们的在场。情景,想法,在场——我感觉这就是评价吧。

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