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2013年3月《东方艺术·大家》

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杂志名称: 《东方艺术-大家》
主办机构: 河南省艺术研究院
社长  : 方可杰
出版  : 北京今日美术馆东方艺术杂志社
杂志社地址: 北京市朝阳区百子湾路32号苹果社区13号楼二层今日美术馆
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办刊宗旨: 《东方艺术》系列刊物以卓尔不群的品质、优雅的阅读感受,和国内最强艺术财经分析阵容的实力,打造第一本为高端阶层服务的艺术类系列杂志
国际标准刊号 : ISSN1005—9733
国内统一刊号 : CN41—1206/J
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国内定价   : RMB48元
刊期     : 单月刊

100 哈龙·米尔扎:游走于噪音、音乐之间

2013-03-11    编辑:[沈绿洲]

核心内容: 在古老的部落社会,文字文化未发生以前,耳朵的作用要远远超过眼睛,但此时耳朵并未从其他感官中分离开来。文字发明之后,尤其是印刷术的到来,部落时代的听觉空间转向了二维的视觉空间。

哈龙·米尔扎 Backfade_5(舞后),Backfade_5 (Dancing Queen),2011

在古老的部落社会,文字文化未发生以前,耳朵的作用要远远超过眼睛,但此时耳朵并未从其他感官中分离开来。文字发明之后,尤其是印刷术的到来,部落时代的听觉空间转向了二维的视觉空间。马歇尔•麦克卢汉更是认为在印刷时代,眼睛的作用被大大强化了,使人类的视觉从其他感官中分割出来,因此这是一个视觉空间占主导地位的时代;到了电子媒介直至当今的数字时代,在“地球村”的背景下,我们又看到了听觉空间的回归(一种跨越时空的“面对面”交流)。曾获得2010年北方艺术奖、2011年威尼斯双年展银狮奖的哈龙•米尔扎受到了麦克卢汉这种观点的启发,认为听觉和视觉的意义是同等的。除此,他的作品还指涉了声音在当代文化中的重要性,他利用雕塑的元素来创作微妙的乐曲,探索如何将噪音转换成音乐的可能性。

哈龙•米尔扎,1977年生于英国伦敦,早期学过绘画,曾创作动画、海景摄影,后又在哥德史密斯学院攻读设计硕士学位。他的这种跨学科的教育背景使他具备了敏锐的洞察力及判断力。他在周围环境中,无论是家中、工作室还是在大街上搜寻适合其艺术创作思路的事物,通过重构和拆分等手段使它们更具示意性。对米尔扎来说构成作品的事物本身并不那么重要,相反,其影射的社会文化史如何在作品中发生、发展并被逐渐放大,才是哈龙•米尔扎所要表现的重点,他也经常使用理性的科技手段在不同的文化和理念间建立起一系列美学方面的尝试。譬如《卡农混音》(2006)正是在寻找音乐史中出现“混音”的原因,以及人们为何运用这种混音的深层背景,以及古典式的“混音”在当代社会文化背景中的变异与重构等问题(从某种意义上来看,这件作品又是对古典音乐的一次革命)。又如《天堂LOFT》(2010)探索了诞生于20世纪70年代(一个令人窒息的、黑暗的同性恋亚文化与艾滋病扩散并置议论的时代)的俱乐部文化。2008年米尔扎前往巴基斯坦旅行,随后创作了《Adhãn》和《Taka Tak》,探讨了音乐在穆斯林文化中广受争论的角色以及它又如何渗透进穆斯林的日常生活(音乐在某些穆斯林眼里是罪恶的象征却又是理解古兰经的基础)。Adhãn源自伊斯兰教对祈祷者的呼唤,Taka Tak则来自巴基斯坦一道用山羊内脏做成的民间小吃。

如果说社会文化史是米尔扎关注的一方面,那么一次性的、混合的声音系统以及“噪音”转换成“音乐”的过程是其关注的另一方面。米尔扎将声音和装置融合成一个不可分割的整体,并通过如同探索雕塑作品的肌理一样探索音乐的物理轨迹,找回每件音乐作品的特殊性。在这个不可分割的整体中,米尔扎从日常厨房切取一种不可抗拒的噪音节奏(见《Taka Tak》),探索事物的边界,将令人烦躁的噪音转变成充满魅力的声音,再经过改编和构造形成米尔扎式音乐。从此角度来看,米扎尔并非是一个“声音艺术家”而是“作曲家”,尽管这完全根植于“视觉”艺术的美学关注,他创造的音乐是一种根植于美学的音乐。他试图以某种方式制造出带有声音的视觉反照。这听起来似乎带有诗学的感性,一种联觉的感性。所有的声音都是有原因的,并且在大多数情况下,这个原因是可以变成可见的,因此米尔扎尝试揭露或者澄清观众所听到的东西。譬如你可以听到在你熟悉的物体上发出的噪音正以某种方式组织成音乐。这类似于近两个世纪前瓦雷兹(Varèse)所说的,“一切音乐都是有组织的噪音”,又有点类似于一切雕塑都是有组织的材料。米尔扎似乎把这两者结合了。他的艺术作品既可以被看做是一件乐器又可能只是一堆旧破烂,这就是他的音乐雕塑。

然而,传统意义上的一件乐器是带有货币价值的精心打造的单个物体,是为人类身体的延伸设计的。米尔扎创造的乐器却与其相反,它不需要操作者,它通过空间延伸自己。他所制作的乐器的“身体”是一个由许多场域定义出的、自律的身体:政治的身体、语言和知识的身体、健康的身体、五脏六腑缺失的身体。它并非在等待其他能够发声的身体,而是从各种现象、修辞学、仪式、档案、身体的运动、空间的分割和接合、象征物体、搏动、声音的行径、悲惨记忆的碎片以及所有即将消失的种种中汲取多个声音。米尔扎的作品往往是一个笨拙运动着的不起眼的物体逐渐将外围的边缘事物转移到其本身已经混乱的集合体内。从毕加索的《吉他手和小提琴的构造》,吉尔伯特和乔治的《唱歌雕塑》或者约翰•莱瑟姆的《大呼吸者》来看,米尔扎的作品往往也是雕塑性的。他们都认为声音具有切入空间和振动空气的性能,并且首先在生理和情感的层面上发挥作用,将复杂的维度增添到观看的行为中,使周围的存在物成为焦点。当然,这不是在收藏那些随意并置且不堪入目的材料。

哈龙-米尔扎(Haroon Mirza),摄影:西蒙-波洛克(Simon Pollock),2011

2011年米尔扎在利森画廊的个展,对于许多人来说,有趣的地方可能不是嵌入进形式构造上的各种符号的解释,而是物体之间相互刮擦的展出方式,并且构成了称为“音乐”的事件本身。在早期爵士乐时代,詹姆斯•布莱兹(James Blades)这位打击乐器乐手的“家庭用具组合”或者说这套设备(一个19世纪晚期的混合体,其部分灵感来自一人乐队)合并了许多国内外物品的元素;乐器的界限由操作者和环境之间的磨合来限定。这套设备是一个精巧的装置,一个描述了大量雄浑音乐且多少带有贬义的词条。这或许有助于更好地理解米尔扎的《我看见了正方形的三角正弦》(2011)。

米尔扎通常在一件作品里或者在一个展厅的空间内将各种原始材料和物体构造成一个集成物,一个一次性的、混合的声音系统。这个声音系统除了这些元素只是部分地相互连接在一起以及带有一定程度的不正常之外,一切都看似美妙。在起源于牙买加的雷鬼音乐特殊的含义里,它们是一个声音系统的部分,这个声音系统是社会力量、操作者、音乐素材以及适用于制作音乐动感的特殊音段的技术的一个集成物。因此,《我看见了正方形的三角正弦》这个乐器精巧装置在此处就是这个空间本身,是不能够带进这个空间的所有,是发生在这个空间的一切,是进入到这个空间的那些人。这件作品,可见和不可见的是乐器和起作用的状态。

我们再回过头看《卡农混音》。这件作品被随意地放置在地面上,电缆和扭拧在一起的日常物品缠绕在一起。米尔扎将一张把《卡农》前奏分割成单轨的CD放入一个被半解构的CD机里,并搁置在一个黑水桶口的边缘上,接受着超声波振动的持续“炮轰”。这个便携式CD播放机的电源线接口悬挂在桶里沸腾的液体之上,翻腾的液体随意地拖拽着CD。这样,帕赫尔贝尔的这种合成的碎片式的《卡农》被放大了,同时,发出另外一种米尔扎称之为“七零八落”的声音,包括扬声器发出的硬币碰撞般的金属声。此处,听觉和视觉陷入了一个纯粹功能主义的闭环之中:《卡农混音》因为它外在的这些元素而发出走样的声音,它的目的也似乎就是为了创造那些声音,而我们也只能够去聆听它们才能懂得其中的奥妙。“在某种程度上,我认为这些作品不是艺术品,”米尔扎说道,“它们是你的屋子可能需要的事物的原型。而不是一个用于播放音乐的高保真系统。现在音乐随处可得;你可以下载你喜欢的任何东西,但是你远不会知道这样的事情是怎么发生的。在我的作品里,我很少单独记录声音:你必须在那里聆听它。”米尔扎还强调说“我的大多数音乐都是电流的声音”。譬如《开业》(2007)中持续的重叠的节拍式脉冲,显然源自这个作品的有线电话,LED信号以及一连串彩色小灯之间连接的电磁干扰。此外,他还将在闪光灯,扬声器以及在转盘上旋转的拉开天线的声音机之间的交互作用而发出的卡塔声、砰砰声以及嗡嗡声合成一种微型的抽象协奏曲,与附近的悬挂着的一个发光的灯泡形成呼应(《圣殿》,2009)。在米尔扎的每件作品中,当我们看到它是如何运作的时候,这些分散的物体归结为一种视觉秩序,同时又解决了声音的问题。然而,简单地说,这种声音是切分音的音感,反映了现代主义作曲家瓦雷兹的名言,即“一切音乐都是有组织的噪音”。

米尔扎在思考如何区分噪音、声音和音乐时,他认为这种区分应归功于“听到”和“聆听”的差别,如同于“观看”与“凝视”的差别。当我们在“凝视”时往往携带并投射着自己的欲望,在一定程度上我们逃离了象征秩序而陷入了想象关系之中,眼睛和凝视之间发生了分裂。主体将自身的欲望投射于因凝视产生的幻觉之中,通过移情的作用,使自己的欲望得到假想性的满足。如约翰逊•施罗德注意到的“凝视远不同于观看——它指涉某种权力的心理关系,在这一关系中,凝视者优越于凝视对象”。这样看来,对于米尔扎来说,音乐同样能够反照人类的欲望以及信念的复杂性,他的作品也暗含了某种权力结构。从这个意义上来看,米尔扎的作品亦是一种声音政治。

艺术家官网:http://www.clickfolio.com/haroon/

/费婷

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