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艺术世界2012年11月刊

期刊名称

出品人: 郏宗培

主编: 龚彦
主管: 上海文艺出版总社
主办: 上海文艺出版社
承办: 《艺术世界》杂志社 复旦大学视觉艺术学院
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精选文章

吉莉安·维尔因

2012-12-03    编辑:[周杭瑜]

核心内容: 在二层靠近电梯间的角落里,我找到了吉莉安?维尔因的作品。说是角落,其实并不小——至少对于录像作品而言(尽管维尔因这次的参展作品有五件)。与旁侧康本 雅子完全开放式的展示空间不同。

在整个展场可能找不到比 二楼长长的走廊更拥挤和无序的空间。两侧的每一个入口都导向很多作品,整个走廊更是鲜有落脚之地,像是个庞大的艺术车间。从隋建国的《漫游者》到杨心广 《书架上的竹子》,再到梁硕的《临时结构》和卢征远一线排开的好几件装置作品;更不要提两边悬挂在空中或者墙上的绘画作品,沿途还有石青的《百货商场》, 巨燕的台风装置《海葵》……如果觉得琳琅满目,花里胡哨,喘不过气,或是有些拧巴难受,没有关系,尽管继续向前走。在尽头,吉莉安•维尔因 (Gillian Wearing)特意按照展方提供的场地搭建了自己的小剧场。在那里,还可以享受片刻艺术的静穆。

吉莉安•维尔因,《萨沙和母亲》(Gillian Wearing,Sacha and Mum )

栾志超|文

在二层靠近电梯间的角落里,我找到了吉莉安•维尔因的作品。说是角落,其实并不小——至少对于录像作品而言(尽管维尔因这次的参展作品有五件)。与旁侧康本 雅子完全开放式的展示空间不同,维尔因的展示环境显得内敛且私密,因此也就让人觉得像是一次独立的小个展。其独立、半封闭的展示空间更是加剧了这种展中展 的感觉。

开幕前,每个布展现场都贴了展示空间的平面图。维尔因的看起来活似一座迷宫。五件录像作品中有三件被分别放置在依着展场环 境建起来的三个独立的木屋子里:一座临着电梯间的外墙,呈直角三角形;一座临着电梯间对面的展场外墙;一座夹在电梯间与展场外墙之间。这三座木屋子互相对 夹,构出一个十多平的空心区域。这块区域的上空挂着《在佩克汉姆跳舞》(Dancing In Peckham );其中一座木屋子的外墙上投射的是《六十分钟的沉默》(Sixty Minute Silence )。除了《在佩克汉姆跳舞》这件作品之外,剩余四件作品都不是敞开的(即使是《在佩克汉姆跳舞》这件作品,观众也需要抬头才能够看到)。要观看这五件作品 中的任意一件作品,都要跨入由其中两座木屋子构成的入口。而这两座木屋子又都有一个走廊,在走廊的尽头拐进去才能够看到投射在墙上的录像。秘密在这里显得 尤为重要,因为诱惑往往只产生于秘密。在维尔因这里,它被以空间的方式创造,拒绝暴露式的欣赏,却又袒露出些许邀请的姿态,夹杂着维尔因自创作以来对私人 与公共的探讨路径。在走近时,甚至感到有一种被拒绝又被引诱的扭曲感缠卷于身。我想,至少在此次上海双年展上,我找到了完整的作品和展览——在这里,尚有 自成一体的气质;又借着封闭空间的缘故,这气质幸运地未被冲淡或抵消。

左手边更长一些的走廊吸引我走了进去,展出的是《我爱你》 (I Love You )这部和醉酒有关的作品。荧幕上的景色和经常在美剧里看到的郊外街区相似:绿色植物和深沉的夜色一起蔓延,相互纠缠在一起,遮蔽着每个相隔不远的家里亮着 的灯。植物在白天里欣欣向荣,到了夜间就变成了谋杀与丑闻相伴而生的狰狞之地。门前的草地和花圃因为夜色的庄严和可怖甚至显得有些苍白无力。这大片的宁静 忽而就显得极其矫情和伪饰。紧闭的车库门里像是还有发动机的轰鸣,地缆里的电流分解着秘密,和街灯一起嗡嗡作响。缓缓驶来的汽车因此都显得异常的超现实, 像是在末日城市街道上游荡的孤独。亮着的车前灯打破了我有关录像里街区的联想,但这个汽车撕破夜色的场景难道不又是每个城市共有且常见的街景?

城 市总是呈现为一个混合体,而街区则是一座城市的缩影。像现代之初大批民众从乡村涌向城市,才搭建构成了城市一样,个人与城市这一公共空间的界限总是难以界 定。家宅、汽车等封闭的空间是私人的,街道、公园等开放的空间是公共的,那些篱笆墙围起的草坪和花圃则是私人与公共过渡的通道。在城市里生活,必须要学会 界定公共与私人、保守秘密、控制情感的技能。这是现代性对城市中每一个个体预设的要求和必然的锻造。公共空间里情感的宣泄因此就显得不适宜、尴尬,并且会 发生有违初衷的泄露。因此,在这原本滋生秘密的深夜,车里走下的醉酒妇女出卖了现场的每一个人。我甚至想象得到那些窗后面的眼睛正在即时地对发生的街景做 着价值评判,嘴里的念念有词不久就会从街头巷语变成谣言,写就一个人在这个街区的生平和轶事。因此,清醒之人必须竭尽全力地用劝慰和拉拽做最后的掩饰。对 私密和个人化的强调催促着他们想要尽快地逃离公共的区域。

“宁静的夜色被撕碎”,这样的陈词滥调用以形容这样的场景再合适不过。现 代街区里那些整齐划一的房屋和路灯构成了一个井然有序的空间,生活在其中的人都自觉不自觉地为这一空间的维护贡献一己之力。因此,烂醉的身体和行为是一个 现代化的街区所无法理解的,显得滑稽、不合时宜。烂醉的身体打破常规,让秘密不再是秘密,让日常的规范失效,让私密与公共的界限趋于消弭。醉酒的女人不断 地声嘶力竭地喊着“我爱你”。重复让这句话失去了意义,但是却增加了其严肃性。这句原本发生在两个人之间的,极具浪漫意涵的话被公开,被毫无目的地讲述。 在一个公共的空间中,这样一句极具个人性的话会披上怎样的内涵,又会被怎样接受和消解?或者,它只能是无意义的,只会是他人想象故事的线索?在一个公共空 间中没有投射对象的讲述给不了这句话任何语境?

但是,尽管发生在一个半公共的环境当中,这句话此时却因为失控的身体和无法自控的情 感而显得自然而然,甚至真挚动人。身体在此时构成了话语唯一的主体和语境。因为醉酒导致的不受心力和意念控制的身体原本是不被承认的身体,非正常意义上的 身体,而此时在这样一个公共与私人的过渡空间里,这样一具身体却成了唯一的主宰。这像极了电影里的情节,甚至生活本身:明知道这是不对的,却不得已只能纵 容它发生着;所谓的邪恶总能在合适的场景大张其道,而且显得那么有情有理。那具原本和大众无异的板正、枯燥的身体忽而变得有趣,其发生的扭曲和到达的极限 超越正常的想象。在这样一种环境下,劝慰的言语严肃却无效,甚至显得扫兴、不恰当。甚至,酒精让身体具有了更为强大的感染力:她的三个朋友被这具身体控 制,他们的反应尽管各有不同且时有变化,但却只能针对这具身体做出反应,并且发生相应的扭曲。然而,私人情感在公共空间的倾泻以及不适宜事件的公开在一种 正常的认知中必须要加以避免。于是,醉酒的女人被推推搡搡拉进屋子,里面接下来的故事成了另外一个不为人知的秘密。家宅就像坟墓,带走所有人的好奇和原本 可以大做文章的故事。街区继续倒映着整个城市、整个世界的模样:科技的进步、绿植的栽培、人情的冷漠、整齐的规划、生老病死、私人与公共在每一个瞬间的擦 肩而过……而在如此公共的空间中,“我爱你”这样一句流传千年、跨越人种和国籍的最具投射性、个人性的话则继续在他人的想象里书写着它最不合时宜但可能最 本真的意涵。

吉莉安•维尔因,《我爱你》(Gillian Wearing,I Love You )

这 间屋子的外墙上投射的是《六十分钟的沉默》。和《我爱你》比起来,这件作品显得简单、质朴、庄重,还有些单调。白色的背景,穿着制服的男男女女,没有对 白,没有情节。到最后,观看的不耐烦和录像里人物的不耐烦相伴而生。录像里的男男女女是现实生活中再普通不过的警察,在平日里可能以各种方式介入过我们每 个人的生活。警察这个名词总是和现代性联系在一起,象征着暴力、权力和制约。在与他们发生关系时,我们或多或少都有些胆怯和畏惧。但是在录像里,这一情况 发生了转变。警察们穿着整齐划一的制服,要在镜头前或坐或站地沉默六十分钟。尽管他们在我们看来总是训练有素、规范有序、能力超常,但是时间和无所事事也 还是能够消磨他们的耐力。六十分钟足以打破有关神话的想象。制服原本也是符号象征,但是在放置到这样一个环境中之后,它本身的意义也被抹除。他们本来掌握 着权威的话语,但是却被迫保持沉默。这些警察还是警察,但是他们不代表任何权威。镜头里的人都蜕成了普通人,权力移交到了观者手中,原本的被约束者可以肆 无忌惮地审视这些权力拥有者。力的较量可能在任何一个空间中不动声色地发生。平等亦被再次证明只是个神话。一方权力的丧失必然意味着另外一方权力的获得, 权力的交属以一方的沉默和被制约为预设。观者与警察间的对峙不以平等为开始,更不会以平等为结束:没有谁会比观者对镜头中人物被制约的不适感有更多、更深 的认同和体会了。

吉莉安•维尔因,《六十分钟的沉默》(Gillian Wearing,Sixty Minute Silence )

挂 在这四件作品中间公共区域的是维尔因在一个公共空间中实施的行为录像。她戴着耳机在佩克汉姆的一家商场中旁若无人地跳舞,合着她舞步的是街道的喧闹。她身 后的街道因此显得鲜活无比。喧闹的人群,光鲜的广告牌——和所有城市的街景一样,人群和广告以漫不经心的姿态占据着街道,构造了城市的永恒状态。激动人心 的事件可能就孕育在某个角落。而对于在街道正中跳舞的维尔因来说,这街道又似乎是死气沉沉的。偶尔有过路人投过一瞥,人群中的大多数都只是漫不经心地走 过。没有人真的对街道上发生了什么感兴趣,城市的街景自其诞生以来就是刺激的,长久地销蚀了每一个个体的好奇心。维尔因以个人的方式占据街道,街道竟也以 坦然的态度接纳。城市欢迎各种场景。在街道上,每天有数以万计的个体融入人群,孤独但又享受地做着自己的事情:孤独地看报、孤独地吃饭、孤独地散步、孤独 地跳舞。在城市拥挤的街道上,个体与个体相距那么近,但是相互间却无法分享孤独。摩肩擦踵只是表象,每一个个体从来都未真正地融入到这个公共空间当中去。 而这或许正是城市的迷人之处:拥挤但不粘连。正是这样一种状态使得旁若无人的孤独的自我享受成为可能。这样一个开放但又隔离的空间解开了身体原有的束缚, 人可以在公共的领域做任何想做的,以每个个体独有的方式占领公共空间。

当形式与主题的抽象和晦涩占据了上海双年展的大多数空间,维 尔因的作品显得直接、坦诚。她的作品仍然和大多数展出的作品一样与政治、社会发生着关系,只是采取了更为直白和生动的方式。这五件作品都鲜有对白和故事情 节,但是却围绕身体和情感展开了最充分的叙事。身体和情感无一例外都是个人化的,但是又是为众人所分享的。因此,维尔因的角落是封闭的,但同时又是朝着每 一个个体的体验和想象敞开的。在维尔因这里,讲故事并不是最好的敞开和交流方式,观者能带走的只有身体对画面本身的想象和体验。

三 屏录像《醉酒》(Drunk )是维尔因另外一部与饮酒相关的作品(注:此作品现已不在第九届上海双年展上展出)。作品拍摄了几个醉酒的年轻人在一间工作室里的一系列行为。虽然和《我 爱你》一样都与饮酒相关,但是这部作品和在另外一间木屋里展出的《萨沙和母亲》(Sacha and Mum )却具有更高的相似度。《萨沙和母亲》中的母亲爱极了女儿萨沙,以至于这种难以用言语表达的爱意只能通过身体来表达。紧紧地拥抱,狠狠地踢拽……动作本身 的节奏给录像增添了一种仪式感。这种仪式感与感情在抽象的层面上必然相关,但是在观看时动作却占据了观者大部分的体验。在这里,动作以其韵律超越了语言, 传达母亲的满腔浓意。在《我爱你》中,重复的诉说和投射对象的缺失让话语失去了意义;而在《萨沙与母亲》中,语言本身能否表达情感都成了问题。语言在某种 程度上还是公共的东西,自我之外的后来之物,唯有身体才是真正属于某人的。情感的激荡因此仅能够在身体的层面上发生。《醉酒》中白色的背景和展厅的白墙融 在一起,一些年轻人的身体同样因为醉酒的情感而变得和《萨沙与母亲》中一样的扭曲。这部作品并没有《萨沙与母亲》那样的节奏和仪式感,但是身体同样被凸显 了出来,并使整个过程看起来充满戏剧性。歇斯底里的情绪弥漫在这两部作品中,极限的情感需要极限的身体来表达,语言在这种时候总是显出颇多局限。有多少情 感是能够诉说的;有多少情感是难以释放又必须释放的。和酒精、暴力的引入一同走进视野的是录像中所有拥抱无以伦比的孤独和无法释怀。唯有通过匪夷所思的动 作,身体的体验才能传递其本身的情感;也唯有酒精和暴力才能在最大程度上解放这种情感和体验。

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