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画廊2012年8月刊

期刊名称
·杂志名称: 《画廊》
·主办机构: 广东岭南美术出版社
·社长  : 徐南铁
·出版  : 广东岭南美术出版社
·杂志社地址: 广州市广园快速路汇景路汇苑街17号
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052记忆的改写——唐志冈和他的中国童话

2012-08-31    编辑:[周杭瑜]

撰文:吕 澎(摘录) by Lü Peng (Excerpt)

1997年,唐志冈完成了多件“成人开会”。在趣味和风格上,我们可以将这些作品与流行的所有标志联系在一起:新生代、玩世、波普、艳俗,在夸张的表情、丑陋的形象、无视长期以来灌输的准则和立场的态度方面,唐志冈是这些潮流和现象中的一员。可是,当他发现继续采取“新生代”的真实构图——在透视上保持视错觉逻辑——难以使自己与之拉开距离时,他也尝试着将构图平面化,并且多少也有点让人联想到中国传统的散点透视。实际上,对于唐志冈来说,表现“开会”的题材实在是太自然了。他的军队生涯几乎有很多的时间是在“开会”中度过的。他拍照、写会议标语、布置会场,一次又一次的会议。

唐志冈在军队里的工作之一,是在军队美术班教军人的孩子画画。近十年的儿童美术教育使唐志冈在美术教育方面颇有收获,以至他在离开军队后的一段时间里,也继续办班教育儿童画画。这种长期的工作自然会对唐志冈有影响,按照画家自己的话,如果画画真的没有出头之日,他也许会继续以儿童美术教育为生。无论如何,唐志冈需要避免不必要的麻烦,1999年,他也开始将开会的人物改为儿童,之前人物角色服装之类的社会性符号没有改变,改变的仅仅是将成人置换为儿童。由于在现实中没有这样的可能性,所以,当儿童出现在会议中时,曾经通过人物表情和夸张的姿势表现的幽默有了更丰富的内容。参与会议的儿童不仅仅是替代了成人,他们显然也将儿童本身的表情与趣味带进了会场,这样,对严肃的假设就更加富于戏剧性。不会再有人相信这些会议的严肃性了,因为他们仅仅是儿童的模拟与表演;也不用去相信那是一个严肃的训练,就想过去的年月里严酷的政治规训,那不过是儿童任意的、甚至也是无聊的表演。有时候,他们做出形式上的严肃,他们像大人一样整齐地举手,但即便如此,他们也是心神不定,眼睛走神的;有时他们干脆将会议作为娱乐场所,将自己喜欢的玩具放在会议场中;他们发言、发笑、装怪、甚至撒娇抠鼻子,戏谑的程度致使会场成为幼儿园。任何人对这样的场景都有可能不同程度地付之一笑,因为幽默、滑稽、有趣。可是,画家没有可能躲避这些即便没有进入社会的儿童所附带的社会性因素:军装、话筒、会议台、标语以及挂画,包括色彩与场景所需要的气氛,这些都不是随意产生的内容,它们统统都是历史的符号与记忆的结果,所不同的是,唐志冈在他的不规矩的、幽默的游戏心理中重新改写了这些符号记忆的内容。他在想表现他的幽默,但他要躲开由于过分的历史符号所带来的意识形态逻辑;他很自然地与儿童打着交道,也就很自然地用儿童去置换成人,以便能够充分而自由地表现他的内心需要。对于这个问题,唐志冈有过回应:一般人问起为什么画“儿童开会”,我通常的回答是因为在此之前的大人开会常有人会对号入座,甚者找麻烦,为此干脆画成了儿童,虽然利用儿童形象是因为我一直在做儿童美术教育的工作。在部队我是宣传干部,在政治处工作,除了布置各类会场、写标语、拍照片外,还有一项特殊的任务,那就是为部队大院的孩子办美术班。学校假期为避免小孩子们在营区内搞破坏,部队首长指派我用美术、绘画管教他们,这个工作一干就是八九年,直到今天都还没有脱手。画室就是教室,部队“开会”的画面前是小孩子们在举手回答我的问题。它们之间太容易发生联系了。事出偶然,但确定用儿童作为专门符号确定下来还是经过认真考虑的,不完全是逃避指责。

在2004年的作品中(画家已经将他的作品命名为“中国童话”),格斗与撕打的情节出现在会议中,我们不能够简单地说这是画家在无目的地表现儿童的嬉戏,事实上,那些用力的冲突是对历史与记忆的改写。唐志冈对从小在劳改农场、社会环境以及战争中的情景记忆犹新,他可以细致微妙地讲出他在母亲作为管教干部的劳改农场里看到的那些政治犯人的压抑状态,文化大革命时期的武斗、战场上的爆炸与死亡,都在唐志冈的潜意识中留下了印记,现在,画家仅仅是稍稍调动了一下无意识的领域,黑暗的大海就泛起无意识的沉渣。画家熟悉的历史与记忆挥之不去,以至只有通过改写的方式才能够给化解。在这年完成的作品里,斗争会中的情景以及人物的姿势非常接近大人的过去,尽管还有人手拿奶瓶,一旁的撕打却不能够完全被理解为游戏,因为残酷性已经在动态和表情中透露出来。可是,这个国家、社会以及具体的生活环境大致也是这样:残酷的事实经常发生,却与旁观者没有干系。

2005年,观众从画家在创库内的诺地卡画廊里看到了“中国童话”。这年,唐志冈开始将他的儿童们带到了露天,带到了沙滩与大海边。他试图再次摆脱历史与记忆,他仿佛觉得那些事实上容易让人联想到过去与政治问题的环境与情节实在不是他想要的东西,就像他早年在军队里根本不希望去表现那些并不真实的革命情节和英雄主义主题一样,他想寻找自己内心真正要寻找的一切。

从这一年开始,唐志冈的作品使用了“中国童话”作为标题。使用“中国童话”这几个字足以表明画家对历史与现实的态度,显然,他将他的儿童所表演的所有戏剧看成是与所有人有关的问题。很难说《中国童话》系列“摆脱了政治与人的主题隐喻,而转入到一个更加关乎生命本体与个人内心的主题”(倪有鱼),不过看得出来,画家的确希望将自己作品中的问题具有更普遍性的特征。
(该文有删节)

我少年时代就认识唐志冈了,那时我们同在故乡昆明——一个中国边陲的小城。文革、红卫兵和集体生活,青春残酷的岁月给人留下深深的印记。作为热爱艺术的初学者,我们相互结识、相互模仿和彼此较量。不知天高地厚的青年人一心想离开脚下这狭小封闭的土地,去闯荡外面的世界。我记得78年高考时我和老唐共坐在同一张课凳上冥思苦想答题,可惜那年唐并未考上大学。当我拿到重庆川美的录取通知书时,老唐只能回部队出早操和写黑板报去了。

其实很难从外表看得出老唐丰富的人生经历和现实的磨难:他童年跟随父母在军中和监狱生活,当过兵、宣传干事、参加越战、赴江南和京城求艺向学。因为梦想进入中央美院,还在北京自学了两年英文,回云南后结束了军中半世的生涯,转业到云南艺术学院当了一名教师。课余他开办了儿童绘画班,以此获得收入来维持生计和他热爱的艺术。这段简历为他今后的艺术创作提供了如下关键词:军队画风、儿童、生活的记忆和China Tang。
——《病人老唐和他如履薄冰的童话》 文/叶永青(摘录)

早在1984年,唐志冈就满怀幽思创作了组画《军魂》。这是他做为战士在一九八三年从老山前线带回来的一份有关生与死的精神礼品,这套组画表现了战争。画家恰如其分地运用了表现主义的象征主义的语言来表达他对战争的体验。

对于唐志冈的这些作品,我们有理由将它们放在现代主义的思潮里来讨论。由于他的这种朴素的写实主义风格里吸收了大量的现代艺术和当代具象绘画的因素,使他与传统意义上的写实主义有了很大的区别。在观念上他更接近欧洲当代具象绘画的精神。像法国的巴尔蒂斯和英国的弗洛伊德。另一方面,他的这批作品无疑也是关于八九年后中国当代艺术中回归写实主义的那一倾向。即与所谓“新生代”画家群的文化状态具有同步的基调。只不过他提供的是士兵作为普通人的那些日常状态。当然这些状态无论如何都带有军人的性质在里面,而这种性质正是画家的课题。这就是既是军人的又是普通人的。作为军人和画家的唐志冈对这种性质把握得如此自然和得心应手是不奇怪的,这是多年军营生活的必然结果。这样的画家不可能是一个搞形式主义的人,就是说他的作品不可能与生活无关。自始至终普遍的生活和事物都是他捕捉的对象。他并不去过问那生活是否充满了时代精神和充满伟大的理想和永恒的价值,他只是作为一个融入其中的人,抓住那些日常状态中有趣的东西与同样热爱普通生活和事物的人娓娓交谈。
——《士兵之歌》 文/毛旭辉(摘录)

唐志冈的《成人开会》(1996~1998)系列作品,使其成功地从美、优美和崇高的创作范式中脱壳而出,在观念和图式合谋的创作中找到了自己的位置。除了艺术创作的天赋和技法之外,艺术家在一个时代立足也需要“权宜之计”,需要自己“画”出自己的一个适当位置,一把话语权力的椅子。唐志冈在与玩世现实主义的语言合流的过程中,找到了自己的位置,这是一个地处“边缘”的艺术家的睿智所在。于是,“开会”成了唐志冈的象征符号,一个观念题材的代名词。不过,我必须指出,在艺术发展的历史进程中,这绝对不是仅有的路子。除此之外,大丈夫也还可以另造神话。
……

一个时代的悲哀在于,人总是制造一种生活仪式的、语言的暴力,使存在表现为正当,使本真的自我异化为荒谬。然后,艺术家又在创作艺术时,将游戏化的仪式暴力,变成直观的审美欢乐和单纯,这是欲望与快感,升华与堕落的人生写照。唐志冈近期创作的《中国童话》系列作品,如《中国童话:泡泡》(2007),《中国童话:玉》(2007)、《中国童话:胆结石》(2007)等,从对荒谬生活仪式的批判,逐步过渡到纯粹儿童游戏性的、自足的绘画语言游戏图式,这是一个画家从题材性创作,向纯粹图式性创作过渡的标志,也是一个艺术家不拘一格、进入自由创作状态的标志。人束缚在人中,物束缚在物中,人与物束缚在直观、单纯的游戏中,也解放在直观、单纯的游戏中。
——《唐志冈:一个渴望画得更“烂”的画家》 文/李森 (摘录)

 

 

 

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