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132喁喁私语——作为艺术新现象的中国“私摄影”

2012-08-07    编辑:[陈芳]

文/范雨萌

《良友》杂志封面
 

摄影批评家顾铮 在回顾近代中国摄影发展历程时,将中国摄影实践概括为几个潮流:1926年《良友》杂志创办,标志着现代性在中国近代视觉文化中获得某种程度的实现,中国摄影实践经历了新闻摄影(photojournalism)、艺术摄影(art photograph)、政治摄影、纪实摄影(documentary photography) 、观念摄影(conceptual photography)、都市摄影 和“私摄影”(private photograph)几个潮流。 其中,作为涵盖1990年代后期至今的摄影创作主体风格的“私摄影”概念,自提出以来便得到广泛的关注与讨论,被认为是与中国独特社会结构形态配合最密切,借助并适应了新时期大众传播媒介的传播方式,由在中国城市化进程背景下成长起来的的新一代青年摄影家开创的,体现中国当下艺术文化新现象、新动向的“特色”摄影。

一、中国“私摄影”的提出

“私摄影”的称呼早已有之,在摄影史上,与以宏大叙事为立场的“公”摄影相对的摄影实践便被称为“私”摄影,在西方“私”摄影通常被看作是一种摄影态度的申明。具体论述“私摄影”内涵以及“中国私摄影”概念的提出,最早见于顾铮的《中国私摄影论》 一文。在文章中,顾铮讨论了中国“私摄影”产生的社会条件与内在动力,探讨了媒体的介入与传播媒介对“私摄影”的推动与促成作用,将“私摄影”总结为“一种私语文体”,以概括发生在中国城市化进程与社会转型期的摄影实践。

如果说顾铮在此前提出的“纪实摄影”与“都市摄影”概念是对中国已经发生的摄影实践的总结,那么“私摄影”概念的提出则具有主动性与先导性。
考察中国私摄影,要与当代中国的社会形态向消费社会转变这一事实联系在一起考察。1990年代中期以后,中国面临着城市化与大众消费社会的转型,消费主义作为一种意识形态成为日常生活中的主流价值观,高度商业化的社会环境使与社会转型同时成长起来的一批年轻人彻底暴露在商品经济与消费意识形态面前,并在家庭与社会的种种影响之下,成长为中国历史上前所未有的最为自我中心的一代“新人”。 社会意识形态与价值观的变化,为“私摄影”的产生创造了历史条件与现实环境。

自2001年起,被命名为“广东新生代摄影” 群体开始在各类展览中崭露头角,他们的影像探索抛弃了宏大叙事的传统立场,更乐于以生活带给个人的体验与感受为材料来叙述自己的经验,以轻松的姿态上阵,摆脱了摄影史经典加诸于自身的重压与历史负担。 尽管“广东新生代摄影”的以个人为先导的摄影实践受到了主流媒体的指责,但他们的影像创作预示了摄影在表达意识形态、生活与艺术的关系、艺术态度等方面的更为个人化的、模糊意识形态规则与权力界限的趋势,为探索自我表现的“私摄影”的大范围出现提供了事实依据。

面对社会转型以及艺术家自发探索影像语言的摄影潮流,为这样一个新的艺术现象定名似乎是一件必要的事情。与以往由理论家、批评家的命名方式不同,“私摄影”的“命名仪式”是由媒体与商业空间共同完成的。2005年第16期的《城市画报》以专辑“摄影私生活”的形式,把摄影与私生活联系在一起,在试图说明中国“私摄影”渊源出处的同时,重点推出中国的私摄影,并将中国“私摄影”定位在“建立个人认同的新手段、建立新人际关系的粘合剂” 上。2005年由曾翰、施瀚涛共同策划的《自私•走神——中国新生代摄影联展》第一次正式使用了“中国摄影新生代” 这样的指称,被认为是中国“私摄影”浮出水面的标志性事件 。新生代摄影者的所有影像探索“几乎都是自发的,而不是为了迎合某种游戏规则。他们的摄影最初只与自己有关……只是以摄影的方式描述自己的个体存在,验证自己的个体价值”。

二、“私摄影”与“新生代摄影”

在顾铮的摄影批评实践中,他始终关注摄影艺术与社会的互动关系,无论是对中国纪实摄影的界定与梳理,还是提出中国都市摄影这一文化景观,顾铮的兴趣总落在摄影的现实性上。受到美国摄影史家苏珊•桑塔格 的影响,顾铮对现代技术社会中的生产者与消费者的关系尤为关注,从这一点出发,出于对体现“私生活”个人记录的敏感,顾铮对1990年代后期发生在摄影实践中的“消费生产”式的表达的关注是自然而然的事情。”
而“任何代际的人士都可以拥有属于自己意义上的私摄影,都可以有自己对于私人性的看法与表现” ,那么“私摄影”的提出为何要特意强调在城市化进程背景下成长起来的“新生代”?

顾铮认为,中国私摄影的出现与形成既不突如其来,也不是一个孤立的文化现象,它是中国社会政治经济发展过程中,新文化的发展与发生可能面临的一个必然的重要阶段。 在这样的背景界定下,“新文化”的创造者可能是具有文化自觉性的“旧人”,更有可能是与“新文化”共生共长的“一代新人”,而在“新人”身上体现出的与“新文化”的水乳交融和自然融合的状态,他们与私密性、个人性摄影的天然的原生态关系,使得在阐释“新文化”内涵时更具说服力,并增强了参与者与观看者的切身感受。此外,作为有明显代际特征的“新一代”,他们的价值观、对待事物的态度以及进入社会的方式、使用的传媒途径与他们的父辈发生了根本性的变化,从先前的集体意识的荣辱观转向个人意识的自我价值判定,因此他们呈现出的艺术特征,在某种程度上成为对已有艺术机制和艺术观念的反抗,这种反抗或许是刻意的,或许是由于新一代艺术家自身特质所造成的无意之举。“新生代摄影家的影像叙述,多具有自传与半自传性质,代言了一种群体的价值观,表达了一种群体的集体存在感,并作用于自己与他人之间的相互认同的建构,发现和寻找与自己相同价值观的人,确立自我的价值,张扬个人主义……弱化了现有的价值观,降低了对主流价值观念的认同”。 成长生活在消费社会、信息社会的新生代,无视体制的权威性,对于一切规则没有感受也不受任何的束缚。新生代摄影家,明确表明他们不愿意为主流政治意识形态的权威左右,也使得主流政治意识形态越来越没有可以独占社会空间 。新生代的自发探索与自我表达,在与传统价值判断、政治意识形态对抗的同时有意或无意地树立起了小众的“群体意识”,这样一种群体的集体存在感在网络的虚拟社区中因为相互认同而产生了虚拟的亲密认同感。在这种认同感的指使下,他们进入当下的生活只是依靠自己的狭窄的个人经验,基本上不受理论与观念的影响,通过大众传播媒介直接影响到当代青年的生活方式与自我表现形式,“一切组织体制在私摄影面前失去其有效性与合法性,并促成多元空间的形成”。

值得注意的是,新生代摄影强调的私生活与个人性,在标明他们不同以往的特质外,也彰显了他们作为“一代新人”,试图借助自身力量与社会力量登上历史舞台,分享话语权的野心与期待。他们借助自己与社会结构形态天然的联系,依托大众传播媒介的介入,通过主观建构的方式使自己及时成为“社会构造中不可或缺的一部分,并成为现有的文化生产的动力之一” 。这也正是将“私摄影”划分在“新生代”摄影实践名下的根本原因。作为摄影批评家的顾铮,在清晰地指出这一点的同时,或许也试图借用“私摄影”的概念为自己的批评体系添加一个具有现实意义的新名词,丰富自己的批评语汇,并通过批评介入到新文化的发展中去,在为“新一代”的艺术建造“私摄影”这一概念描述的同时,他也同新生代摄影家一样,及时地使自己成为现有文化批评观照的动力之一。

三、为什么是“私摄影”

如果说“私摄影”的提出与“新生代”的代际划分有关的话,那么顾铮为什么要用“私摄影”而非其他如“卡通”、“漫画”、“御宅”等概念描述这一摄影实践中的新现象?

在阐述这个问题之前,先来看一下顾铮对“私摄影”概念的界定。尽管顾铮认为给“私摄影”下定义不是一件容易的事情,他还是给出了狭义与广义两个概念——狭义的“私摄影”可以是一切只为一己之私拍摄、保存影像的行为与习惯;广义的“私摄影”则可能是镜头的探视范围超越了个人与家庭而指向了拍摄者所愿意拍摄的一切领域。 顾铮在接下来的论述中,将“私摄影”的主要内容被划定为私生活与私人性的生活感受,包括拍摄这一行为本身所具有的私生活性,“私摄影”区别于其他形态的摄影的最重要的特征则是“拍摄者的镜头只指向自己的私生活或一定圈子里的生活,是在相对封闭的空间中展开的摄影,对于一同分享这些影像的人,摄影可能同时兼有娱乐与行为的功能”。

前面提到,顾铮的批评视点始终落脚在摄影的现实性上,也就是说,如“卡通”、“漫画”、“御宅”等从作品形态表面进行界定的批评概念是无法进入顾铮现实性的批评系统中的。“私摄影”一方面符合了新生代摄影的创作风格,部分地涵盖了摄影实践的新现象,另一方面也关注了现实与摄影关系的转变,以及对摄影权力性、真实性的理论探讨。

从摄影史纵向的发展过程中来看,“私摄影”的提出既是对现有艺术的描述,也是对历史传统的反叛与颠覆。由于私摄影的私人性与自主性,私摄影的出现瓦解了摄影作为一种艺术形式的经典性与神圣性,它“放逐了宏大叙事,回避对现实作价值判断,这在某种程度上也是对强调摄影关注社会的主张的一种反动”。 这种反动,从某种意义上来说,是艺术前卫性与创新性的表现,是艺术自觉地与社会进行对话的方式之一,从摄影史的谱系中,“私摄影”比“漫画”、“卡通”、“御宅”更具有反叛性与历史性,它在延续了摄影在反抗宏大叙事过程中的“个人风格”和“个性化”倾向的同时,明确地将“个人”放在与“公共”对立的位置上,标明自己的民间立场与喁喁私语式的散乱片段式的记录,放弃了摄影一贯引以为傲的纪念碑性与权威性。

同时,“私摄影”的交流方式也决定了这一概念与当下生活的对应性与适应性。“私摄影”的交流方式与展示空间,往往通过虚拟的网络天地展开。与传统影通过社会进入当下的创作方式相反,新生代摄影家们先经由网络虚拟社区的得到认同,随后由社会主动与他们联系,从而通过大众传播媒介进入社会。这样的交流方式与传播方式,更多地依托于平面媒介(如《城市画报》等时尚杂志)和网络,尤其是网络社区在建构群体意识与虚拟的认同感上,对“私摄影”有着推波助澜的作用。或者可以说,“私摄影”虽然不是由网络引发,但它自生成后,便受到网络的哺育与滋养。网络的作用在当下生活的扩大化,在一定程度上也促使私密性空间的形成,强化了“个人叙事”的可操作性与现实性。

在“私摄影”发展的过程中,随着新生代登上历史舞台,网络和平面媒体的广泛介入,“私摄影”成为通过摄影确立自我的方式,通过缜密的影响组织与编辑,以非个人风格的影响呈现一种独特的生活态度。这是“私摄影”的独特之处,也是“私摄影”与其他摄影类型的分野,更是“私摄影”被提出的文化战略。

顾铮总结的“私摄影”或许可以作为他的一种文化战略,使其在推广与批评方面可以先声夺人,独占鳌头。当下受到商业意识影响的艺术环境,越来越多地体现出各种力量的“共生”关系。从商业的态度考量顾铮的“私摄影论”,或许顾铮并无占取市场的本意,但对新现象、新代际的命名与关注,甚或是个案研究,在商业气息极为浓重的当代艺术环境中,让人觉得这是摄影新实践的“品牌营销”。

四、“私摄影”的悖论

顾铮在阐述“私摄影”时指出“私摄影”自身存在的一个悖论:“私摄影”虽然标榜为私,但却无法抵抗与更多的人分享隐私的诱惑,或者说,从一开始,私摄影其实是有其潜在的、臆想的诉求对象的。一旦私摄影获得与人分享的可能,私将不私,则此时“私摄影”的亚文化甚至反主流文化的特点就将消失。 摄影在进入私生活的同时改变了公共领域与私人领域的关系。顾铮借用罗兰•巴特的叙述提出了“私摄影”面临的问题:“我”如何通过必要的抵抗,重新建构“公”与“私”的区别,“发出心声而又不放弃私密性”。

关于“私摄影”是否具有“社会性”这个问题,顾铮的答案是肯定的。但“私摄影”如何表现社会性成为当下亟待解决的一个问题。“私摄影”的去政治化特征一方面使其拥有了艺术的前卫性与战斗性,另一方面,长期的与社会现实分离,则可能成为其“自生自灭的伏笔”。若“私摄影”有朝一日真的成为“社会斗士”,那么“私”这个特征也就在其作品中被淡化。在顾铮看来,“只注重个人的感受而不思谋求建立个人与社会发展进程的更具体的相互关系,不思与其他社会场域的交错,结果现实连作为影像背景可能也消失了,则谈何推动建立主体意识、促进社会意识的发达?” 这虽然是顾铮提出的现实问题,但也是他对于“私摄影”的美好幻想。

依托于当下社会结构与大众传播媒介的“私摄影”,在社会制度未充分完善、媒体自觉性还未树立的环境中,想要做到“社会性”实在有些困难。“私”与“公”是否能在“私摄影”中融合,也是一个有待商讨的问题。若是可以,应是以一种怎样的方式?若是不可,“私摄影”的提出是否有悖于当下的社会结构与生产模式,有悖于摄影实践的自觉发展?

在西方已完善的摄影体系中,是否存在“私摄影”这一单独的门类?在中国还未发展成形的摄影体系中,“私摄影”已经可以作为一个概念独当一面?顾铮的《中国私摄影论》在为中国新时代的新艺术现象进行总结分析时,是否真的用“私摄影”这样一个概念涵盖了艺术新现象的本质特征?“私摄影”与中国当下社会环境、与大众传播媒介、与新一代年轻人妄图占领艺术阵地的想象联系在一起,怎么看都像是“建设有中国特色摄影体系”的努力。在顾铮有条不紊的论述中,“私摄影”的不独立性、与社会的疏离性以及自身的悖论逐渐显现出来。“私摄影”的概念已经提出,并在一定程度上涵盖了当下影像艺术创作的特征,但真正本质的东西是什么,还需要对当下的影像艺术创作进行更长期的观察,或许才能够得到清晰、简洁、明确的答案。

 

 

 

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