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66 有限艺术项目:关于图像暴力的再探讨

2012-08-07    编辑:[陈芳]

文/王静

在遍走了本届卡塞尔几个主要的展场之后发现,挂满颜磊作品的场地是整个文献展上为数不多需要排队进入的展室,密集的图像轰炸让人猝不及防,在这间屋子里共有360幅画作分别悬挂在天花板、墙壁,以及可推拉的储藏绘画的装置里,可以说颜磊近些年所做的相当一部分绘画都被放置到了卡塞尔的这间展室里,在其中我们发现了波提切利笔下的维纳斯,英女王,故宫角楼,荷兰画家维米尔笔下戴珍珠耳环的少女,艺术家的自画像,不同国家不同时代的名人画像,各类日常生活图像,普通人的照片……颜磊的这个名为”有限艺术项目”的计划在文献展的100天里,将每天发生一点变化。颜磊及工作团队会陆续带一些作品到卡塞尔的大众汽车厂给画面喷漆,将原本的图像喷成单一色块后再带回展览现场,这些图像最后都将变成各种颜色的色块重新挂回原来的位置,只有背后的签名记录着画作被喷漆之前的名称。

不得不说,颜磊这次的项目呈现仍旧充满了颜氏幽默和机敏,张力毕现。在看似没有章法的各色图像中,我想颜磊在选择上必然是遵循着相当的内在的结构性,虽然拐弯抹角从来都不是颜磊的风格,但在作品中没有缘由的单刀直入更是他坚决抵制的。在与颜磊并不成功的访谈中,他浅浅谈到了图像的选择遵循一种直觉,一切与他的经验相关的图片,无论来源于哪里,他所浏览过的图像,拍过的照片,都被他收集了起来。当这些图像被毫无线索可言的悬挂到你的眼前,却意外地交错了时空,让人产生了思想的振颤,这些图像与我们的关系究竟是什么?它们真的对我们有意义吗?

而颜磊最终选择将图像覆盖掉,既为这些机械化复制出的绘画们找到了归宿,同时也为自己的艺术观念寻得了新的出口。这里仍旧值得回忆一下颜磊这些绘画的工作方式,他借助Photoshop软件对数码摄影图像进行程序化、批量化加工。利用滤镜工具分解图像中的色域,并严格按照电脑的颜色库标注编号,使得任何不具备绘画专业素养的人按图索骥地完成一幅“颜氏”方法建构出的绘画作品,但到这个阶段绘画技术好与不好、是否本人完成、技术是否过硬早已不是颜磊艺术上的问题,他的创作已经区别于原来对绘画手工性的强调,而是用绘画完成的不寻常过程作为一种移情的修辞方式,在那个问题维度里,它针对的是商业制度和艺术生产制度的强大惯性所提出的反叛和思考。而最终颜磊选择让所有图像消失的举动,或许是想通过消灭形象本身的方式,释放日益被图像和信息所累的我们,图像终会消失,留下的只有毫无感情色彩的说明文字和留在大脑中的浅浅的记忆,有一天那记忆也终会消失。

虽然这一届的卡塞尔文献展并没有十分明确的主题,但整个展览看下来,充斥着对既有经济、社会体系的反思,而颜磊用他所“喜欢”的方式解码媒体时代的图像信息,一针见血地直指全球视野下的社会生态——浮华奢靡、权利角逐、资本循环……他的许多创作观念来源于他对社会存在关系的敏感和对于时事热点的敏感,同时他善于抓住矛盾重点进行创作,从他早期采用编号的形式来完成创作的方法,到这届卡塞尔文献展“有限艺术项目”的实现,让我们再次看到了颜磊运用日常视觉的经验和感受转化为自己独特艺术语言的强大能力。

我喜欢做的——李振华&颜磊对谈

卡塞尔文献展
 

李振华:你从1997年和洪浩合作《邀请信》项目开始,就将卡塞尔文献展1置于创作的核心,当然1997年也正好是第十届卡塞尔文献展,你们巧妙的利用了这个五年才有一次的机会,并将其转化为连接这一国际艺术项目和本土当代艺术语境的作品。时间已经过去整整15年,你第二次参加卡塞尔文献展。不知道你对之前的《邀请信》和《这里通往卡塞尔》(1998年),以及《追光——阿斯蓬》系列(2006年)、《着陆》系列(2007年)这些作品怎么看?你如何看待这些作品之间的联系和线索?

颜磊:艺术家都把能参加文件展作为一件最光荣的事情,1997年那个时候感觉文件展和自己是很遥远的事,所以想起艺术问题来,更多的感受是孤独和无能。我工作每向前一步都是无法预见的,但有一点是做艺术家所面临的困扰和问题始终没离开过我的脑子。

李振华:困扰你的是什么?你所面对的是什么?这可能是一个随着时间推移一直在变化着的问题,这一困扰在今天消退了吗?或者说它变得日益强大?

颜磊:困扰是因为人与人无法交流,所以只能直面孤独。我经常像一个人面对空白画布不知道该怎么下手一样。不知道明天该做什么。

李振华:困扰你的是金钱上的限制吗?

颜磊:我相信钱越多就越自由。但怎样做艺术才会有出路的问题不是钱能解决得了的。

李振华:你的回答让我想到了当代艺术逐渐出现的历程,从当代艺术出现以来,当代文化变迁最突出的表现是艺术家身份在不断的转变。我很感兴趣你是如何考虑作品是做给谁这个问题?还有艺术家的位置在今天是什么?

颜磊:作品当然是为了自己和对自己作品有兴趣的人做的。要想获得更多的自由就不要在乎自己是不是艺术家。

迁徙即发现

李振华:1997年你应该已经移居香港,在香港居住期间创作了《这里通往卡塞尔》(1998年)和《红灯区》(1998年)、《二手店》(1999年),显然在《这里通往卡塞尔》仿佛是对卡塞尔和生活环境之间的一个过渡,《二手店》让你的创作再次处于一种似是而非的当代艺术的边缘。从北京到香港的生活让你的创作发生了根本性的变化,也就是生活和文化语境的差异,开始被你所察觉,并很快开始捕捉到来自香港文化的脉络,以及与之接壤的国际化当代艺术的信息。你怎么看这一转变,从身份的变化到艺术倾向上的移动,由远及近——对应创作从卡塞尔话题到红灯区和二手店的变化。

颜磊:面对孤独的绝望感,艺术的道路该怎么走下去?那时候我想调整一下自己的状态,重新审视自己的身份,做了那些作品。《二手店》(又名:哈利路亚)就是用艺术的名义,把自己的包袱卸掉,减轻束缚,作为调整心态的一种办法。香港的艺术界热衷于政治游戏,除此之外谁也超越不了那种规则,我在那里做艺术的感觉挺无能的。

李振华:你从中国文化政治的状态中出来,又掉入了香港文化政治的迷局,如果对比当时的文化政治状态,中国和香港的不同是什么?你作为艺术家需要在这一变化中保持怎样的状态、身份?

颜磊:大陆很大,香港很小,香港比北京干净。你只要知道在哪里生活自然,就是最好的状态。

李振华:对你来说创作和地缘的关系在哪里?如果仅仅从艺术创作的变化上,可以猜测你艺术形式上的变化,与不断的搬迁好像有着某些联系,如你谈到香港生活和对艺术圈的了解所导致的悲观,是来自你卸下包袱后的荒芜感,还是来自对艺术系统的失望?以及你后来常去法国是否和这些都有关联?你的创作上的变化,是否和移居法国在时间上也有着联系?

颜磊:我基本是在中国大陆形成的时间和空间的概念。以前曾经想出国,但到了国外被语言所局限,根本找不到语言之外的感觉。现在主要看哪里的生活习惯更适合自己,如果在一个地方生活不习惯,就会不知怎样想艺术的问题,这就是我和地缘与创作的关系。

李振华:上述问题可以被看作是你在2000年之前创作上的倾向性和变化,也就是你的工作开始出现一个主体的存在,这与你更早的录像、摄影作品涉及的对自身的伤害有些不同,是什么让你开始关注某种文化中心(所对应)的话题,并开始产生兴趣?你到了香港之后这一被强调的话题是如何被阶段性地放弃的?

颜磊:我认为艺术家做作品的动机主要是为了摆脱心理孤独感,所以手段和方式不是最主要的。艺术家自己要感觉到刺激才重要。刚从学校出来的时候,我特别希望自己艺术家的身份被认可,后来觉得这个问题没意思了。

李振华:对你来说如果媒介的变化不重要,刺激来自哪里?是什么导致这些刺激出现,你的创作有着特别的冷静、隔绝之感,你谈及的是理性的刺激,还是感性的刺激?最终你在媒介的使用上选择了绘画作为呈现的材质,应该也是有原因的吧。

颜磊:我说的刺激是通过自主操作自己的工作,并能够准确的实现目标,是权利带来的刺激。每一个作品在心理上都像是一出戏,我会把它想像成一个舞台,所有问题集中起来,就是艺术家形象时时刻刻所传达出的宣言。

李振华:你在这里强调身体传达出的声明,但是在工作中你自己尽量少的参与其中,怎么解释在这里出现的矛盾?艺术家的在场与不在场,是怎么被决定的?你所强调的身体是艺术所特指的Body of Work,还是你自己的身体的在场?

颜磊:我的意思是艺术家的外表就是心理学表现。我对作品的态度是尽量减少我对作品制作的参与。

李振华:根据你所谈及的艺术史和对作品概念及其理解的问题,我深有同感。现在的解释系统和文化批评、研究很难满足于前行的当代艺术需要,而史学研究的历史观,往往也只能让我们向后看今天艺术的来源问题。即使如此,在当代艺术行进中,我们还在面对越来越多的困境,这一困境来自知识(跨领域)上的障碍,地缘文化上下文关系的障碍,身体体验的障碍,观看作为美学领域和其他领域之间挪移碰撞的障碍,当然还有如你所说心理学范畴。那么在这里你所强调的艺术家的形象和作品有着什么样的关系?

颜磊:我相信艺术存在于作品语言(物object和表现presentation)之外,所以我(艺术家Artist)做(介入)得越少艺术就越纯粹,艺术家的存在只是给那些呈现作品的“物”赋予一些精神的幻觉。

艺术、第五系统、UAP、北京的礼物 Art, Fifth System, UAP and Gift from Beijing

李振华:1998年以后你的作品好像更趋向于绘画,几个特别的项目中,除了观念以外,都有绘画的存在。如《国际酵母》(2004年)《蓬皮杜艺术中心计划》(2002-2003年)《尼斯计划》(2004年)《第五系统》(2004年),你觉得绘画和你的观念之间是什么样的关系?为什么不能被其他媒介取代,或是干脆什么也不留下?我发现你在2004年的计划更多受到来自博物馆系统的邀约和驻留,你怎么看这一融入艺术体制的作用,你的创作遵循着什么特别的标准和线索?《第五系统》可以被看作是对地权兴起的一种关注,这一脱离了博物馆系统的作品是否存在着某些观念和方法的差异性?

颜磊:我一直在考虑绘画,为此付出很多,也得到很多经验。绘画的问题有时候是表达艺术态度的机会。我把一些和自己经验相关的图片画出来,不是传统绘画的内容和理由(逻辑),在当代有什么不能成为艺术?!

李振华:什么在今天还不是艺术?我想回到一个当代的起点,也就是我们怎么看待当代存在主义语境下艺术范畴的问题。当然这个问题可以涉及到什么在今天不是政治和经济的问题上来。那么对你来说,政治、经济、艺术,如果这些词互相替换,将出现一个什么样的结果?而艺术会是什么?是环保问题?是维权?还是其他?

颜磊:为什么不可以把“艺术”替换成“我喜欢做的”。

李振华:《第五系统》在工作的过程中卷入艺术之外的地产和经济,以及政治在经济上的体现等问题。对你来说当这个项目被实施之后转化为绘画(或观念和绘画并行)的关系是什么?通常针对一个项目的纪录是通过图片或录像,而绘画是最古老的对事件纪录的方式,对你来说绘画是否仅仅是纪录的手段?以及项目、摄影和绘画在这个作品中的先后顺序,及其关系是什么?

颜磊:我经常把资料档案当作绘画的资源,任何资料作为图片都可以被使用,很多图片成了我的绘画内容。同时因为我的方法,减少我对绘画制作的参与。

李振华:当代任何事、物都可能是艺术,那么对你来说艺术工作的核心是什么?这里我们根本不必谈现在的艺术的主流或是核心意义是什么,因为这让艺术依旧依存于政治和经济的阴谋轴心,我想了解的不是你对这个世界的看法,而是你怎么看待你自己的前行方向。

颜磊:所有的人都可以说自己是做“当代艺术”的,当代艺术是如此商业化,艺术已经没有标准,我也一样。我做艺术的动机就是喜欢,我并不觉得需要更多的理由了,但这种感觉会不会变,我保证不了……

李振华:最近经常会谈到你在2007年罗马“晚报摊空间”的创作,还有你在光州双年展的创作《开胃品》(Appetizer)。能不能更多的谈谈这两个作品?光州作品的出现应该是在你绘画项目UAP这个时间。罗马项目的出现与卡塞尔文献展和《北京的礼物》是什么关系?

颜磊:2002年我参加了圣保罗双年展,上海双年展,还有光州双年展,感觉一年都在为双年忙碌,像吸毒上瘾一样,所以在光州做了叫“开胃品”的作品。我喜欢罗马“晚报摊空间”,因为空间特小,小得让人觉得做什么都多余,在那里我就是要尽量保持什么也不做。
2001年我在CAAW做完个展,开始有钱,所以我想可以正式建设自己的生产线UAP(无限艺术项目)。

李振华:2002年你参加了很多个双年展,对你来说这是否构成更国际化的视野,也是你开始反思这一文化系统的开始呢?这是否是触发你开始UAP这个项目。

颜磊:UAP存在于市场中,它自由、无限的欲望与市场的有限的矛盾并存。

李振华:在接受了2007年卡塞尔文献展邀请的同时,你还创作了《北京的礼物》(2007年),卡塞尔项目是对艺术系统和权利的示好还是挑战?《北京的礼物》对你来说和卡塞尔项目基于艺术系统特征的创作之间有什么联系?

颜磊:2007文件展展出了我以前的作品,展览期间我并没有参与太多,同时因为伊斯坦布尔双年展的邀请,我就把北京的“脑浊”乐队(Brain Failure band)带过去,做了一场演出(party),作为我的参展作品。被那个城市实实在在地消化了,那是艺术(作品)最理想的一种状态。

李振华:能否说说2007年展出的作品,以及当时展览的实际情况,策展人选择展出这些过去作品的理由是什么?上一届卡塞尔文献展的争议性比较大,主要聚焦在来自资本和画廊业对文献展的裹胁和操纵,你所看到和经历的事实是什么?这一经历是否决定了你在伊斯坦布尔的做法?或是因为展出过去的作品,所以你有更多的时间可以考虑在伊斯坦布尔双年展的作品问题?伊斯坦布尔双年展的策展人侯瀚如怎么看待你的这个作品,最终接纳的理由是什么?

颜磊:我不清楚每个策展人是怎么想的,但我知道侯翰如是很尊重艺术家想法的,同时他对艺术“纯粹性”的要求很高。我的方案他回答(同意)很快,我们都觉得《北京的礼物》超出了现有博物馆画廊市场体系对艺术的理解。

李振华:在这里你们是有一个博物馆或是画廊的系统作为参照的,在理解这个问题上尤其是既存的当代艺术系统,当《北京的礼物》被接纳的时候,是否也证明了这一系统的开放性,和其接纳的宽容度。当然这与呈现是两个不同的问题,呈现的限度和对艺术的期待所导致的“作品化”确实被《北京的礼物》消解(或是重构)。

颜磊:我看到的不是开放性,而是当代艺术价值观的问题。

李振华:你所说的最理想的状态是什么?你所称为作品的东西存在于哪里?是你的行动,还是脑浊乐队的演出?你的艺术是通过什么来达成的?因为在你的这个作品中,没有具体的艺术作为“物”呈现的形态上的视觉,也没有基于艺术空间(博物馆)研究的依托,从项目开始到结束,可以说完全空无。

颜磊:我认为最高品格的艺术,是物件(Object)代表不了的,它存在于语言之外。所以我把艺术家对作品的整体处理方式看成艺术,看成是艺术家对艺术的解释。

李振华:你对整体处理方式的概念很棒,这应该已经是你的艺术,还是对既存的当代艺术的观念的一次回应?

颜磊:当代艺术就像一块石头,所以只能按自己的理解来处理。

*注释:卡塞尔文献展或称为文件展,德文的正确拼写为Documenta