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92汪建伟:用“晦涩”提问你的“看不懂”

2012-07-06    编辑:[陈芳]

文/郝科

晦涩的内容和令人费解形式在当代艺术中的常态泛滥,在很多时候都会将用艺术书写历史的企图带入到一种堂而皇之的形而上借口之内。被细节无限分解的概念,却往往只是对某个显而易见表象的刻意曲解。政治、生活、身体、意识等在更多材料的相互的叠加或否定中,也显露出越来越难以把握的复杂性。对于这种现象徐冰说道:“人类制造艺术是为了让人看不懂吗?但现在大家确实有这样一个误区,认为看不懂才算艺术。其实,这是当代艺术这个系统,利用了人们对艺术的尊重心理制造的结果。有人说,艺术应该非常崇高,探讨深刻问题。实际上真正好的艺术应该是雅俗共赏的,这才是最难的。”但在指出当代艺术中泥沙俱下、故弄玄虚的局部现状的同时,徐冰却忽略了那些被“费解”或“晦涩”所折射出的、具有更多可能性的思考维度。虽然我们经常在一头雾水的观看中体会着前所未有的错愕与惊奇,但对它们的接受的程度却变得越来越谨慎——什么是对的?什么是错的?——“被控制”与“失控”并存的判断模式,也必然会导致多重“质疑”态度的出现。而这种态度也使得年迈的艺术在不同的时空区间内保持着自我的年轻身段,并以恒动的“保鲜”样式塑造着属于未来的经典艺术或仅会停留在当下的思想垃圾。

在汪建伟那些令多数观众感到困惑的艺术创作中,个人逻辑的强大阐释与并无明确套路关联性的形式表达,都让关于“对错”的直白判断变成了一种“古典主义”式的陈词滥调,这种简单的是非观僵硬地将所有的“可能性”无趣地归结进所谓的“当代艺术”的单一性之中。而对于这种过分明确态度的怀疑情绪,则引导出了与之相对的、多重的逻辑序列关系,它们在艺术家的头脑中逐渐生长成复杂且清晰的树状网络,并在其触须介入到现实空间的转换中,被塑形成一些看似“晦涩”的形式躯壳。而相对于那些以感性情绪作为基础依托的作品而言,观看时浪漫且细腻的情感想象却又变成了一支支无的放矢的断箭,在并未完全进入到与之前不同的语言系统的彷徨中——在缜密思考与纯粹感性释放的相互制衡中,总有一方会以较为强势的姿态为观看营造出一个个充满先验意味的“个性化空间”。而对于这种先验性的敏感与否,又成为观众能否与作品进行有效沟通的第一步——“看不懂”的对比说辞也往往具备了双重的含义。

首先,“看不懂”是源于观众对于陌生语言形态和思维模式的最为直接的反应,心理上本能的对抗在坦言着每个个体“真实”的同时,又连接着不同相似个体间对于未知“回避”的群体属性。在汪建伟看来这种具有高度“一致性”的回避态度,恰恰表明了观众对于自我能够做出独立判断机会的一种消极放弃——当个体习惯性地期待成为统治者或官方权威的时候,他们共有的态度即是对于自我能够做出复杂判断机会的简单放弃。以“看不懂”作为说辞在集体性的秩序中寻找着与他人一致的心理依靠,并在相互监督的默许规则中接连丧失掉独立判断的能力,最终则形成一种约定俗成的惯例,即对我“没有”和“尚未掌握的东西”的不判断,并在失去一个判断的之后又羞于做出其他的判断,而“看不懂”就成为了用来遮盖其惰性心态的通用型托辞。

而当“质疑”的姿态在警惕共性侵蚀的心理暗示中,被分散进不同形式的作品中时,如何将其归类进现有的艺术表达模式之中,则再次成为了部分“专业观众”所必须要面对的难题,所以我们会看到对于汪建伟最多的界定都会停留在“跨界艺术家”的空泛概念之中。但如前所述,这种失去独立判断的定义方式本身,却恰恰违背了艺术家对于所有既定概念抽离与警觉的初衷。同时我们对于“跨界”概念的无限传播与认同,则更多地源于汪建伟在形式上所做出的种种尝试,例如那种极具个人特色的“舞台”情景的营造。在汪建伟创作于2007年的作品《三岔口》中,来源于中国传统戏剧中的舞台表演,因一些具有当下特点的段落的插入而被重构,探讨今天社会与历史文本间共时性关系的矛盾被观看的愿望保持在“舞台”的空间之内,但这种保持却和当代艺术既定的空间和语言方式关联甚少。就像是在一个失去观众的传统剧场里所生发出的肢体表演,通过视频的转换让此刻的观众可以用公共戏剧的语言方式(而非狭义的现代艺术语言)来对其来进行把握。而呈现“观看”所必须具备的亮度和体积等因素,又使得空间的单一性和表演的多义性间的矛盾能够进一步凸显“舞台”本身的鲜明特质。在这个被真实的光源所强化的舞台上,表演者却必须要将自己的行为假设成是在黑暗中进行的。这种假设从传统的戏剧情节中出发,通过对身体的重新设计在“不可见”的动作逻辑中导入了此刻行为的偶然性,并去除掉表面化的煽情从而进一步拉开了观看者和具体空间之间的心理距离,而就此产生的陌生感和独立的语言逻辑则排除掉了隐含在“跨界” 概念中壁垒分明的形式边界。

在汪建伟创作于2010年的《欢迎来到真实沙漠》中,对于群体性和既定规则的质疑态度又展现出了其更加复杂的丰富性,从专注于“舞台”叙事的铺陈到“剧场”中多纬度空间的彼此呼应,也将单一的情节性“立面”拓展成源于内部逻辑的多重“表面”。我们可以看到在那片“真实的空间沙漠”上,正方形的光源将整体的舞台平面划分成几块悬浮在黑暗之上的独立场域。表演者穿梭其间,用“被限定”的行为——舞蹈、突兀变形的肢体语言等——表述着彼此间间离的非日常性叙事隔阂,同时又在虚拟的明亮框架内时刻显露着偶发却真实的动作细节。而摆放在舞台上的箱子等物件则像是一件件独立的“装置作品”,具有可以反复折叠和重塑的具体形态。但当它们的结构变化被融入到表演者的肢体语言中时,动作与实物并置所产生出的、新的关联性,则将“道具”的身份暗示从幕后引向了台前——再次远离了“当代艺术”对于“实物”的结构和意义的空间性限定——并在假定的行为依据中,将“真实”和“虚拟”的主题统统编织进“现场”稠密的网状关系之中。而除了“真实”的身体和道具之外,投射在背景上的“虚拟”视频——既有抽象的电子线条与舞蹈动作间的共振,也有拍摄于影棚内的真人表演——则又将“现场”空间的纬度拉伸进“背景”的循环往复之中,而这个新层次的介入也进一步加剧了观众们要从中分辨“真实”与“虚幻”的难度系数——“现实被分离,同时被并置,这个过程既展示了我们日常生活的现实,也展示了我们如何去描述这个现实的方法。我们试图用这样一种方法去重新理解我们身处的复杂而不稳定的现实,并通过这种间离化处理,提供一个重叠的空间,一个真实与虚拟、现实与幻想互相缠绕的参照域,一个观众可以使用自身知识与经验去‘剪辑’自己的版本,参与并行使自已的判断的现场。”(汪建伟《欢迎来到真实沙漠》)

汪建伟 《黄灯》 我们知道我们在做什么 《边沁之圆》 展览现场
 

“当代艺术的问题是产生于它之外的,它是在与社会、历史、知识和认知间的多重性互动中来完善着自身的关系架构的。我对媒介的选择跟‘新’无关,对于媒介和艺术形式的断代,其实就是现行革命所带来的僵化观念,它很容易将问题集中在一些琐碎的细节上,并始终无法脱离开关于新旧的表面化争论。而在我看来这种非此即彼的价值判断就是一种简单又无效的进化论。”——在汪建伟2011年的艺术项目《黄灯》中,被分为四个章节的大型展览在延续四个月的时间跨度里,用不同媒介的复杂性置换了近似的实体空间所带来的雷同感,而当我们期望从“媒介”的转换中获得通常意义上的“新媒体”艺术概念的时候——或者说是用物质的实体性意味去明确某些既定概念的时候——“用赝品去等待”的起始标题却再次将观众的期待从对物质性的依赖中抽离出来——通过影像投射出的宽幅“剧场”被悬置在观众的头顶上方,在具有强迫性的仰视观看中汪建伟将曾经无意义的“墙壁”偷换成具有“情节性”的剧场屏障。当观众想从一个“情节”进入到下一个“情节”中时,来自头顶上方的“情节”却始终构成了一种虚拟的压迫感,并用“赝品的重量”压缩着空间实际的物理尺寸;而分立在“屏障”两侧的不同“情节”则进一步分解了观众对于明确线性叙事关系的期待,并将“阐释”的权力再次抛回给参与者自身。就像那件同时出现在“黄灯共同体”第一章和第二章中的装置作品《边沁之圆》一样:源于著名的圆形监狱概念中的圆弧形外观需要观众从螺旋形的入口(出口)进入结构内部,但内部的空虚却会让观看的焦距不由自主地转向外部。窗户作为沟通内外视界却同时具有阻断性的空洞,混淆了作为“观看者”与“被观看者”的身份界定,而失去明确监视对象并可自由出入的监狱隐喻,也让“自我监禁”的疑虑被“赝品”的假设所无限放大了。

汪建伟 《黄灯》 内战 展览现场
 

在名为《“我们知道我们在做什么……”》的第二章中,堆放在展厅中的1000只篮球的位置每天都会被不同的人做出各种微小的修正(不论是有心还是无意),而由众多此时此刻的“修正”所累积起来的变化,对于每个第一次进入现场的观众来说却成为一种预先已经被确定的“必然”,这种没有提示的“必然”本身由不可控所构成,却并未达到所谓“自由”的效果与隐喻,那么在这种由偶发性所带来的“非自由”观看中,“我们还知道我们正在做的是什么”吗?而在《我们知道我们在做什么……》之后的《内战》中,那些在展览前即已经被艺术家“修正”过的旧款家具变成一座座真正意义上的“赝品”,它们具有我们所熟悉的所有质感和局部的外观特征,却在被分割后的重组中将过去明确的“实用性”置于“暧昧”的实体存在之中,同时也让由记忆构成的知识系统处在了是和不是、可用和不可用之间。而当未知与已知变成难以确定的不对位体系时,材料的表面性变化也顺带将那个曾经被确信无疑的“物质世界”溶化进了精神困惑的警惕性之中。

最后,在《去十三楼的会议室看免费电影》的“结束”章节中,汪建伟用假定的文字诱导将之前所有对于已知情节的疑虑彻底击碎进一个并不存在的空间里,却并未用“结局大揭秘”式的展览套路来打开它与之前章节间“叙事性”的逻辑关系,而在展览媒介上的“拼盘处理”也恰恰暗示着“真品”概念在相同展示空间中的缺位状态。变换与滑行的思绪像那段架设在墙壁上的台阶,拥有所有向上爬升的外观特征,却戛然而止在真实的墙壁面前,但这种停滞的决绝外观并不能阻止其意义上的“过渡”属性,并让眼前所见的“空白”变成一片并无明确边界的“灰色地带”。在这个开放的场域之中,不论是影像还是装置等都只是一个个代表着片段内容的孤单表象,它们在各自“独立”的塑造中彼此呼应着空间、行为和存在之物间的稠密关系,又始终没有在丰盈的错觉中提炼出一个明确的结果。正如汪建伟所说:“我尽量避免将语言限定在工具意义上的单一性,这是一个参与共同体。当我发现反控制的理论足够强大时,在现代主义强调‘创新’的简单诉求之外,我可以对我已经熟悉的知识结构之外的信息,或者说是对我曾经抛弃或感到恐惧的知识进行重新拥抱。”

而在我看来,在那些由“陌生”和“熟悉”的知识体系所构建起的开放框架中,介于“行进”与“停止”间的作品状态已消解了汪建伟曾经的、规则制定者的单一身份,他将展览现场还原成每个观众对事物的一种参与态度,一如一场无法完结的接力游戏。汪建伟在用自己的“晦涩”提问着每个观众的“看不懂”,而不愿交流或怯于思考的状态本身,在没有“结局”的剧场演出中也会变成一种消极地参与“游戏”的欲望,它迫使着汪建伟能够在质疑的状态中不断地调整着自我追问与抛出提问的状态。