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坐在窗前发呆的顾德新

2012-05-25    编辑:[周杭瑜]

核心内容: “很多评论者认为,顾德新之所以终止自己成功的艺术生涯,回归‘普通’生活,并非出于对艺术的拒绝,而更多是对社会的抗议”,这种借众人之口的想当然的论断,在我看来亦是一种对于“作品”敷衍观看后的自我认同。

从下午4点开始坐在电脑前发呆,绞尽脑汁地想着以怎样的方式开头来写那位早已退出艺术圈多时的顾德新。直到夜幕降临起身开灯时,窗外照例准时响起了大爷大妈们敲锣打鼓的喧嚣声响,应和着以肉眼不可见的频率快速闪烁的苍白屏幕,自我挣扎与忘情演奏间的实际距离虽仅相隔不到百米,烦躁与舒爽的心理落差却定是南辕北辙地相去千里。在毫无“美感”可言的鼓噪之声间歇的缝隙中,单调的尾音却依然习惯性地徘徊在耳畔不肯离去,直到下一轮紧密的锣鼓点疯狂奏响的时刻,头脑中的错拍又赶忙开始起跑,并惊慌失措地追随着那些激情频率的跌宕起伏。我在“思考”,但“噪音”却像个强势的泼皮,嬉皮笑脸地拽着我思绪的衣角不肯放手——我可以不去看,但我不能不听,并且单调密集的节奏往往比悦耳的旋律更具穿透力——回头再看我那所谓的“思考”却同样也像个强势的无赖,正殚精竭虑地想要拉住顾德新那早已绝尘而去的背影。而此刻的顾德新却或许正站在那些自娱自乐的大爷大妈们身旁,不动声色地享受着蕴藏在单调节奏中的充实生活。

作为一次完全没有艺术家本人参与的个展,《重要的不是肉》借助着相对完善的收藏系统和策展机制,完成了对于顾德新曾经作品的序列性回顾。还好,顾德新在合上自己“艺术生涯”的大幕之前留下了这些作品,但关于“艺术隐士”等的身份传说却像是一片片挥之不去的粘稠魅影,总在不同版本的离去传闻中将生活的原色涂装成浓墨重彩的告别神话,尽管顾德新本人并不愿将自己的隐退打造成一座供人祭拜的丰碑,但关于他作品的观看与联想却又始终离不开对于他转身姿态的注释。就像当下针对顾德新的众多文本解读都绕不开开宗明义的身份阐释一样:从上世纪80年代以非科班出身的身份进入艺术行业,到后来的风起云涌却几乎不开口阐释自己的作品,再到2009年的戛然而止等等。而从1986年的个展中穿越到本次展览入口处墙壁上的那句话:“现在我的作品同大家在一起,每个人都在用自己的方式理解、感受着它们,这也正是我的希望”则顺理成章地将两个跨世纪的时间点连接成首尾相接的掉头回顾,并暗示着一种“盖棺定论”式的策展思路;而策展人选择的展览标题“重要的不是肉”则源于邱志杰2003年的一篇文章,在意图强调顾德新承上启下的位置的同时,又不乏一种稍显空泛的矫情和雕琢——在顾德新大多以字母或创作时间命名的作品中,对“重要”与否的刻意避让也让对于“重要”概念的强化变成一片理论定位中的无意义炮灰。

在早期的绘画作品中,顾德新的多样化探索并未超出西方的现代主义艺术对他的影响,从带有明显的立体派、印象主义、超现实主义等风格印记的绘画表现中显现出的年轻气息,贴合着那个时代的文人群体对于哲学等命题的深沉思考和热衷,在交织着个人幻想的反复描绘中——幽暗的头像、几何化的风景、在抽象的月亮下凝神仰望的突兀眼睛等——将顾德新的专注持续地涂抹成一幅幅关于此刻生活的旁观与变形:在吉他的琴弦上跳舞的白色小人,沿着苹果铺成的小路走进高更式的饱满森林里,天上漂浮着的拟人化云朵正垂首观看着地上的脚印和浮在水面上的眼睛。风景就像是一座座时间的迷宫,缠绕着或鲜艳或沉郁的色彩,让被简化成几根线条的男人和女人,奔跑在波浪状的童年色块之中。而那些被囚禁在室内的脸庞和身体,则在复杂的几何结构或几乎没有空间铺陈的拥塞中坦露着一种不可名状的抑郁情绪。虽然并无多少新意可言,但在渴望超脱的纠结敏感中保留的那份对于日常风景和自然童话的好奇还是能够推开潜心观看时想象的大门的。而当这种好奇的心态在丰富的材料表现中延展开去时,并无刻意拿捏的天马行空就自然而然地将顾德新脑海中的种种“曲解”变换成各式各样奇形怪状的动物雕塑或木板拼贴等形式了,同时对于密集形式的偏好和关于材料本身特性的隐喻联想也似乎成为贯穿顾德新之后创作中的主要线索之一。

“三头六臂”的肥硕小人形象,从上世纪80年代开始就陆续出现在顾德新的作品中,从近似民间绘画中的田园情趣到立体的坐卧身姿,对于性爱的表现时而飞舞在荷塘月色的浪漫背景中,时而又百无聊赖地出现在木质的床榻上:雌雄同体的天使、堆积在同一身体上的多对乳房、临盆而出的大嘴婴儿等符号平白地划破了种种“伪装”的浪漫,并用密集的形象拥堵一遍遍地复读着生殖的狂喜与无趣。这种重复的快感让日常生活中的每个瞬间都充满了厚重的质感,却又在很多时候表现为令人可望而不可即的海市蜃楼。就像在顾德新后来创作的那些黑白动画作品中,依次排列在流水线上的小人,被装上生殖器和翅膀后坏笑着飞出屏幕的边缘;渴望纵欲的身体不断地向着屏幕另一端的异性靠拢,却总是在相同的瞬间被突如其来的意外所打断;向坦克扔石头的坏小子,最终与坦克同归于尽,并飞向了互毁而同一的“涅槃”状态。对于生活中简单行为的狡黠态度借助着近似简笔画的形象出镜,将强烈的破坏欲望和本能的冲动搅和在一起,演奏出一幕幕令人发笑却周而复始的游戏式剧目。而我们非要从这种简单的重复中推断出一些超越其表象的心理学证据吗?似乎也无此必要,在几乎冻结的循环往复中偶尔泛起的无聊玩笑,恰恰扩充了枯燥生活的可忍耐程度。而在我看来顾德新对于这种扩充的理解并不在于对集体意识的偏执反抗,在集体的洪流中感受生命的细微变化或偶尔失足所造成的尴尬玩笑,或许正是对于集体所包含的数字意义的一种默然的致敬。

用陶瓷烧制成的救护车、警车和消防车等在展厅里排列成了巨大的方阵,当观众刚想从其中引申出种种与集权和政治相关的深奥议题时,回头却又看到由上百个芭比娃娃组成的列队正向自己发出甜美的召唤,瞬间凌乱在商业符号和政治机器间的无所适从恰恰又落回到顾德新的“集体”模糊之中。而从1997年断续持续到2001年的“捏肉行动”——顾德新每天将一块鲜肉在手中反复揉搓,直到鲜肉变成肉干——似乎为眩晕的思绪打开一道连接不同“作品”之间的闪烁窗口。但如果我们只将此刻所见的结果定义为“作品”的话,那无非是一堆无意义的肉干,并被玻璃罩子封存在生活的潮汐之外任思绪被固态的表象所风干。我想对于顾德新来说,此在的结果可能只是一堆无法销毁的过时证据,用手指触碰那些新鲜却随时会腐烂的有机物时的真切触感,在重复的捏拿动作中却延缓了时间流走的速度。当时的顾德新在想什么?我无从知晓,或许在很多时候只是坐在窗前发呆时的习惯性动作,像旋转在大爷手中的健身球,行动与思绪的分离在长时间的空白中,却可以真切地感受到树叶从树梢跌落到地面上时所需要的漫长过程,而生活中种种不可捉摸的偶然也会在这种看似单调的重复中吐露出自身必然发展的轨迹。

在《2006.09.02》和《2005.3.5》这两件作品中,顾德新之前对于“永恒性”材料的执着——陶瓷、塑料、木材等——已被一种更具对比效果的材料表现所取代了,有机物的自然属性已不再被人为的干预塑造成可供长期展出的固态标本。那些拥挤在压路机面前和旗杆周围的苹果,与金属冰冷但“永恒”的材料印象完全相反,它们会随着展览时间的拖延而自然地腐烂。但在我看来顾德新却并非要借此来探讨永生与短暂等套路式的空洞议题,当他说“旗杆是集体的生殖器”时,观众对于孤立言辞趋之若鹜的象形理解已然让政治和生活分道扬镳,并为被放大的意识形态的对抗理论亢奋地喝彩。但苹果本身沉默又始终在变化的自然状态,却无法将关于政治的联想从腐朽发酵的味道中严格地分离出来——生活不是政治,但不论是关于政治还是其他种种意识形态的片面强调,却一定会让日常生活的质感迷失进毫无生机的教条争执当中去。而顾德新在悄然转身之前所留下的这些无法永久保存的水果,不正是一种对于理论上宏观的永恒性和伟大的温和怀疑吗?

“很多评论者认为,顾德新之所以终止自己成功的艺术生涯,回归‘普通’生活,并非出于对艺术的拒绝,而更多是对社会的抗议”,这种借众人之口的想当然的论断,在我看来亦是一种对于“作品”敷衍观看后的自我认同。从捏肉到苹果,顾德新的艺术已越来越远离“艺术体系”对于“艺术”的规范性需求。而在回归日常的低调隐退中,若抛开被悬置在空中的概念不谈,“艺术”和“社会”也并非是与“生活”针锋相对的特异物品。而我们又为何偏要再扯出不同的理论标签来为“生活”中的顾德新重塑一副“非生活”或“反体制英雄”的金身呢?或许现在的他只是想坐在窗前发发呆,只要无人打扰就好。(文/郝科)