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《艺术世界》1、2月合刊

期刊名称

出品人: 郏宗培

主编: 龚彦
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任悦:直面吊诡的瞬间

2012-03-05    编辑:[周杭瑜]


左、中为沃斯基在 2003 年伊战中拍摄到的原始图片,右为他合成的虚假照片

任悦|文 若真相表面可见,新闻摄影的存在自然合理且正当,来自事发现场的切片,佐证着新闻事实的存在;但新闻摄影死亡的口号,已经从上世纪 90 年代喊到了今天,在当下这个年景,它日渐可疑。图与真相之间并没有令人信服的关系,这并非只是一个小众的看法。你秀出任何一张“决定性瞬间”,都有一堆关于它是否被修改过的质疑。真不知道是事实变得复杂,还是眼睛变得复杂,抑或是摄影这种媒介自身变得复杂?还是说,那个曾经是一目了然的纯真年代从来就没有存在过。

数字技术似乎是新闻摄影的掘墓人,是它把新闻照片从暗房带到了明室,后厨开放了,让你顿时觉得需要再重新看待食物本身。厨房这个比喻我觉得不错,如果照这样看,新闻照片不过是媒体利用各种原材料炒出来的一盘菜,谁能保证其中没有添油加醋?

不过,一定要把新闻照片和事实真相连接起来的人并不这样想。对于那些习惯接受“假照片”是因为 Photoshop 的出现而变得越来越多这样一个结论的人来说,《洛杉矶时报》的布莱恩·沃斯基(Brian Walski)就是一个修改真相的坏小子。2003 年,在伊拉克前线,他将两张照片合成为一张,为的是增加照片的视觉冲击力,最终合成了一个他自以为颇有张力的瞬间:英国大兵正在维持现场秩序,枪头指向一个企图站起来的民众。

这位《洛杉矶时报》的资深摄影师,在伊拉克被就地解职,时间是2003 年 4 月 1 日愚人节。布莱恩进了教科书,此事件成为21世纪新闻摄影发展的一个标志事件,很多人得出了新闻摄影真实性将不保的结论。

如果新闻系的学生把他手中的教科书朝前翻几页,不知道会不会感到困惑。向来颇受尊敬的摄影记者,《生活》画报的摄影师尤金·史密斯(Eugene Smith),在 1940 年代有这样的言论:“大多数新闻图片故事都需要一定程度的布置/摆拍和设计指导,才能够满足画面和内容上的需要。在这样做的时候,记者可以充分调动他们的创新性,而且,只要目的是为了更好地揭示真实的事实,这种做法完全符合道德规范。当然,假如这种改变是为了创造更为戏剧化或者叫座的照片的目的,摄影师滥情于制造一种不应该存在的诗意,就是一种歪曲 。” 不仅赞成摆拍,尤金·史密斯对影像颇为苛刻,很多照片都经过了重口味的暗房加工。

为了得到一个合乎需要的精准瞬间,或者是新闻摄影行话里的“决定性瞬间”,尤金·史密斯的摆拍和暗房加工在当时被认可,而布莱恩所做的 Photoshop 却被认定为造假,是我们对新闻摄影的标准越来越严格了么?

布莱恩的合成照片,他同事最初看到时的第一反应是:这是一张可以得普利策奖的好照片。一张照片名垂青史,是上个世纪摄影记者的追求。《生活》画报、普利策、强势的美国媒体,共同制造出一种经典的新闻摄影表达范式:现场目击式报道,带有戏剧冲突的瞬间,画面里却不能有任何主观表达的蛛丝马迹,被摄对象不能看着镜头,以免读者发觉作者在场。经过媒介的轮番轰炸,我们的脑子里净是这样一些画面。

“决定性瞬间”理论的提出者是法国人布列松,但他对捕捉瞬间的看法却完全是无为而治,那更像是一种玄学,决定性瞬间是凭直觉拍到的。美国新闻摄影理论研究者霍华德·查普尼克( Howard Chapnick)在上世纪 90 年代指出,美国人对决定性瞬间一直存在误读,他提到:“对于布列松来说,这是一个构成、图案、光线、元素和事件都组成在一起的一个精准的瞬间。但美国人却把‘决定性瞬间’等同于从动作表情上抓取一种最大限度的戏剧性。”

从霍华德的阐释中可以看到,美式的决定性瞬间是制造出来的,摄影师并非跟随瞬间行进,而是跟着自己的目的行进,媒体在选择和使用照片的时候,也是一样的道理。

为了“好”目标就可以采取一定的手段,面对时下复杂环境中的复杂人性,尤金·史密斯这种“动机论”只能引得摄影记者身陷泥潭,他所驳斥的“为了创造更为戏剧化或者叫座的照片的目的”,也就自然在布莱恩·沃斯基等摄影记者身上出现了。

布列松的决定性瞬间,只是展示摄影者眼中的事实,媒体将之偷换成戏剧性瞬间,并且还要让这些在强烈主观意图指引下产生的照片,摆出客观的面貌,一不留神就成为消费主义文化下的产物,要吸引眼球,从而达到售卖瞬间的目的,与此同时,对一个瞬间“决定性”的强调,掩盖了其他瞬间存在的可能,缺乏上下文,再加上一个语焉不详的标题,它又很容易被用作宣传和公关。一包浓缩的鸡精,无论如何也不能还原成真正的鸡汤,人们在观看照片的时候往往忽视了这个显而易见的道理。

       左:亨利•卡蒂亚-布列松,《积水的路面》(Henri Cartier-Bresson,Behind the Gare Saint-Lazare ),1932
       右:伊夫•克莱因,《坠入虚空》(Yves Klein,Leap into the Void ),1960

对决定性瞬间的吊诡展开思辨的,更多并非是新闻摄影从业者,而是艺术家。尤其是 1960 年代,艺术思潮活跃,不少艺术家开始使用摄影展开创作,这促使他们开始重新审视这种媒介的特性。

法国艺术家伊夫·克莱因(Yves Klein)在 1960 年做了一个名为《坠入虚空》(Leap into the Void )的行为,从空中一跃而下。两位摄影师进行了现场行为的记录,最后的作品由两张照片合成,一张是空无一人的地面,另一张是艺术家跳下的瞬间—地面有十几个学生扯着帆布。此外,在照片拍摄过程中,艺术家的跳跃反复进行多次,这两张照片也是从多张照片中选择出来的。

评论人道格拉斯(Douglas Fogle)把这张照片和布列松的名作《积水的路面》(Behind the Gare Saint-Lazare )进行对比,两张照片的拍摄者都是法国人,拍摄目的都是为了体现一种超现实观念,布列松依靠对时间和空间的把握,抓拍到充满秩序美的那一刻,而克莱因则利用照片的拼贴合成,也得到了他的“决定性瞬间”,在他看来,这和用相机一次性捕捉到的瞬间没有什么不同。

加拿大艺术家杰夫·沃尔(Jeff Wall)也有同样的观点,他作品是布景拍摄而成,创作理念是“从不拍照开始拍照”,杰夫·沃尔对此的解释是:“假如我在街头看到一些场景。我不会拍照。我到处看,但不拍照。作为一张照片的瞬间,它的确消失了,作为一张可能存在的照片,它的确没有被拍下来。但它并没有消失,因为我是一个‘摄影师’,所以我做的是,我还会把它拍下来。(通过摆布的方法实现)。”

杰夫·沃尔认为,从 1960 年代开始,纯艺术领域对摄影的纪实功能展开重新思考和建构,发展到 1974 年,在北美,因为艺术领域对照片运用而导致了整个文化领域对照片理解发生改变。摄影不过是一种材质,佐证事实的功能是人赋予的,并非是其天然的特性,这个观念逐渐被建立起来。

新闻摄影实践领域的变化却是在进入新世纪才有所动静,2006年,荷兰世界新闻摄影比赛(荷赛)大奖发给了一张非决定性瞬间—黎巴嫩街头的青年,这个构图松散且随意的瞬间,引发了多种角度的不同解读。但照片让读者产生疑问并非是坏事,新闻摄影的视觉表达逐渐从封闭语意走向开放,读者应参与到照片的解读中来,而不是只接受一个结论。与此同时,越来越多的荷赛的作品呈现出摄影者的主观态度,摄影记者从照相机背后走出来,不再将自己隐藏在画面里。

布莱希特(Bertolt Brecht)曾指出“照相机的撒谎水平和打字机完全相同。”这句话也可以理解为,照相机和打字机一样,它们所产生的语言都会经过编辑、修改和选择性刊出。另一位传播学研究者让·史舒克(Ron Shewchuk)认为,新科技使得影像更为柔性,从而变得更像一种语言,因此,我们对之的态度并非是要去追求其真实(real),而是要努力让它的诉说变得真确(true)。纽约大学的学者弗莱德·里钦(Fred Ritchin)则呼吁,修改照片不是问题,但为什么不告诉读者你为什么修改照片的真相呢?要交流而不是隐瞒。

本文第一句话—这个假设根本就不成立,真相凭肉眼永远也看不到,更不能用一个瞬间的切片来呈现。新闻摄影,说到底只是一个工具。
 

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