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库艺术 |2012年<总第26期>

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陈曦:对记忆的“记忆”

2012-01-18    编辑:[周杭瑜]


被记忆-陈曦个展现场,中国美术馆,2011,6,12

文_于海元

很多人在了解了陈曦的作品之后,在脑海中出现的第一个问题就是:为什么不直接画出自己的“记忆”,而是选择将记忆安置在电视图像中?约翰•伯格曾说:“绘画的本质任务之一就是制作当下所不能‘看见’的”, 事实上,对观者而言,画布本身已经是另一个维度的现实,而在陈曦的画中,电视是除画布的四条边框之外的另外四条边框,占据着画布的中心位置,并且同画布的边框一样,构成一个新的空间维度。这种表达方式在最初看上去可能带有一定的偶然性,但这种偶然背后事实际上有着更多的说不清的东西。值得思考的是,陈曦在电视中安置的画面大多是“申奥”、“计划生育”、“大阅兵”等等与官方话语相近的图像,并不太看重个体记忆的表达与叙述,否则,她完全可以选择更加个人化的主题与绘画方式去表现——她的目的是在更大范围内激起对“记忆”本身的讨论。

记忆是关于发生过的现实的,所以,记忆是真实的一种表现方式,这一点被认为是理所当然的。陈曦选用电视作为“记忆”的载体,首先基于这样一个事实,即对于她这个年龄段的人来说,电视曾经长期是中国人接受信息最直接、最方便的媒介,考虑到中国特殊的政治背景与发展情况,电视甚至就是权威与真实的代名词。它不是一个媒介,一个娱乐工具,它像一个神龛,坐落在家庭的中心位置,每晚7点,家庭成员严肃的坐在它的面前,像开会一样接受自上而下所传达的权威指示,甚至学校的老师在要求学生应该“扩大知识面”的时候,也会说“多看看新闻联播”,这也使得电视成为了陈曦这个年龄段的中国人在回忆时脱不开的情结,这一现实不因陈曦的艺术家身份而有丝毫的改变。


中国记忆-大阅兵 210cm×155cm 布面油画 2008

中国记忆-国庆六十周年 210cm×155cm 布面油画 2010

现今,我们无疑对电视这一媒体的本质有了更加深刻的认识,它不止是一种现实的中介,它制造现实。出于各种不同的目的,可以制造出不同的“现实”。我相信陈曦今日早已对“媒体”有了更加复杂的认识,也早已不再对在电视中看到的东西深信不疑,但电视本身又确实是我们认识自身所处世界的必不可少的手段。因此,陈曦对画中电视图像的态度是复杂的,暧昧的,一方面让电视成为除她之外的第二个讲述者;另一方面,又对电视讲述的内容不置可否……

在陈曦的绘画中,对电视的描画仍然属于传统的对物写生,光线、质感、空间感表现得一丝不苟。而对电视画面图像的刻画,则是属于对“图像”的转译,在这里,没有任何可供绘画者表现自我的可能,她所能做的,只是小心的将图像转移到画布上,转移到这个刻画的非常逼真、写实的电视之中,组成陈曦自己的“电视画面”。就这样,对实物的摹写与对图像的转译同时出现在了陈曦的画面中。毫无疑问,绘画是静止的,它就在那里,可以被持续的观看,而人们对电视的普遍经验就是不断转换的画面或是频道,它不知疲倦,从不会静止,以持续的引起人们对这个方盒子的注意力,这也决定了它总是一个纪录过去又不断更新过去的容器。而在这里,电视画面罕见的凝固,可以持续地被人们观看,但电视画面稍纵即逝的特质已经深入人心,这与绘画的静止属性毫无疑问是互相矛盾的,当陈曦将这两者并置到一起时,她的画面产生了一种奇怪的难以把握的感觉,这种感觉并不是通过某种绘画方式或是特殊的艺术语言表现出来的,而是通过画面多重空间的并置与相互竞争所带来的运动感(消失感)而带来的。至于故意选择老旧的电视与家具则更多是出于对叙事性的一种修辞的需要,以用来加强这种消失感。

有很多人津津乐道于陈曦早期的表现主义画风与后来“中国记忆系列”的极端写实风格之间的巨大差异,但在我看来,这根本是一个伪问题。陈曦早期的表现主义画风,无疑是受到了德国表现主义以及当时四画室教学的影响,自己的灵性以及对周围生活的敏感是她创作的主要来源。虽然她当时的造型、色彩已经有了非常鲜明的个人特色,但一种学院派所能接受的“美”仍然是其主要的努力方向,照着这条路发展下去,陈曦会成为一个很好的画家,但还不足以成为一名真正的当代艺术家。当代艺术无关乎媒介,而在于对自身所处现实的真正关注以及介入。“美”不再是一个问题,真正重要的是提出问题,问题的提出是否有效,是否切入了当下种种社会疾病的病灶所在。艺术家不再是一个装饰者,而是一个提问者。从这个意义上说,为了表达的需要,任何媒介与技术的选择都是可以的,这里甚至不再牵扯审美,最重要的是有效。

2011年,名为“被记忆”的陈曦个展在中国美术馆举行。本次展览共展出18件绘画作品,还包括了一系列精心安排的文献、影像以及空间实物。虽然本次展览从筹备、收集资料到创作完成,历时五年半的时间,但在陈曦看来,这个展览还只是一个开始,还有许多的线索需要去梳理,细化,还有许多的角度可以去挖掘。她有可能不再局限于架上绘画,尝试各种形式的媒介,将自己的想法表达得更加丰满;也有可能重拾以往的表现性绘画方式,用以表达新的主题与想法。曾经有朋友戏称陈曦这种思维的极端跳跃是一种“精神分裂”,如果这种“分裂”指的是一种发现、接受新的可能性的能力的话,希望陈曦未来会一如既往的“分裂”下去。

访谈

库艺术(以下简称“库”):看你的作品,可能第一个想到的问题就是:为什么不直接画出自己的记忆,而是选择通过老电视来表现?

陈曦(以下简称“陈”):开始第一张是在无意中,选择了电视这种媒体,后来觉得这个东西越做越有意思。为了做这个系列,我花了五年半的时间,最后完成了19张油画作品。虽然不多,但其过程是很复杂的。并且在搜集电视的过程中,又发现我所面对的这段历史,恰恰也是电视在中国从无到有,到如今又逐渐被新媒体所取代的一段完整的发展史,所以是在做的过程中慢慢体会出了很多层的意义。

库:这种记忆图像的选择大多是公共话语,甚至是官方的,并没有太多的个人痕迹,这是为什么?

陈:其实不管我哪个时期的作品,都很难在画面里看到我特别个人化的情感经验。我描绘的都是身边最普通的老百姓,这是一贯的。在《被记忆》中,我的出发点是要跟我的个人记忆一致,我不会去表现我不熟悉的年代。我所选择的事件,至少对中国人来说,应该都是印象很深的共同记忆。
库:你对这些图像的态度是什么,回顾、怀疑还是暧昧?

陈:明显的倾向性是我比较避讳的,其实每个中国人在面对这些图像时,内心的情感都是很复杂的,丰富的。所以我从一开始就不会是彻底的批判,或颂扬,而是怀着一种真实的,复杂的情感去做,可以说是五味杂陈,我试图把这种丰满的情绪诚实的拿出来。

库:“电视”对你这个年龄段的中国人来说,曾经长期是权威与真实的代名词,我们也曾对此深信不疑,但现在回头来看,我们应该相信自己的记忆吗?

陈:这个是我希望在作品中能够给别人的一种暗示。“被记忆”的“被”字就有这个含义在里面。其实大家可能对媒体都有自己的看法,只是现在被弄得麻木了,所以我觉得能做的也就是点了那么一下,至少让大家在这一瞬间不要那么顺畅地就进入了,相信了,至少要有怀疑,或者想一想。电视媒体的权威性,在中国曾经一度达到了很疯狂的状态,包括我自己都很难逃脱这个东西,因为只要一回到家里,电视机永远开着,我父母永远在那儿看,而且他们对新闻报道是没有质疑的,百分之百的相信。所以我对这个东西挺有感触。对我来说,这是一种受控和摆脱这种控制的情绪。
库:在你的作品中,为了唤起共鸣,必须一丝不苟的复制图像,不可能像以前那样自由涂抹,那么绘画的快感从何而来?

陈:过程当然跟以前相比,完全是另外一回事,以前那种表现主义的状态让我觉得很痛快,画的过程就是一种幸福。而在这个系列中,绘画的过程基本上没有什么情绪波动,是空的,感觉特别像和尚念经,或者说“坐禅”,是在考验自己的稳定性或者说韧性能够达到什么程度。因为现在的作品跟我以前的作品是两个极端,那我就特别想看看自己能做到什么程度,对这个特别有要求,这是很大的动力。与以往相比,过程确实是少了很多快感,不过结果让我很开心,我甚至愿意把这说成是我的一次“出轨”,它的意义不仅仅是完成了某个系列,因为有了这样的“出轨”,我的思考方式和语言经验拓展了很多,我花了半年时间做了一个纪录片,采集了许多普通人的手稿,包括展场的立体布置也参与设计,很自然地离开了架上,把18张画延续成了一个完整的综合体作品。有了这次的经历,以后我可以用更多的方式表达,影像、装置等等都有可能尝试,因为做完这个展览,我就想走的更远了。

库:对“媒体”、“记忆”这些主题的思考与创作是否会继续延伸下去?

陈:这些主题的确是我在考虑中的,“中国记忆”这个系列是一个相对完整的段落,这里面其实可梳理的东西很多,“被记忆”这个展览选择的都是最宏观的时间点,其实这里面完全可以继续细化出许多的脉络,可以做到很微观。但是我不一定完全按照现在画面的感觉继续做,我可以延续这样一个思路,但可以采取不同的形式。

库:你刚从南极回来,那里让你印象最深刻的是什么?

陈:我们想象中的南极蓝是蓝,白是白,很纯净,轻飘飘的,但其实不是。让我印象最深的是,有一天的天空和海面是灰紫色的,特别深的灰紫色,海甚至瞬间变成了黑色,黑色的海面上漂着蓝蓝的浮冰,大大小小奇形怪状的,企鹅在我旁边呱呱的叫着,那景象有一种末日的味道,但是特别的凄美,像是在另一个星球上。
 

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