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库艺术 |2011年<总第25期>

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建构属于自己的艺术价值观——对话周长江

2011-12-12    编辑:[周杭瑜]


上海美术家协会副主席 华东师范大学艺术学院  教授  院长 周长江

采访人_傅  军 

傅军:(以下简称“傅”)通常来说,欣赏者首先通过作品认识或喜爱一个画家,这个阶段其实是比较感性的。之后,这种认识和喜爱会驱使他们想要知道有关这个画家的更多东西,比如,人生经历、创作观念……尤其对于你这样的画家,由写实主义出发,走向形式主义,接着迈向抽象主义,这种艺术历程在你这一代画家中还是不多见的,是什么原因促使你的这种艺术演变?

周长江:(以下简称“周”)艺术家首先是一个富于感性的人,尤其是对于客体的微妙关系的感悟力和对外界总体趋势的超前洞察把握,天性的敏感神经和逻辑性思考是成就艺术的重要前提,它决定了情感的投入和对事业的追求。另外,人的艺术能力是内因的话,没有相适应的外因条件也不行,犹如把一颗种子放在铁板上绝不会发芽一样,人的潜能在适度空间才会显现出来。

我的艺术变化的动力,是从感性的兴趣到理性的探索过程。尤其对新鲜事物敏感,使我一直处于活力之中,给自己营造创作性的生活状态。在大学时,我看了罗曼罗兰的《约翰克里斯朵夫》后,开始树立对艺术的信念,“人生所有的欢乐是创造的欢乐”成为我的生活信条。我们生活的时代变迁很大,要适应社会就得不断学习,各个时代都会在你的身上留下印记,问题是你如何对待这些事物。我们的社会从封闭到开放,从单一到多元,从封建渐渐走向民主。各种价值观都在变化之中,在这样的历史流变中,外界带来了很多可能性。只有超越自己,才能创造自己。我的艺术创作已成为一种生活方式,在创造的欢乐中不知不觉进行了艺术演变:写实的基础遭遇现代艺术的诸多流派以后,引起了我对当时唯一的现实主义的怀疑。对艺术意义的探索使我改变了方向,20世纪80年代中期的文化讨论让我找到一条属于自己的路,一直辛勤耕耘开拓,今天依然乐此不疲。


嵌入黄色的门型管道 300cm×485cm×8cm 综合材料(布面、水管、古钱币) 1993

家谱 400cm×800cm 综合材料 1998

傅: 20世纪80年代国内曾有这样的误区,以为现代化就是西方化。那时的艺术主要以模仿西方现代艺术,打破中国艺术局限性为特征,从艺术发展的高度来讲,本身并没有艺术创造上的价值,它只是作为一种文化价值甚至政治的符号被挪用过来,你的艺术演变是从何处入手的?你是怎样超越模仿之途进入到艺术的本质状态,从而深入到我们自身文化状态去的?

周:时代的局限性是显而易见的。就广义来讲,中国油画自西方引进以来的一百年历史,基本处在一个学习、模仿状态,一种文化的引进是漫长的,要建立文化学意义上的中国油画还需要很长时间。模仿是很自然的,是很重要的学习手段之一,问题的关键是模仿者必须头脑清醒,其收益才能宏大,若没头没脑地模仿,就要铸成大错。尤其是把模仿所得误以为创造,只能落得“剽窃”的罪名。林语堂先生说:“世上原本就有所谓相近一说,所以一个人必须从古今中外的作家里找寻和自己性情相近的人。”绘画也是如此,你喜欢的“范本”,由于精神上的融洽,很能领略妙处,所以一切都能融会贯通。模仿既是找个师傅引进门,也是一种“精读”,为研究所用,这对初学者来讲都是“近道”。20世纪80年代初至“85’思潮”,其实是思想解放运动,借它山之石是一种相对以前更宽阔的模仿,用行动走完了现代绘画史。从学术上来审视并没有什么建树,给我们留下的是那个时代的人文热情。我的艺术实验是从主题性创作入手,也是在校期间边创作边学习教学方法的延伸,其实用性在于:既可参加各种展览,同时在创作中又可以满足自己的形式追求。当时的目的性很明确,模仿形式主要是要弄懂、理解、消化这些形式,这样做可以强迫自己放弃已有模式,从各种角度转换审美习惯,迫使自己转变惯性思维和心理定势,从而转变艺术观念。我认为所有的成熟都需经过这条必由之路。现在看来当时的决定和做法都是有效的,有了观念的转变才有可能作文化选择。


天·人之问 400cm×600cm 布面油画 2009

分割红色的十字管道 290cm×500cm×6cm 综合材料(布面、水管、古钱币) 1993-

傅:美籍华裔学者林毓生认为新的文化的创造必须是对传统文化的“创造性的转化”,也就是把中国传统文化中的一些价值和符号加以改造,使经过创造性的转化的符号和价值,变成有利于变迁的种子,同时在变迁过程中,继续保持文化的认同。我发觉您作品中有许多传统的图式、符号,在创作中运用也是基于上述那样的考虑吗?

周:文化的创新就是对传统的重新阐释、重新选择与重新发现的过程。我是中国人,在不知不觉中受到传统文化根深蒂固的影响。其实,中国传统图式与我们的审美情趣特别相融,甚至是与生俱来的。绘画语言是个人的,但又不完全是个人的,需要借鉴很多东西与你的艺术观念和艺术风格相融合,就像我在“互补系列”中借鉴了传统文化的因素,再加入个人的审美爱好和个人的价值观,通过“创造性的转化”慢慢地变成了自己的要素,久而久之变成我个人的艺术特色。如果我们能从自己民族的文化传统中挖掘出更多有价值的思想财富,就能对中国当代文化的发展作出宝贵的贡献。

我创作的影响首先来自于对自己的艺术的坚定信念,而坎坷的生活经历对于我来说更是一种财富。作品对一个画家来说其实是一种人格的外在表现。

傅: 20世纪80年代中期以后,相对单一的艺术面貌出现了较大的分化,差异性大于趋同性,而正是这种差异性,才有今日艺术之多元,你的艺术道路是怎么开始的?画画是你从小就喜欢的吗?

周:我从小喜欢乱涂,画些简单的素描、水彩。上小学三年级的时候去了少年宫,当时少年宫的配置特别好,对学生的兴趣培养采用了很多的手段,六年级的时候,我成为少年宫的美术组长,对素描、色彩的认识有很大的进步。在老师的鼓励下,报考美术学院成为我的理想。在少年宫学习了约6年,到初二的时候,“文革”开始了,我求学的梦也就破碎了。

傅:这个画家之梦又是怎样坚持下来的呢?

周:后来,我和少年宫画得好的几个小朋友互相走动,一起画石膏、画色彩、写生,就这样坚持下来。再后来,我们一起画毛主席像,越画胆子越大,去了很多地方。学校毕业后,我被分配到上海市第七建筑工程公司的705工程队,当混凝土工,当时心里非常失落,两年没画一笔画。两年以后,单位要在大礼堂的墙上画一幅巨大的“大海航行靠舵手”毛主席像,工人兄弟们向上级推荐了我。于是,我带着3个工人做助手,工作了大约10天完成了这幅画,这件事情使我在公司上下出了名,得到了大家的尊重。就这样,又勾起了我对画画的兴趣,断断续续地又画了起来。后来,单位把我调到公司工会做大批判专栏组组长,参加了一些创作活动,开始接触真正搞专业的人,眼界也宽了。
傅:这些成长经历给您现在的创作带来怎样的影响呢?

周:对艺术一定要坚定信心,这种信心是来自从小养成的习惯。我是家里的老大,在学校里一直做班干部,这些培养了我较强的独立自主的能力,这种自主意识又导致了我对艺术探索的自信心。从大学开始,我的自学能力就很强,当时所读的戏剧学院和一些专业学院很不一样,它不是十分正规,这使得我们这批学生相对自由,如果自学能力不强的话,就会差很多。成长过程中这些苦难经历,让我在以后碰到难事、苦事的时候,变得从容自若。我们这代人的韧性很强,而这种韧性对学术、对艺术探索都是十分有益的,因为这里面充满了挑战性。苦难的经历对于我来说是一笔财富, 能让我始终保持一个平和心情。

傅:我们常说,“文如其人,画如其人”,一个人的气质、修养、性格乃至经历、环境等都会在他的作品中不自觉地流露出来。

周:作品对一个画家来说是一种人格的外在表现。黄宾虹说:“山水画乃写自然之性,亦写吾人之心。”作品犹如写字,很难作假。人的所作所为无不与其所在的社会文化条件相关联,从而带有强烈的时代特征。20世纪80年代,不论是思维方式还是生活方式,都还处在一种集体状态中;20世纪90年代,个人的生活质量取决于占有物质的程度,只有通过个人努力才能实现生活质量的改变,中国知识分子的生活现状不可能逃脱这一点;20世纪90年代以后,中国艺术发生了很大变化,艺术家不再像以往那样完全受制于官方的政治指令,艺术家个人的生存状态成为自己的第一制约,他总是自觉或不自觉地在争取改变自身的生活方式的过程中展开艺术活动,与自己的生存状态和生活方式融为一体,个人在生活中的价值取向也就有形无形地反映到作品中。

更重要的是精神这个层面,是个人精神与整体文化的契合,我的“互补系列”就是在这样的大背景下产生的。它表达我个人的兴趣和与我相关的当代文化思考。

傅:在20世纪80年代中期以后,画面上开始出现如秦汉石刻那样的中国古代符号,并呈现出一定程度的抽象性,浑然、厚重,男人和女人在画中并列、重叠、互不冲突,成为一个组合的象征体。是什么样的社会大背景使你产生这种两元互补的思维方式,并确立“互补”作为你个人代表性的艺术主题?

周:相对今日的物质主义,那时候在文化上是有追求的年代,精神上充斥着理想主义和解禁以后的文化饥渴。在这样的时代背景下,我深感自身的不足,更多地把精力和热情投放在现代主义哲学和艺术美学上。在20世纪80年代的文化大讨论的时候,我怀着兴奋的心情参与了许多学术活动,努力更新观念以求跟上时代的步伐,它是对文化的反思,是对当时价值观念的一种反叛。那时候,我就思考:纯粹的模仿有没有意义?我们是否应该建立自己的文化价值观?我开始关注现代艺术与中国传统文化关系,“互补系列”就是在这样的大背景下产生的,开始仅仅是形式上的反叛,经过几年持续的探索,直至1984年底才渐渐形成了我的“互补”观念意识。但我越来越感觉到样式主义对创造的威胁,我认为传统哲学的精华在于“互补”兼容的中庸之道,在现代文化中极富包容性,它喻示永恒的对立统一,展现无所不在的两级冲突:理性与感性、物质和精神、传统和现代、东方和西方……

傅:你用“二元互补”的思维去研究东方哲学,但要将这种思想在西方抽象形式中实现现代转换,其中会涉及到对绘画构成、肌理、材料等很多方面的研究吧?

周:绘画讲究互相映衬:“你中有我,我中有你”,从“互补”角度来讲,所有的努力都应该从结构对应上去考虑。对立统一的法则始终主宰着我的画面,我把每幅作品都看做是一个小宇宙与内心的对应,将个人的想法和当时的感情、情绪融合在画面中。观念只是作为思想和判断的支撑,不能代替绘画本身,不是有思想就可以产生艺术品,否则就成了图解。绘画本体语言探讨的深浅,决定了你画得成与不成、好与不好,艺术家个人的感性灵敏度和对传达手段的选择是最重要的,杰出的艺术家总会显示某种标志性的东西,可能是习惯使用的材料、特定的造型或纯个人的某种因素。蜡与毛毡之于博伊斯,丝网印之于安迪沃霍尔,艳俗的形象和色彩之于杰夫昆斯等等,这是艺术史中普遍存在的现象。我们总是被自己的局限和片面所诱导,走进一些陌生的地带,反映出局部的光辉。

傅:或许是当代艺术抽象性的特质,很多当代艺术品愿意起名字叫“无题”, 大多数的人都表示看不太懂,包括你的“互补系列”,是否是希望观者自己去理解?

周:我的绘画以“互补”为名,只是给观众一个提示。面对作品,读者的地位和作用与作者相当,二者均为作品创造的积极参与者,读者对作品的接受过程实质上是对作品的一种再创造过程。新接受美学强调被接受者的主观性和能动性,每个艺术欣赏者在接受活动中,总是从自己的“期待视野”出发看作品,即从他所受教育水平、社会地位、生活境况、人生经历、性格气质以及审美趣味,连同他的人生观、价值观出发去阅读作品的。“期待视野”的不同,使不同读者对阅读对象的要求也不同。因此,作品的意义并不等于作者的“原意”。一个人的感觉和思考是比较复杂的问题,艺术的产生远比人想象的要复杂,艺术作品一旦产生,便提供给人们一种深思的对象,创作作品的人已不在艺术品中,作者的想法并不重要,重要的是有“思想”的人观看作品时的对应、交流,观念完全可以站在自己的立场上来再度“创作”这件艺术品,事实上他也完全是根据自己的审美观来接受或排斥作品的。

从平面的互补走向互补的文化思考,形成形式与内容的双重互补,把握自然属性和人文属性的完美结合,我的艺术外延得到了开拓,这也是对我个人的进一步解放。

傅:1990年以后,你从平面走向综合材料,从平面的互补视觉探索走向互补的文化思考,并逐渐形成了内容与形式的双重互补,作品《互补——法界不和》、《尘世——纪念世界反法西斯胜利50周年》、《重叠的新译经文》等是否就是你这种双重互补的产物?

周:是的。我作品的选题 “互补系列”,即以“互补”作为我作画的基本思考,这是个哲学概念,而且是中国古代道家思想的精华。古人将人作为小宇宙,用阴阳互补的理论来阐述人和自然的关系,用阴和阳来表示对立面的互补性,并且把它们之间的相互作用看成是所有自然现象和人类情况的本质。我用互补的传统观念来反观今日世界,反观东西方的相异与相通之处,这种关注、思考和表现已远远越出了艺术的边界,上升到今日世界共同的前沿问题:民族利益的碰撞、宗教的传播、文化之间的相互渗透。从《互补——天道与人道》开始的二元互补的思维方式出发,研究东方哲学思想在西方现代形式意义中实现视觉转换的可能性,并在平面视觉和装置艺术之间寻求一条中间道路,每件作品独立存在,各有人文主题和相容的艺术形式。但是所有的作品都由“互补”这样一个观念主线贯串起来,表达我个人的兴趣和与我相关的当代文化思考。

傅:你的“互补系列”之所以持续了这么多年,一个缘由是你的“互补”理解在不断扩散、放大和引申,另外,通过反复强调,以使自己的个人风格更加强化,进而让人们更加难忘。

周:一方面,从形式到社会观念上的形态扩大了。因为,画面不完全是愉悦性的,而且是思索性的,以后的作品更多地变成一种观念艺术。后来几年,“互补系列”的艺术探索性不是很大,也许是源于我对绘画中手感的迷恋,这种迷恋使我不断回到那个状态。但如果要创作实验性的艺术作品,我可能会采取其他的形式。需要指出的是,我的“互补系列”作品语言的指向性很容易被误解为时风所谓的“玄学”上去,那种放大的传统说法,虚无缥缈,无限放大“玄”意,恶性透支画面所负载的精神,语义大于语体(画面语言)那种动辄大谈“表现宇宙意识”漫无边际的“表现神秘东方文化的深度内核”,夸大的“深不可测的人类永恒精神”等等,这些是对我作品的误读。

傅:记得您曾经说过,在现有的作品中,1996年创作的巨幅作品《重叠的新译经文》是自认为比较满意的重要作品,这件作品也曾引起人们的关注和极大的兴趣,请您谈谈这件作品。

周:这件作品基本上由两部分组成:一部分是抄写在金色底子上的佛教经文,另一部分是抄写在有机玻璃上的《圣经》经文,各8幅32块面,中间是历史的、当代的图片复印件。经文块面大小及分布,于规整中略有变化,对人们的视觉惯性有所改变。在经文的抄写中快速进行,其急躁、浮动的心态呈现在随意的文字书写和不时出现的抄写错误中,这是我有意为之,其目的是为了让人感到宗教与当代人复杂而微妙的关系。两种不同文化背景的经文被这样并置在一起,保持距离又相互映衬,最后混淆成难以单独阅读的程度。在这里,我把属于某种民族、地域、历史文化传统,甚至是某种当代意识形态的东西置于当下世界文化背景之中,使艺术对宗教的思考超越了纠缠不休的中西文化之争,从而成为今天人类精神必须面对的一个问题。

“我生活在前人的创造中,我不创造说得过去吗?”一个人需要有不断探求的欲望,有不断自我鞭策和自我激励的能力。面对令人眼花缭乱的当代艺术,艺术家更应做具有开拓性的工作。

傅:抽象艺术作为西方现代艺术的一种形式,在失去了其物质性含义之后,并不自动就具有了精神性意义。你是怎么做的呢?

周:就抽象绘画而言,抽象本身不是目的,也不是标准,艺术家的天才在于为自己的内在精神世界寻找最恰当的图像表达,创造出真正具有精神性含义的抽象形式,这是人类感情的需求,我要做的是要把我们今天的文化和中国人的审美情趣反映出来。“互补系列”是用中国的哲学为背景,采用当代国际认同的形式来反映我们的文化理念和艺术精神。这种现代的技法,将我对生活、对人生的感受,按互补的关系去组合造型,色彩、穿插、空间,形成节奏和情调再与观众交流。作为艺术家,你必须沉下来做开拓视觉艺术的工作,特别是在当代艺术眼花缭乱的时候。

傅:我发觉一些艺术家善于抓住个性的视觉图式或者说造型母体,从中国特色的视觉符号里,或从传统文化精神里寻找图式资源,并且较早地转化为自己的母式的符号,但是其中也潜藏着危险,容易把创造者引向对图式意义的牵强思辨,封闭了个体创造的潜质。

周:样式主义是一种危险,一种生产型的样式主义作品已经失去了艺术价值。所幸的是,我的状态还不是如此,还有许多可以延伸开拓的空间。由于经常在国外作学术交流,使我更加清晰地看出中西之间的异同:相对于东方而言,西方更强调力量,东方讲究含蓄;东方人深入精致,微观敏感,这些是我在画中需要强调和深入的。爱因斯坦说:“我生活在前人的创造之中,我不创造说得过去吗?”艺术的责任心常常提醒我,要不断地学习与探索,艺术上的样式主义值得警惕。

傅:如果说传统艺术常常把影响、感动观众作为最大成功的话,那么,现代艺术是否可以理解成在刺激观众的自觉性?

周:手工业时代,以人的手为核心,劳作通过心、眼,最后落实在手上,人的感觉好坏,官能的灵敏度,技能的差异决定了所有产业发展的顺利、发达与否,绘画作为一种手工活而受到重视,让人羡慕,而今的科技时代,人的智力、想象能力变得分外重要。杜尚说:“重要的是艺术家作为一个人,而人作为一个脑袋。”现代艺术的所有表现基本是反映人对智慧的表达。自杜尚以来,艺术已不再仅仅停留在视觉发展的感性阶段,仅把艺术视为感觉的享受实在是一种奢侈,其视觉感受功能足够分担艺术语言所及不到之处,前卫艺术正是在这一领域向纵深拓展,它通过两个途径:其一是把理性批判转换为视觉形态,其二是改变既有文化的原有属性。现代艺术是人类精神世界升华的产物,她从自身的各个方面进行了突破,突破的原动力正是人的自信力及自我批判能力,而这种对本体批判的演进精神正是现代艺术的精髓。另外,我们常说“人贵有自知之明”, “知己知彼”才能达到“百战不殆”。

现代艺术真正的探索现在才开始,我们过去都是以西方为参照的。在整个社会进入一种现代状态之后,真正意义的现代艺术就能产生,那是自然而然的事情,对此我充满信心。

傅:你一直具有极强的自我更新能力,不断面对文化挑战,是什么促使你一直保持这种强烈的自我激励能力与精神的成长?当现实境遇不遂人愿时,你是怎样平衡自己的心态的?

周:这种自我更新能力,一方面来自伟人的鞭策,我们这一代人普遍存在理想主义情结;另外,社会变化日新月异也在不断启发我。我把艺术看做是一种精神载体,而不是谋生的手段和生产的工具。我时常受到一种激励,因为艺术的本质就在于创造,需要不断地更新活力,而我正可以乐在其中。中国文化人的最高理想始终是做一个明慧的、悟性上的、达观的人,使人能够带着宽容的嘲讽度其一生,逃开功名利禄的诱惑,接受命运给他的一切,并产生了自由的意识、宽广的爱好、傲骨和淡漠的态度。于我来说,只要拿起画笔画出自己满意的作品就足够了。

傅: 从“星星美展”当代艺术的发端,到“’85美术新潮”寻找表达方式的探索,再到20世纪90年代以来艺术的日趋多元化,几乎每一个艺术家都经历了内心的震动与激荡,艺术观念和艺术形式都经历了或多或少的变化,这20年对一个艺术家意味着什么?

周: 20世纪80年代是一个较宽松的环境,无论在艺术方面还是生活领域,我一直存在着责任感和道义感,因此,我不断地对外来的一切加以判断并让它产生新的可能,想象和实验在这种变异中就显得非常自然。比如我早期的“互补系列”,是哲学含义的纯形式主义探索,以后,在我的“互补系列”中,开始了自我确认的标志,它不再是纯粹的色彩与空间的构成形式,而是变为文化的互动和文化的内外空间关系,涉及的范围越来越宏观了。这20年,我的艺术一直处于不停的进行状态中,现代艺术真正的探索才刚刚开始。由于过去都是以西方为参照的,当我们整个社会进入一种现代状态之后,相信真正意义的现代艺术就能产生,这不是以个人意识为转移的。

傅:如果说,中国某些前卫艺术家是在喧哗、在用尖叫和怪声引人注意,那么你的作品让我感觉则是在沉思,在心平气和地说出自己深思熟虑的某种真理,在你的作品面前,我感觉到的是一种内在的宁静和自信。这是否与你的艺术观和美学观念有关?

周:东方的艺术形式是一种沉思的形式,这种艺术使思想平静下来,从理性的意识转移到意识的直觉状态。直觉状态会产生一种特别的意识,能以一种直接的方式体会到周围的一切,而不必对概念性的思维进行清理。并且这种体验又具有开放性的特点,沉浸在这种意识中,各种局部的形式消退了,而形成浑然的一体。李泽厚曾说过,具有禅意的中国文艺,一方面由于多借外在景物特别是自然景色来表现心灵境界;另一方面这境界的展现又把人引向了更高一层的本体探求,从而又进一步扩展和丰富了中国人的心灵,使人们的情感、理解、想象、感知以及意向、观念得到一种新的组合和变化。作为矛盾结构,强调得更多的是情理结合,情感中潜藏智慧以得到现实人生的和谐满足,而不是非理性的迷狂或超世间的信念。作为形象,强调得更多的是情感性优美(阴柔)和壮美(阳刚),而不是宿命的恐惧和悲剧的崇高。

中庸思想成就了我的艺术,但也是我最大的危机所在。我常提醒自己,对中庸保持着一贯的警觉,努力把自己放到更大、更宽广的整体的文化结构中去,以实现新的突破。

傅:在与你的接触与了解中,给我留下印象最深的莫过于中庸之道。我记得潘天寿先生曾经说过一句话:“在风格上,与其不痛不痒,模棱两可,还不如走极端。”一些艺术家也认为,艺术需要极端。对此,你是怎么理解和看待的?

周:艺术家既是社会人,又是艺术人。在待人处事方面,我们每个人都在扮演着多重不同的角色。我的经历决定了我会从多个角度来考虑问题,替人设想,顾全大局,以及对人对事的强烈责任心,也就是所谓的辩证中庸的处世之道。作为社会人是不自由的,你不能以自我为中心,在社会整体秩序法规中做人,你必须时常站在他人的立场考虑问题。但从事艺术创作时就不一样,在艺术的世界里,你是自由的,无拘无束的。艺术在极端的情况下才能产生至美。中庸的思想成就了我的艺术,但也是我最大的危机所在,我常提醒自己,对中庸保持着一贯的警觉,需超越自己,努力把自己放到更大、更宽广的整体的文化结构中去,以实现新的突破。

傅:现在功成名就的画家不少,但能长期保持敏锐的观察力,充满批判精神创造力的画家还真不多。难怪有批评家把你归为前卫艺术家,我想他们指的是你精神的前卫和艺术观念的前卫。

周:必须尊重天赋本性,但也要注重后天的学习,我不是一个天才型的画家。我庆幸自己在性格上有求知欲望的一面,新鲜的事物总对我有吸引力,特别是上大学后对理想和抱负的看重,让我没有错过这些年知识的洗礼,随着时代进步慢慢充实精神,“悟”出很多道理。重要的无所谓“前卫”、“后卫”,关键是“快乐”与“不快乐”。

傅:新潮美术从它诞生开始便成为批判的对象,1989年以后,在对新潮美术的回顾与总结中,尽管积极肯定这场运动的价值,但新潮美术本身的先天不足则成为批评的重点。你作为一个艺术家,对批评家认为中国现代艺术运动内部本身缺乏必要的文化准备和现代工业社会的历史环境这种观点是怎么看的?

周:我同意这种观点,这也是发展后劲的问题。因为,当时的中国社会从政治经济到文学艺术都反映出一个在外来文化的冲击下文化与心理准备的问题。因此,这时的美术批评主要着眼于艺术创造的外部条件,非本体性的批评成为批评的主要形态。对中国现代艺术的批判,事实上应该建立在对当代美术的历史、哲学与美学的分析和把握的基础上。我们目前面临着许多问题,如果不从教育着手,不寻求整个社会国民文化水平的突破和提高,很多事情也是很难想象的。目前世界上的价值观正在走向多元,来自于人类后现代的整个价值观,在这场运动中我们有可能做得更好。

傅:油画经过我们百年来的吸收融汇,已经成为中国当代文化的重要部分,已经在内容和形式上与西方油画有了很大不同,已经与中国当代社会生活、人文理念、审美情趣水乳交融。但从本质意义上说,它必将按其自身的发展规律沿着中国当代文化发展的轨迹向前涌动。在这样的历史大背景下,作为一个艺术家能够做些什么?应该做些什么呢?

周:这是一个艺术整体性问题,把艺术门类分作油画雕塑等是一个传统的概念,现代艺术已经不再进行这样的划分。但是,中国艺术发展是一种跳跃性的发展,在众多艺术形式中,我相信肯定会有一部分人继续从事油画创作,中国油画很有其现实意义,也只有有意识地做才能使油画具有中国的审美特性。油画是引进的,它的积淀并不深厚,这使得每一个流派都存在着较大的空隙,这些都需要有人去做,所以说中国油画还有很大的发展空间。

傅:你对中国现代艺术的现状是如何看待的?对其前景又有怎样的预测?

周:我个人认为,中国现代艺术在整体上在近期要取得巨大成就是不可能的,良好的愿望、冲动的热情决不能代替残酷的现实。这并非是悲观地认为前程毫无指望,而是希望排除盲目乐观、自以为是的情绪。只有当国力强盛、经济发达、人的文化素养普遍提高,现代艺术才有健康发展的基础,才有从整体上与西方对话的可能。目前我们正处在一个转换时期,不管是政治、社会、家庭、个人,都在从传统的经验意识中解脱出来,过程是痛苦的,然而也是令人兴奋的。我们只有面对现实,强调我们特有的环境、文化,以一个现代人的宽宏胸怀、眼力来审视周围的一切,以哲人的态度,把艺术批判指向自我,指向传统,指向现实,指向艺术本体。如果我们坚持不懈地努力,从个体上有所突破则不是不可能的。

傅: 20世纪90年代以后,你喜欢运用综合材料从事创作是出于观念表达的需要,还是在媒材的处理方面有着特殊的敏感和比常人更为丰厚的意象?

周:我从1990年开始,在原有平面绘画“互补”观念的基础上又朝前走了一步,即在平面和装置之间选择了一条多媒体材料表达的路,综合材料的运用有益于拓宽我对“互补”的理解和表达。正是这种选择,使我对更广泛的材料运用有了更深的认识,逐步形成了个人的观点。

把材料介入艺术作品,仅以材质的特质改善、丰富和加强原有作品的表现力,作为一种创造手段的补充辅助,这是材料运用的从属阶段;把材料的质性表达作为审美语言,用多种手段展示其“基本记忆”和感性意义的“发现”,使材质的“视觉潜质”得以浮现,从而丰富了美学意义上的审美知觉,进而在物欲意识层面实现了诗意特征的情感化,这是材料运用的表达阶段,即材质本体审美的确立;但是艺术除审美功能外,真正有意义的是精神的提升,材料的提出正是艺术自律性的生效法则,使材质成了作品的载道价值。其文化联系无论如何都表明了一种特别的态度,在肯定人性主体的前提下并不把客体世界看做不能言喻的废墟之手,而是一片可以从中获取养分的积极土壤。现代哲学家波普尔提出“世界3”的理论,更丰富扩延了我们对人文客体的认识,这种超载传统审视的眼界和态度,就有可能从内心精神层面对外界材质形成再生语言和由这些语义所暗示、提携的物质本体的内在精神。这里需要强调的是:只有在知觉灵性的艺术家能力之下,通过有效的小节或重构物质功能属性或客体原有的“记忆”属性加以转换,才能达到预期目标。这是一种更高意识的可能性进程,这是材料运用的物质内涵的精神升华层面,也是我们最应倡导的层面。

 

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