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库艺术 |2011年<总第25期>

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P22_论“抽象自然主义”的可能性

2011-12-12    编辑:[周杭瑜]


波洛克 薰衣草之雾

文_夏可君

1,如果抽象是一种普遍性的精神,是现代性面对世界根基的丧失或者面对世界本无根基的真相,超越文化历史的相对性,进入虚无之中而绝对冒险,承担“从无创造”的使命,那么,进入现代性的中国也同样必须接近虚无的绝对性而进行想象力的开掘。

1.01,既然是抽象,就并没有固定的目的与价值指向,必须摆脱一切名相或虚假幻像的填充,既然是虚无的想象并且让想象保持在虚无的不可理解之中,那么,抽象就并没有具体的形态,也没有现存的法则,抽象恰好是对一切法则的自由打破,想象一种虚无就是想象一种新的抽象,展现出一种新的抽象就是施行一种新的自由形态。

1.02,抽象已经有着欧洲旧大陆的几何型抽象与美国新大陆的抽象表现主义了,以及随后极简主义的材质抽象,一步步迈出了绘画本身的边界,走向装置等等艺术形态,导致了绘画以及抽象绘画的终结。面对此边界的丧失,是否有着一种新的抽象绘画,可以保持边界的同时还对抽象有所新的贡献,即有着一种新的来自中国的抽象吗?那应该是什么样的抽象精神与表现形态呢?


黄宾虹作品

1.1,我们在这里尝试提出一种来自中国的抽象形态——“抽象自然主义”(Abstract Naturalism)!这个理论的提出也是来自于中国当前艺术家的具体实验以及可能展开的倾向,并非简单的概念先行或者概念艺术。

1.11,对于抽象的“意感”(法语sens一词有着“语义-感受-方向”这三重含义)的思考,不是指明某种明确的意义(meaning)——那是某种传统的程式化或者目的论的艺术批判与实践,也不是回到身体的具体感受(sensation)——这是现代性从身体出发的当下化的生命感受而无法普遍化,而是仅仅指出方向(direction),如同路标,并且保持或者扩展此方向感的张力(tension),向着未来的可能性伸展(extend)。

1.12,对于中国抽象,关键的问题——从哪里抽象?西方的抽象乃是从几何形抽取出来,或者从身体的情绪或者从材质,中国的抽象呢?以及——如何抽象?西方的抽象有着点线面的基本语汇,中国抽象的语汇以及手法来自于哪里?

1.13,如果中国文化最为根本的精神命脉在于自然性,无论是自然山水的烟云变灭,还是肯定生生流变的德能,无论是山水画对自然气韵的触感,还是自然元素性的律动,与技术并不对立的自然而然的易变一直是中国艺术的根本。尽管这个自然精神遇到了现代性的冲击,如果我们能够把“抽象”与“自然”内在地融合在一起,那就会生出最大的张力!

1.2,但是,西方抽象不就是超越自然乃至于反自然的结果?而中国文化传统艺术也没有走向抽象的契机,尽管书法似乎是很具有抽象性,但显然还并不是现代意义上回到材质本身、回到绘画本身的抽象自觉,反而是被某种意象或者意境以及程式化所控制,如何可能有着抽象自然主义?而且不同于美国的抽象表现主义以及后来的极简主义乃至被动复制的中国极多主义?

1.21,“抽象(abstract)”与“自然(phusis, nature)”,而且看起来如此悖论,乃至彼此轩轾,在西方的耳朵听起来,似乎也是不可能的,如何可能被“生硬地”结合起来?如何可能“自然”?并且成为中国当代艺术可以创造出来的一种新的艺术形式?从而让我们彻底摆脱对西方的模仿,而创造性地回应他者,给出一个新的礼物?

1.3,西方现代绘画艺术的根本问题乃是塞尚与杜尚的矛盾。这是艺术怎么做都可以,以及怎么做都不可以的悖论。

1.31,如果塞尚开启了传统向着现代性转换的枢纽,延续了绘画本身的可能性,那么无论是后来的立体派还是表现主义,都从塞尚那里找到了面对绘画材质本身的方式;而杜尚,尽管有着短暂的立体派绘画阶段,很快走向了现成品的制作,超越了绘画的边界,甚至打破了艺术与非艺术的界限,从达达主义到后来的波普艺术等等,都不断超越绘画与艺术本身的边界,则导致了艺术的多变与多样性。

1.32,如果人人都是艺术家,怎么做都可以,也导致了艺术本身总是处于终结的危机之中,即人人都并非艺术家了,只是制作者与发明者而已,没有了法则也意味着任何新的法则也没有意义,即怎么做似乎都不可以了。“怎么做都可以”与“怎么做都不可以”,恰好是抽象要面对的悖论:一方面,抽象并没有具体的形象,似乎怎么做都不可以——画面不可能有着具体明确的指向性,才可能有着新的抽象形态;但是另一方面,抽象抽离了一切形象,要进入怎么做都可以的状态——任何虚无的东西都可能启发抽象。

1.33,抽象与自然也是在这个悖论之中:自然乃是进入一种新的自然状态,自然而然,怎么做都应该可以;而抽象,则是抽离一切现存状态,进入虚无的经验,怎么做都不可以。

2,在进入新的讨论之前,首先让我们简略概括与清理一下抽象的发生与类型。

2.01,西方现代艺术有着大致三个阶段:第一个阶段是从印象派、立体派、表现主义、早期抽象等等,不同于古典的再现理论,在于面对绘画本身,即从绘画材质的表现出发,形成了现代主义绘画;

2.02,第二个阶段则是美国抽象表现主义的绘画,格林伯格的《现代绘画》其实指出了两个方面:一是前面的那个面对绘画材质本身的绘画,面对绘画自身的平面性;二是美国绘画已经是“非绘画的绘画”——杜尚的冲动并非没有影响,是主体生命激情的形式化与非形式化,即波洛克的滴洒取消了表现手法,罗斯科等人的色块抽象走向黑色消解了平面本身,绘画的各个要素都在取消之中,但还是回到了画面,并且余留了画面的丰富性,扩展了绘画的边界;

2.03,第三个阶段则是对美国抽象表现主义非绘画冲动的极端化,不再是绘画,而是让材质本身——既不再表现外在对象,也不再表现主体情感,而仅仅是材质自身形式化的直接呈现,而且走向了装置,绘画的边界被超越了。

2.1,如果我们从“自然”与“抽象”的关系展开讨论,我们立刻发现,非常奇怪的是,西方的抽象精神就是从自然之中抽离出来的,西方是从自然抽离,走向纯然的抽象形式,与上面三个方面的展开相应:

2.11,画面形式的抽象——从自然之物开始的抽象:首先是欧洲20世纪10年代的几何抽象:这是从塞尚的苹果,尤其是维克多山等,即从自然之物中抽取出立方体,经过立体派的提纯,产生浅浮雕表面触感,再到纯然几何形的抽取:蒙德里安的几何性就是从树的形体不断抽削,削去枝节,仅仅剩下枝干,把立体派压扁的事物形体继续压平,不断线条化,再纯粹形式化,让绘画平面成为最为平面的表面,产生出带有几何形秩序规则或者设计感的形式;而到了马列维奇,则是从颜色上进行抽象,还是带有几何形体,而且走向单色本身的纯粹化,平面本身的深度再次被重新打开;而康定斯基也是从点线面的形式出发,以音乐性的结构来建构画面。这个阶段还是主要从画面本身的抽象建构展开,身体动作与材质本身并没有凸显出来,当然康定斯基与德国表现主义的关系已经打开了身体情绪的形式张力。

2.12,绘画姿势的抽象——从身体动作而来的抽象:身体难道不也有着自然性?比如生命力,狂躁,疲惫乃至睡眠,这是第二个阶段,以美国抽象表现主义为代表。不再按照几何形来建构画面,画面本身要服从身体的作画姿态,这是身体自由感的表现,让身体本身绘画时的姿态彻底显露出来。尽管纽曼的长方形色块以及罗斯科的四边形色块有着某种几何形(所谓的色域绘画),但是要么是形状边缘是被切分的,要么边缘的模糊成为主导,这是因为从波洛克开始突破的美国抽象表现主义,其滴洒的动作姿态更加重要,把绘画环节中画家身体的动作凸显出来!没有这个启示性的自由姿态,就没有美国抽象表现主义!因此被说成是“行动绘画”更加准确,这个离开画面而滴洒的动作,还有着舞蹈一般着魔的自由快感,是绘画的动作决定了画面的生成,如同纽曼的拉链其实也是来自于一次偶发的胶带的撕开!罗斯科的绘画其实也是对边缘的某种轻微呼吸感的触及,靠近身体的呼吸感。

2.13,绘画媒材的抽象——从绘画所用材质的抽离:这是第三个阶段,是对美国抽象表现主义的反动,以极简主义为代表。后来影响了东方的物派以及所谓的中国极多主义。除了“画面形式”——最为接续传统绘画,以及“身体姿态”——在古代是不会被记录和得到鼓励表现的,在这两个要素之后,就是“绘画材质”本身的环节了,这也是超出绘画的开始,延伸为摄影、雕塑尤其是装置,极简主义把材质与对象性以及情感、身体表现性这些要素去除,仅仅剩下材质自身的特性,并且进行简化与抽象,也是与杜尚以来的现成品观念相关。因此影响了日本的物派,走向对日常现成品的使用,带有东方材质以及东方自然物性的转化。而到了20世纪末期开始的中国极多主义,走向颠倒的极致,实际上是以东方符号以及东方材质,比如水墨的材质,结合绘画动作单一的劳作化,加上禅宗的简单化,开始反复复制,其实并没有实质创新。

2.2,一旦西方抽象走向极限,其内在问题就暴露出来了。

2.21,抽象绘画的上面三个要素几乎没有统一起来,而是分化的,即便其中一些有着联系,但是并不明显。精神上走向悲观与虚无,在虚无的冒险中如何不走向消极的虚无主义,这一直是一个问题!因此,必然会走向另一个极端,即商品化,也是怎么做都可以的任意性的泛滥。而且,无论是崇高还是凡俗,都不够平淡与自然。远离了自然性与生命的呼吸感,不够日常,不够节俭,而是消费和伤害,需要走向修身实践,就如同晚期福柯的反思。

2.22,这些问题,其实在西方艺术的哲学思考之中已经被充分认识到,阿多诺晚年与利奥塔晚年都试图提出“微观形而上学”,后康德美学试图回到自然美,福柯晚期提倡“关心你自己”的修身实践,德里达和南希提倡“从无创造”的崇高之后的身体触感,德勒兹对身体动物性的还原,都是面对西方崇高与抽象之后如何进一步的问题,而一旦中国思想家凸显出“自然性”的问题,一个新的前景就会打开。这也是西方当代批评在格林伯格之后,无论是观念艺术还是艺术的语境论,都没有发现自然美以及自然性的无尽领域,因此形成了艺术终结论的错觉!

2.23,另外,关于抽象与自然的关系,受到东方影响的美籍旅欧画家马克•托比直接指明:“当我们能在自然之中发现抽象,我们就发现了最深的艺术!”其实这之前的康定斯基面对抽象绘画是所谓的反自然的观点时,坚决地说:“不!再一次,不!抽象画脱离自然的‘皮肤’,但不脱离它的法则,宇宙的法则。当人们不是与外在的自然接近,而是内在的——人们应不只看到自然,也体会到它,便无形中感觉到这个法则的存在。如果一个艺术家的内外都是自然,自然便赐予他‘灵感’。”(见《艺术与艺术家论》,吴玛梸译,重庆大学出版社。)因此,我们要在西方抽象绘画中发现另一种与自然相关的抽象绘画,不再是按照西方已有的叙事模式展开。

2.3,因此,就需要另一种颠倒或者开启另一个方向:一方面,是从自然到抽象;另一方面,重要的是从抽象回到自然。这并不是取消抽象,而是保持抽象已有的三重抽离与精神化:即,形式的抽象——动作姿态的抽象——媒材的抽象,但是要让这三个要素与自然性结合,或者向着自然性转换。

2.31,要统一三者:为何要统一?因为分裂导致了精神分裂与创伤的加强。而且,中国传统文人画在气感上让三重要素得到了统一,因此唤醒中国艺术精神有着跨文化语境对话的重要性。

2.32,何谓自然性?这是自然的元素性——元素性乃是流动生变,并且与混沌相通的质素,而且可以在灵性的修炼中走向空寒或平淡,清逸或荒率等等精神气质。尽管赵无极诗性绘画走向了元素性的抽象,但还可以更加彻底。

2.33,绘画姿势:与书写性(graphics)相关的修身性,离开了书写性,抽象可能就是被人们嘲笑的“抽风”或者任意性,抽象并非没有技术,过于制作的抽象显然仅仅只会导致一时的技术发明的快感,却与生活世界及其精神性并不相关,传统书写性打开的是一个丰富的人文生活世界以及绘画材质的改变:水墨的自然性如何被转换?而且回到我们日常的呼吸感,抽象如何与我们的内在生命密切相关?

3,一种来自中国的“抽象自然主义(Abstract Naturalism)”是可行的吗?

3.1,当然一切并非那么一蹴而就,必须分两步走。

3.11,第一步是让中国的自然也按照西方艺术那样一步步施行抽象的提升,没有这个艰难抽象的过程就不具备现代性的普遍精神,会被狭隘的东方主义乃至民族主义所限制,这在当前的所谓文化牌之中已经成为可怕的时髦!无论传统中国精神多么高超,它也必须接受抽象普遍精神的洗礼与转化,因为抽象乃是对无形的、不再有具体名目的超越对象之不可表现的表现,无论是东方的精神还是西方的精神,在现代性之后都必须自觉祛魅,不再具有历史与文化的合理性,必须走向无形无名,面对现代性之后的虚无主义处境,面对自身文化的无余境况,以抽象来回应这个“从无的创造想象”或“无余而展开余地的敞开冒险”,因此,中国艺术必须经过抽象的转化,否则会一开始就被已有的程式所限制,而中国尤其是一个以程式化与习规化,礼仪化与凡俗化为教化的文化。这个一步步转换的过程,我们可以在西方生活工作的画家上看得更加明显,比如赵无极的抽象风景。

3.12,第二步,必须从抽象返回自然,这个返回,也不是直接回到传统,外在地挪用与并置,而是内在地呈现出新的自然性,而自然性也不再仅仅是传统的自然界或者自然山水那般的自然,而是与被动性相关的自然,多重的自然性:一是身体的自然——尤其体现为身体的疲惫与睡眠的安息上,因此,抽象不再是崇高的越界美学,西方一直如此,而是不再从牺牲献祭出发,而是走向生命的安息,从迅疾走向缓慢,并且走向安止;一是材质的自然——水墨之为材质,在最初被文人画选择时,是最为自然性与日常性的,就是某种现存品,但是具有无限变化的可能性,并已经程式化了,必须再度自然化与日常呼吸化,或者可以回收性回到自然状态;一是山水对象的自然——那是对瞬间幻化以及灾变的铭写,不再是现存的山水图式或者气势的营造,而是面对新的视觉技术,想象一种与混沌相关的天地山川的气象。因此抽象并不是无意义的劳作与重复,而是有着这三重自然经验的传达。

3.2,从国际视野上看,如同我们前面已经指出,抽象自然主义应该还有着新的可能性,即在西方三步的抽象形式之后,还有走向抽象自然主义的可能性,因为其中每一步都有着与自然的复杂关系,我们这里只是简单指出,有待于今后细致展开。

3.21,第一步是欧洲的理性精神所产生的几何形抽象:从塞尚开始的立体派到几何抽象,无疑其中的每一次抽离都与自然有着密切关系,比如从塞尚的自然景物中抽离出几何体,蒙德里安对树枝的抽象,以及受到东方禅宗影响的很多画家,比如马克•托比就认为自己是从自然中发现抽象。

3.22,第二步则是美国的自由的野性与漂移的悲剧宗教感,还有商业的技术精神,产生了抽象表现主义。难道波洛克的很多滴洒作品,其画面上色彩线条的层层叠加,不就是对自然最为美丽丰饶与无限绚丽的表现?而罗斯科的色块不就是最终渴望走向一种宁静?

3.23,极简主义走向东方的物派,回到日常生活与自然之物,比如木块,不就是打开与自然的新的关系?扩展开来,当画了一辈子瓶瓶罐罐与风景的莫兰迪说没有比现实更加抽象了之时,这难道不是一种对自然与抽象关系的新发现?而这是格林伯格的批评理论所没有注重的。

3.3,第三步之后的步伐则要经历两个阶段,首先是中国化的相互转换:在法国的赵无极是以东方转换西方,在英国创作的台湾艺术家林寿宇是以西方转换东方,二者在20世纪60-70年代形成交错。其中还是在意象自然主义与抽象绘画之间,抽象与自然还没有得到充分展现。进一步,超越东方与西方,走向新的抽象自然主义。首先,我们要回溯华人艺术家从自然走向抽象的道路。这是在赵无极与林寿宇那里已经体现出来的,而且比较充分了。赵无极,主要是从自然走向抽象,林寿宇则是从抽象走向自然,但是,都还不够彻底。

3.31,对于赵无极:第一步,20世纪60-70年代的作品,余留了中国山水的意象或气象,20世纪80年代之后更加抽象,走向第二步,还是在构图与心象上,在空白虚气的营构上有着山水意境以及简化的照应。第三步,试图彻底走向无相,尽管不彻底。要彻底从自然走向抽象,还必须理解何谓山水画的内在抽象精神,因为严格地说,在20世纪之前,东西方都没有抽象绘画,尽管有着装饰性几何图案,有着宗教超越精神,但是并没有作为独立出来的抽象绘画,因为这是虚无主义以及一切无名化之后才出现的。

3.32,如果我们明确山水画的基本建构以及内在精神,其中是有着抽象的可能性的,而赵无极也是如此做的:山水画:一是,皴法——赵无极的早期就是皴法,把中国艺术手法的皴擦勾染转换为西方油画的丰富变化不确定的笔触,带入书写性与意外的流动感。二是,云烟,就是后期的虚气,气化状态,带入光感。简化笔触之后,画面更加空虚,让虚气与西方色彩的光感内在融合,而朱德群则过于强化了光感与力量,不够虚寂。三是,空白与空无的生长,传统山水画不是要画出山水气势而已,而是让空白之为余白得到生长。对此,赵无极有时候很充分,有时候太直接,因为这需要精神性而不是绘画性的提升,那是空寒荒率以及平淡之极的精神修炼,尽管已经有所暗示,而早期作品上的空白还是营造出来的,是已有的意象所激发出的余味,无味之味还有待创造,这也是后来中国艺术如何达到绝对的困境之一。

3.33,赵无极在20世纪60年代已经以中国山水画的要素融入西方的风景画,一旦他放弃早期受到米罗与克利等人的影响,放弃在画面上直接书写汉字符号的做法,而是创造性地转换中国传统“皴擦勾染”与层层“渗染氲化”的书法用笔,就重新打开了画面本身的凸凹触感与内在渗透的呼吸空间,以山水画的气势构图展开不同于风景画的叙事性,让弥漫无尽的“气感”与色彩的“光感”完美地融合起来,以气韵生动的势能展开不可见的涌动生机,完成了抽象自然主义的第一步,即带有意象的“诗性自然(poetic nature)”。如果还要进一步接近绝对,就必须更加抽象,彻底抽离(ab-stract)山水形象以及意境营造的形势性运动,仅仅余留山水画的内在精神,而且与西方的抽象精神对接。与之同时,在20世纪60-80年代,台湾画家林寿宇(Lin, Richard) 已经在英国以带有极少主义特色的白色抽象油画作品打开了抽象自然的可能性:林寿宇20世纪50-60年代的早期创作没有皴法,一下子走向混沌的云烟,这是受到罗斯科影响,是让空无生长出来,而且带入了西方的间隔空间感,但是不够自然。如果说,赵无极的作品既是从自然走向抽象,还余留了自然的韵味,尤其是山水画的余味,抽象还不够;而林寿宇极为抽象,与极简主义的追求相通,以至于1984年放弃了绘画,恰好不够自然。

4,问题就在于如何把自然再次极端抽象化,而且又充分地自然化?二者同时进行如何可能?我们可以说,赵无极一直保持了与自然的关系,尽管可能还并不足够抽象也不足够自然,还是在意象与心象上展开,因此,需要更加彻底还原。因此,一方面要从自然走向抽象,另一方面要再次回到自然。为何要再次回到自然?因为抽象性与元素的丰富性之间,需要彼此滋养。赵无极似乎不愿意走向纯然空无,而林寿宇则过于空无而空寂,走向了绘画的放弃。中国当下的抽象艺术家们,其实大多都仅仅是对西方的某种模仿与颠倒而已。

4.1,中国当代绘画,在20世纪80年代学习西方现代主义之后,除了玩世现实主义之外,整个20世纪90年代直到21世纪10年代,尤其是抽象艺术与实验水墨,其实都是在极多与极少的理论脉络中发展,无论是栗宪庭“念珠与笔触”的展览,还是高名潞提出“中国极多主义”,都在这个被动复制的脉络之中,这不是偶然的!针对极少而提出极多,以至于从本世纪开始,很多艺术家不是从自身感觉出发,而是从极多的现存概念出发,极力寻找某种基本的文化符号,开始繁衍、复制、制造,还是中国制造与中国设计的模式,这也是为什么我们现在看到了那么多具有极少和极多主义的作品,而且极端风格化与程式化。

4.2,接下来的是中国当代艺术如何超越这个模仿阶段?显然,从“极少”和“极多”开始有其合理性,因为西方的极少主义是西方抽象艺术的极限,而中国艺术要学习西方,继承传统,也只能做减法,这是回到自身文化的基本符号,开始复制。但又为何不是极少或极简的呢?因为中国文化并没有西方现代性的技术复制,还得学习机械复制,结果是,西方的“极少”竟然被极其需要技术的我们以“极多”的方法繁殖起来了(也难怪高名潞说中国艺术需要如此的方法论)!但是,我们还得深入思考这个看起来不是艺术的艺术为何成为了我们命运的一部分了!

4.21,在我们看来,这是与中国文化的“余”之为“剩余”的富有弹性的模糊逻辑相关:“剩余(remains, rest)”可以是很少,只有那么一点点了,即少余或者极少(residuum)。剩余也可以是多多益善之后的盈余,即多余或者极多(sur-plus)。一旦与西方后殖民对地方性、异国情调以及现存差异的资本化与同化对接,进入商品流通,中国文化本身就具有了商品价值与文化资本的象征价值,其结果是,极少与极多的剩余之间发生了价值交换!

4.22,那么,只有继续思考这个剩余,思考“余”之为有余和无余(restless),我们才可能摆脱这个复制的尴尬,只是中国当代艺术理论以及艺术家们还没有深入思考这个剩余的余化的悖论。

4.23,一旦我们开始思考这个悖论,“余”如果还有余地的话,就必须面对自身的无余。如何绘画还有可能性?不再是极少与极多,这还仅仅是回到一个现存的原点,比如某个中国书写符号或某种文化符号,无论是远古的还是民间的,还是书法的一笔画或绘画的基本图式,创造性的新开端,应该是回到这个一笔之前的混沌,或者一笔即将出现的那个契机(moment)。

4.3,尽管奥利瓦试图提倡中国的玄道佛禅,但是,在我们看来,一方面,西方当代抽象已经充分利用了玄禅的资源,再次征用已经没有原创性;另一方面,是自然,而不是玄禅!是处于混沌搅动之中的自然性,而且是被动性的自然经验,超越了中国文化的儒道佛精神,是面对现代性灾变而产生的新的自然经验,重新发现自然美,如同中国山水画是超越儒道佛这三重宗教的,是审美代替了宗教!文人山水画已经吸纳或者扬弃了禅宗绘画,这样我们也超越了东方主义以及当下甚嚣尘上的文化保守主义!

5,一方面要走向绝对,有着对虚无或混沌的新的经验,彻底抽象化;另一方面,要彻底深入自然,不是回到自然,而是进入新的自然的被动性经验;而且,还要内在地融合二者,抽象自然主义才有可能。

5.1,那么,首先需要进一步明确,何谓绝对的“无”,以及“无”如何绝对化。

5.11,其一,是绝无的无限,那是无限,是“无无”,深渊或者虚空的敞开,不再被任何具体名目所限制,被任何幻像所填充,而是保持空无的敞开,让无来为。其二是“空无”,也是间隔化与空白化,一直保持间隔,打开间隔并且保持间隔的距离。其三是“几无”,几乎没有,但是有着这个“几乎没有”的细微的无限变化,书写性带出无限的微妙性,而不是简单重复地机械劳作,不是极多主义的复制。因此,林寿宇达到了空无,还不够无无,而赵无极主要是几无,有些空无而已。因此,需要达到三者的同时具备,而且还要与混沌的元素之间有着微妙的触感关系。

5.12,这是再次打开新的绘画姿态,传统中国文人画对此已经有所准备了。

5.121,余让——绝无或者无无的混沌触感:甚至还并没有气感,而是最为微妙的,乃至空寒荒率的空无,这是无感之感。而且与日常相关,比如倪瓒的作品,比如巨然等人的雪景图。

5.122,空白或者余白——空无:则是空无,空白自身的回响。是画面上空白的回响,不是看物象或者轮廓的边界,而是看画面上空白回响的韵律。其元素乃是混沌,不是某种具体的气感或者光感。——这是自然的幽微端倪状态,日常则是日常的抽象诗意。还是某种梦幻或者空出,主要体现的是空出。——晚明的龚贤与弘仁,以及董其昌的作品都充分展现了空白的机妙与微妙。

5.123,几无或者几余:则是空无触及边界,是对边界的触及带来的气感变化,这里有着元素性,明确的元素性,西方是光感明暗对比,中国是气感的参差。——这是与日常的关系,与自然的关系。有着某种余像或者几微之象,比如赵无极的抽象风景。——而宋代早期的山水画以及晚明的四王等等,尤其是王原祈与王鉴的山水画作品。
但是,当代中国艺术家如何创造性转换这些已有的方式呢?如何重新打开绘画的平面?这依然还是一个问题。

5.2,抽象绘画乃是绘画艺术之从不可能的态度出发,绘画乃是不可能的!尤其是抽象画乃是:怎么做都是不可能的,怎么做都是可能的,这是一个吊诡。因为抽象既然没有形象,怎么做都可以;但是抽象还是有着某种痕迹,独特的精神指向,那是怎么做都不可以胡来的。

5.201,如果从边界出发,抽象画是一种“划-界”(用一个谐音,也是画-界,边界的绘画或者书写),即“/”这道斜线的不同书写:或者是一道封闭圆圈的外在本源;或者是一道内外区分的边界线;或者是一道外展的并不闭合的外切线。

5.202,用英语可以很好地表达这个绘画的姿态动作(我们这里用记号语言与外语思考,无疑也是让汉语回到它最初的刻写符号,以及跨文化的语境上):de-limitation:对于这个词要纯然从抽象的区分(dis-tinction, difference)本身开始,并且一直停留在这个开始的标记上(如同上面的斜线),抽象画仅仅是对绘画自身的绘画,是绘画本身成为绘画的唯一对象。

5.203,这样,这个抽象标记(mark)的开始,被至少标记了三次,如同德里达(Derrida)所言,“开始”不是“一”,起码已经是“三”了,当然,这也是与老子《道德经》开篇的“道生一,一生二,二生三”相关了,一旦说到“道”或者开始的“一”,已经是“三”了。这个边界上的具体展开,乃是三步,其实也是同时性的展开,尤其当绘画呈现出来之时:

5.21,第一步,处于已有的边界上(off-limit,on the verge)——可能性的不可能性:对于绘画,这是重新理解绘画的基本要素:无论是颜料,还是画布画框,这些基本要素的组合都必须被重新理解。来到已有绘画的边界上,如果还是绘画,但必须对已有的画框画布以及颜料都有所放弃(off),不再从现存的已有态度出发来直接面对绘画。而是要迫使自己离开已有的绘画方式,重新理解绘画与艺术本身。这是每一次对绘画枯竭的经验。

5.211,——一个有原创性的画家都会面临如此的困境。如同波洛克(Pollock)尽管已经很好地转换了毕加索的立体视觉方式,更加眩晕,富有表现力,到了1945年左右,他对之丧失了信心,当然随着工业用品的丙烯颜料开始使用,以及开始大幅度壁画式的展开,放弃已有材质以及已有作画方式之后,新的机会以及前景也开始显露出来。悬置已有的框架:是帆布而不是亚麻布,是丙烯而不是油画,不是画框而是大尺度的壁画或者在地上铺开画。

5.22,第二步,在边界上出离(out-limit)——不可能的可能性:不再仅仅是在已有的边界上,而是出离所有的边界,甚至超越绘画本身,但还是与绘画的边界相关,否则就彻底离开了绘画,比如极简主义之后,绘画成为了装置。而是发明一种新的方式,不再是传统的绘画,不再用传统的手法,而是在离开绘画之余,以一个旁观的角度,与绘画拉开一段看似不可能的距离,而发现自己作画的独特方式。

5.221,——如同波洛克离开画布,找到滴洒的方式。如同纽曼与罗斯科的刷漆式的用笔方式。离开画布而还能作画,这显然是不可能的,几乎不敢想象的,但是波洛克做到了。看似是偶发,其实有着面对绘画自身不可能的绝望经验。

5.23,第三步:回到边界并且打开边界的厚度(on-limit)——纯然的不可能性:还得回返画面上,经过出离之后的回到画面,在画面上呈现出新的样式。这几乎是不可能的,既然已经离开为何还要回来?因此一直处于不可能之中。因此,这不是简单的回归,而是要打开绘画表面之新的厚度与空间,绘画是二维平面的,如何仅仅在边界与区分本身上,打开平面的生命情感的厚度,打开双重的空间,不仅仅是画面本身的内在厚度,而且也保持着画面外在性的敞开与接纳。

5.231,——这个回归,其实是更为困难的,因为既然已经离开,要再次返回似乎是必要的了,如同绘画成为了装置艺术,不再是绘画,但是如果返回,道之反,反之动,或者是逆觉而动,绘画还是不重要的,不是绘画,而是墨戏,是逸笔草草的,因为绘画仅仅是要打开一个虚无的厚度,指向一个可能的空间场域——但是还是要作画,因为只有画面可以打开一个可能的外在场域:如同罗斯科教堂画!

5.232,——如同波洛克无尽覆盖的层层旋转的线条以及壁画式的无尽蔓延,而不是简单地滴洒而已,张大千的泼墨就不大成功,在于回到画面时,没有打开画面的虚无的厚度,尤其是向着外在可能的世界打开,打开并要求一个可能的展览的空间。

5.3,抽象之为抽象,乃是从具体的形体中抽取纯粹形式,对于西方,则是点线面,如同康定斯基所做的;然后以此抽象的纯粹形式形成运动的动感,是这些形式的运动本身,在身体的绘画姿势下,形成某种运动的节奏,是运动的节奏在塑造画面;随后,抽象之为抽象,连这个纯粹形式以及可见的运动韵律也应该去除,这是混沌的搅扰,是韵律的无韵律,是形式的无形式,是在形式化与非形式之间的被动张力。最后,则是让此张力得到保持,不至于断裂或者失去活力,这需要一种更加奇妙的张力关系,在紧张与柔和之间的保持。

5.31,对于中国文化,这个张力则是通过平淡,空寒,空静等等来保持的,西方对此张力的保持,而且日常化方面,当代抽象出现了问题与危机。

5.32,黄宾虹曾说,中国画有三不朽,其中就有远近关系的不朽:“能远取其势,近取其质。”因此,如何远?这是通过彻底的抽空,打开画面的深远;通过进入丰富的自然性,打开切身的生命质感。

6,自然之为自然,是什么样的自然性(natureness)?这里的自然性与当前中国被到处讨论的自然并不同,这些讨论大多仅仅是传统那些套话的引用,而并没有对古代的经验,也没有切入现代生活,仅仅是语词的任意挪用而已。

6.11,首先,抽象的自然要感受的是自然的元素性,不再仅仅是山水,尽管传统山水画的山水是土的元素的展开——作为山势的气势,水墨也是水的流动性,墨的设色要尽量减少烟火气,但是也需要士气,这都是气化的普遍的元素。因此,要还原到元素性,传统山水画的五行,金当然不再主导,除了在设色山水画之中,而且都被气化所函摄,进入气化之中,但是,现在要加入西方的元素性,尤其是光感等等。

6.12,其次,还原为元素性,当然不是固定的元素性与循环,而是进入运动与静止的关系,火的元素性是跃动,水是流动,气是卷动,土是震动,因此元素性乃是这些动感的形式化,形成韵律,加入光感等等,还必须继续保持这样的动感的韵律。

6.13,再次,仅仅还原为水火土气的元素性还不够,传统的山水画的最高境界还不仅仅是表现气化的气感,而是走向与空白的关系,气化与空无化才是意境来临的要津,是无意之意,以及天地有大美而不言,因此,新的抽象精神必须重新打开气化与混沌的关系,让混沌吸纳元素性或者元素性进入深渊的混沌,产生新的旋转或眩晕,从而想象新的无形之形。因此,多重元素性的动感必须被混沌所搅动,如同波洛克滴洒产生的画面一直有着一种原初的混沌的眩晕,罗斯科的色块边缘也是被气化渗透有着参差感的,中国抽象自然主义必须进入新的混沌之中,如同庄子的混沌之喻所暗示的。

6.14,最后,自然的元素性还必须余留传统艺术的精神,那是中国自然观特有的荒率或萧瑟,平淡或淡然,空寒或荒寒,野逸或者飘逸等等精神质感,这是一种与现代性的消费或废墟相关的精神,不再是单纯唤醒传统已有的那些意境,是一种与生命呼吸、与身体触感相关的新的感受,如同西方抽象观离开了崇高的精神不可能产生。这些精神是可以抽象继承以及可以面对时代的喧嚣躁动而需要再次唤醒的,并且以新的方式唤醒的。这就需要在动感中,在崇高之后寻求静止或者安静的可能性,这个静息的转换,会产生出新的精神性,而且与日常生活的呼吸感,与生活的空间相关,带来日常生活的抽象化。

6.2,抽象与自然的结合,就在于,抽象的抽空与打开空余,与自然性进入元素性的搅动之后的空静或者空寒相关,

6.21,一旦自然是元素性的自然,是水火土气的相互流变,就会出现“光气融合”的余像:要转换传统山水画的图像,笔墨手法以及材质等等,幷且形成自己的笔法,就可以试图结合西方的“光”与中国文化的“气”,“光气融合”的美学特征是余像性,不是传统的意象也不是西方的抽象,而是“几无(presque rien)”的“余像(法语的Infimage,英语的Minimage,德语的Rest-Bild)”,“余像”乃是“幻像、气象、意象与抽象”之创造性的混合,仅仅露出端倪,是几微之像,是让图像成为多余的,却让“几无”与“空-余”成为图像。而且,自然的余像不是西方式的图片式观看,而是品读,有着细致地阅读的要求,需要慢慢地品尝余味。如果与书写性相关,也许可以是“写象(Imagegraph)”,这已经在超越具象与抽象的对立,这是下一步需要展开的讨论。

6.22,不仅仅如此,抽象的自然还要回到日常生活,因为中国传统的自然观:身体的气息修炼——材质的吸纳性——图像对象的气化感,三者之间达到了内在的感通,因此抽象自然主义的绘画,需要有着身体的自然性以及材质媒介的日常性与呼吸性,需要打开一个诗意的生活世界。

6.23,但是,在我们这个时代,如果一切都已经技术化,都是可以复制的,即当下化的第一记忆与作为外在记录铭写的第三记忆都已经同时被影像化,一切皆影像,一切都可以即时的重复,哪里还有艺术的一次性与唯一性?对于文人画,这是回到一种独特的“自然性”和“偶发性”:自然不是人为的制作,而是在人类之前的那不可记忆的记忆,但是一旦被艺术家感悟到,也不再是纯然的自然(当然也并没有所谓纯然的自然),无为之为还是有着为,只是不是人类已有的方式,在中国文人画上:那是回到荒古,体会荒率的无我性,只有荒古是不可能记忆的,因此要找到独特的方式把荒寒——比古老还要古老的光阴——铭刻下来,借助于绘画的媒材以及空白的偶发回响,让荒寒这不可能记忆的记忆进入空白的回响之中,在画面上打开了一种平淡与空寒的诗意情调。在晚明,无论是弘仁还是龚贤,都试图以其个体性的生命经验重新打开山水画的这种可能性。

7,中国的“抽象自然主义”,不同于西方抽象表现主义和极少主义以及观念主义绘画,也不同于日本的物派艺术,就在于:西方抽象走出崇高之后,以技术性和物性忽视了身体的个体呼吸以及修身实践,通过回到贴近日常性和自然性,以及身体的呼吸意念的修炼,绘画回到了对生活方式和审美风格的塑造;在绘画语言上,可以表现为“光气融合”,以及空白的空出与让出,使光的不可见与暴力的可见都变得柔和与细微,打开一个微观形而上学的精神世界,这正是在西方崇高之后,如同阿多诺与利奥塔等人的美学所追求的那种跨文化意蕴。而且,在笔法上,如果抽象自然主义还能够继承中国传统的书写性精神,即在变化不定与书写顺应之间打开一种张力,因为这个书写的张力需要持久的人文修养,需要更为细微的能量转换,那就会彻底贡献出一种不同于西方抽象的绘画语言,这是更为具体的任务了。简而言之,中国抽象自然主义有着如下的一些端倪或机会:几无的生长性,日常的抽象性,材质的呼吸性,图像的余像或极微性,转化混沌为新形式的自然精神。

最后,为了避免理论与实践的不对称,我们并没有直接指明当代中国抽象画家及其作品,我们并不缺乏优秀的抽象作品,但是我们需要的是伟大作品,是那些可以与康定斯基、波洛克与罗斯科一道展览而毫不逊色的伟大作品。即便是我们的“抽象自然主义”有着种种问题,也但愿我们这里的思考也为进一步的反思提供了一个方向。
 

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