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库艺术 |2011年<总第25期>

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培根和贾科梅蒂

2011-12-12    编辑:[周杭瑜]


培根作品

文_大卫·席尔维斯特   译_陈晓琦

通常说来,杰出的艺术家都不是孤立的存在。你只需想想自印象派以来的艺术家的处境。一些艺术家成为主要团体的成员,比如纳比派,立体派,并且有些团体包括了多位重要的艺术家;另外一些人,像蒙德里安,是一所学校的领导人;即便一个艺术家像杜尚那样独立,也仍然会拥有重要的盟友。这些同样适用于我们的时代。对于大多数这一时期主要的艺术家而言,为其找到一个具体的上下文语境并不困难,不论是自我宣称的团体,还是像波普那样的流行趋势;当不同艺术家的作品被放在一个博物馆的空间里展示时,为其作品找到一种上下文关系就成了必须。

战后的艺术家从对特立独行的艺术形式的钟爱转变为对形象的捕捉,例如贾科梅蒂、培根、巴尔蒂斯、安托南·阿尔托、卢西恩·弗洛伊德。在19世纪,对形象的捕捉是一种共同的追求。重要的艺术家有时候在一种共同的意识和竞争中产生紧密的联系,这些同样存在于我们的时代,比如大卫·邦勃格和他的学生弗兰克·奥尔巴赫以及里昂·科索夫,威廉·科德斯特里姆和维克多·帕斯莫尔以及他们的有才华的学生。但是总的说来,深陷于形象之中已经成为一种格格不入的行为。贾科梅蒂在1930年上半年创作的作品很显然地可以归类为超现实主义艺术的一部分,但是当他从虚构回归到对现实感觉的再创造,他就成了一个孤立的人物。

弗朗西斯·培根和阿尔贝托·贾柯梅蒂的作品被大量地并列展出是不太可能的事情,他们的作品只可能经常同时出现在一个地方,那便是令人眼花缭乱的博物馆的永久性收藏馆中。在让·克莱尔最重要的和最具争议的关于现代艺术的论文集《身份与他者》中提到,1995年威尼斯双年展中,贾科梅蒂的作品——站着的一长排青铜女人像面对着培根的作品——占据很长一块墙面的绘画。1996年在英国的诺威奇举办的名叫“沉迷形象”的展览具有更进一步的建设意义,展览将这两位艺术家的人像作品以相同的方式放在一起展示,这些作品均来自塞恩思伯里收藏机构,当两组作品被放在同一空间中,你并不能对这些作品一览无余。这就像是一场音乐会,前半部分是由一个作曲家演奏,而后半部分又由另一位作曲家作曲,你听到两部分音乐同时演奏。


贾科梅蒂作品
 

培根是一位画家;贾科梅蒂是一位雕塑家、画家、多产的设计师和版画师。培根的创作灵感来自于20世纪50年代中那几年的生活体验,但是更大一部分来源于记忆和照片。贾科梅蒂的绘画和大量的雕塑作品则来源于生活(尽管我认为他最伟大的一些作品存在于1945年至1955年间创作的来源于记忆的作品,1927年至1929年间创作的抽象人头和人像作品,以及在1930年至1934年创作的超现实主义雕塑)。与同时代的人相比,当然有更充分的理由将培根和贾科梅蒂放在一起比较。首先,巴尔蒂斯、弗洛伊德和贾科梅蒂的好友弗朗西斯·格鲁伯的绘画在形式和空间的处理上依然是传统的,而培根和贾科梅蒂却都认为不能在已经形成定式的艺术样式上发现有价值的点了。另一方面,杜布菲也创造了一种全新的形象艺术来传达人类的存在,但并不追求外观的形似。

在这个问题上,培根经常将他的艺术实践称为是在图像与抽象之间游走。这也可以同样用来描述贾科梅蒂的艺术。德库宁的艺术也有这样的特点,不过他们的区别在于德库宁采取的是介于图像和抽象这两个极端的中间路线,而培根和贾科梅蒂更倾向于抽象。因此,尽管他们二人的艺术形象没有清晰的轮廓,但是与德库宁相比他们的作品有更多的细节:他们的人物形象,不论是头像还是身体,着衣的还是裸体,都是来源于具体的个体——大多是朋友或亲人。

他们二人在更深层上的相似之处是都进行尖锐的自我批判和喜欢去颠覆他们大部分的作品;另外一点便是他们对失败的感觉更多的是来自于意识到自己正在尝试不太可能的事情,而非苦恼于个人自身的不足,换句话说,这种对失败的感受是来自于雄心壮志,而非谦虚。确实是这种雄心壮志让他们专注于绘画,并试图走得更远,因而也无可挽回地破坏了以前的画面。对他们而言,这并不重要,他们又会进行新一轮的尝试。他们都将自己的作品视作一系列解决问题的临时尝试,并不是最终的结果,他们作品的呈现方式使这种态度更加清晰。同样地,由于两位艺术家都热衷于追求其目标,他们会反复创作同一题材的作品——无论是依据生活、记忆还是相片创作。

他们也重复并且限制他们的作品类型。自从关注外观造型以来,贾科梅蒂的雕塑几乎都是静止站立的女人像,行走中的男人像,男人的半身像,或者是这些形式的组合(比如说四个站成一排的女人像,一个站立的女人像同四个行走中的男人像);他的绘画几乎都是对单个人物的正面描绘,无论是坐着或站着,裸体或着衣,或者半身像。培根的绘画作品基本上由两种类型组成,一种是小幅尺寸的单个人头肖像,另一种是大幅的单个人物(裸体的,着衣的,躺着的,坐着的,站着的,或是走动的)或一对夫妻的亲密场面,所以至少人物的姿势是很广泛的,但是他的作品尺寸范围并不宽泛:1945年以来,不论他的作品是大是小,他作品中的形象通常都是四分之三真人大小。有一个值得注意的例外是创作于1952年至1953年之间的一个姿势酷似潜水员的男性裸体,这幅作品是从背部进行描绘,并且人物只有八分之一真人大小。

此外,这些有两三处例外的作品在格式上都不约而同地采用了竖构图。当培根将三幅作品——有大的和小的,有独立画框的——放在一起组成三联画的时候,这些作品就要求一个水平的构图。培根的作品中,目前现存30幅大的三联画,其中最好的作品可能是培根在20世纪40年代和50年代初期创作的几件作品。

培根和贾科梅蒂二人还同时深受毕加索的影响。贾科梅蒂的超现实主义雕塑,例如《悬浮球》(Suspended Ball)和《被屠杀的女人》(Slaughtered Woman),形式语言直接来自于毕加索在20世纪20年代末的作品中呈现的骨头形状的组合体。培根创作于1944年的至关重要的三联画就是对毕加索20世纪20年代末作品的致敬。培根后来的作品经常借鉴毕加索多个时期作品中的形式和手法。贾科梅蒂后来的作品则是对毕加索价值观的一种综合挑战,除了一种价值观例外——这也是培根所赞成的观点,即艺术家能够自由大胆地借鉴已有的艺术样式。贾科梅蒂视觉上最显著的榜样是某些埃及、苏美尔、基克拉迪雕塑,某些海洋雕塑(主要是美拉尼西亚),拜占庭的马赛克镶嵌图案和绘画,丁托列托的绘画和塞尚;培根的榜样是埃及雕塑,米开朗基罗,委拉斯贵支,伦勃朗,德加和多种类型的相片,包括迈布里奇(英国的著名摄影家,早在1877年胶卷还没有诞生以前,他利用安置在跑道上的一排照相机,成功地拍摄了马的奔跑过程)拍行动的照片、报纸和杂志上的照片,特别是拍摄运动场景和医学用书上的插图。

这两位艺术家的相似之处都是非常具体的——表现在作品本身、创作方法和展示方面。一种更加无形的联系是他们的作品似乎共享一定的精神氛围——那是一种战后欧洲的氛围,充满了威胁、负罪感、忧虑、怀疑和一种濒临死亡的意识。

他们的个人生活有几个重要的共同点。他们都无子女:培根是同性恋者,贾科梅蒂在青年时沾染的疾病使他丧失了生育能力。他们都依赖于习惯生活,都在很小的工作室和极破旧的环境中生活了很长一段时间,直到他们能支付更大和更舒适的空间。二人都没有小车,也都没有积累艺术品和其他资产。他们都过得很奢华,并且有大量的开支。贾科梅蒂经常去妓院,他们二人都去通常有妓女的酒吧,只不过培根去的是同性恋酒吧。二人都喜欢去好的餐馆,尽管贾科梅蒂只是将食物带走或是剩下那些食物,而培根却是真的很在意食物,的确,培根是一位能够照顾自己的好厨师,而贾科梅蒂甚至连沏一壶茶的能力都没有。贾科梅蒂非常英俊,穿着却很随意,培根有一张古怪却有魅力的脸,穿着考究。他们对渴望获得名望和官方的荣誉并不在意。二人都是有趣的健谈者和好的倾听者,同时喜欢闲言碎语的聊天和持久的理性讨论。二人在物质和精神方面都是非常慷慨的朋友。二人都深深着迷于伊莎贝尔·罗斯索恩(贾科梅蒂爱上她之后很快二人便同居了):诺维奇的展览包括几张人物画像,都是以她为模特。与报道相反的是,二人都不吸毒。培根是一个非常严重的酗酒者,贾科梅蒂只是适度地饮酒,培根不吸烟,贾科梅蒂则是一个老烟枪并且喝大量的咖啡。培根与医生保持密切的联系,贾科梅蒂不会,同时,培根有一个更好的医生。培根活了82岁,贾科梅蒂活了64岁。

谈到他们的不同点,我要从政治观点说起。贾科梅蒂在20世纪30年代是一个极端左翼分子,并且一直与左翼组织保持着紧密的联系。培根仅仅是愤世嫉俗的:“我只想要最适合工作的那种氛围。所以在政治上我倾向于投票给右派,因为右派没有左派那么理想主义,因此相比较于被左派理想主义阻碍,一个人能获得更大的自由,我时常觉得右派对我而言是最好的选择。”他毫不掩饰的实用主义有时候会成为他与法国知识分子交流的绊脚石。

两位艺术家在他们人生的起点上就显示出截然不同了。贾科梅蒂来自一个杰出画家的家庭,是非常早熟的画家和雕塑家,得到多方的鼓励和帮助使他能够全身心投入到艺术中,包括长期的专业训练。培根来自上层的英国家庭,成长于爱尔兰和英国西南部豪华的房子中。在他大约20岁的时候,当他在巴黎看到毕加索的展览,他的雄心壮志激起了父母的强烈劝阻,他表示“那一刻的想法是我也要尝试画画”。他开始设计家具和地毯,并且很快精通于使用这些媒材,自学绘画是一件更困难的事情,尽管从一开始他的绘画图像就很有趣。

让培根离开模特而完全依赖照片和过去大师的复制品作画是一件很难的事情,这样的话就为培根提供了现成的转换——将现实的三维空间转换为图片的二维平面。相反地,贾科梅蒂从很早开始就作为画家和雕塑家,有超强的能力依据现实和记忆作画,这种能力来自于多年在他父亲工作室和艺术学院的训练。的确,他沉迷于为自己制造难题,让他饱受折磨的焦虑可以被视作为对简单掌握一门技术的厌烦。

在实际的作品中最明显的不同是,贾科梅蒂的艺术平和宁静,培根的艺术躁动喧闹。这种沉默中的喧闹体现在他的作品拥有更大的尺寸和色调的巨大反差,更像是一种特殊情感的表达。贾科梅蒂的艺术,充满感伤的氛围,不寻求情感的表达:他过去常说这是他作品的一个缺点,勒南兄弟则能通过实现与现实的相似传达出特殊的情感,而他自己则太过于专注于获得相似的效果。相反地,培根的艺术极富戏剧性,充满了死亡、性爱和一些抽搐动作的强烈场面。尽管如此,他还是想抛弃他的作品是在“说”事情的观点,“我不是想说什么,因为我可能更关心的是艺术品的审美品质”。此外,他总是担心掉入一个在他看来叫做“讲故事”的陷阱里,因而“故事的声音将盖过绘画本身,那是一件很乏味的事情”。当然,他不像蒙克、基希纳、可可施卡和贝克曼那样在作品中表述清晰的故事。但是这种区别并不影响贾科梅蒂,当贾科梅蒂在1955年首次见到培根作品时,就把这些作品排除出“表现主义”的范畴。到1960年,贾科梅蒂更加认同培根的作品,并且在认识他一两年后,他们建立了非常友好的关系。他们对于人类的热爱和崇敬之情是无限的。但是贾科梅蒂仍然使用“表现主义”将他与他的作品拉开距离,讽刺他自己的作品相对于培根而言是老掉牙的东西。实际上培根用“附庸风雅”来形容贾科梅蒂的艺术。但另一方面,他又在1975年的时候写道:“贾科梅蒂不仅是我们这个时代最伟大的画家,同时也是所有时代中最伟大的画家。”

表现主义画家培根的艺术怎么样?他的作品说明了什么?他的作品有哪些意义?这些问题仍然没有明确的答案。例如,有这样的疑问:他坚持认为他的作品没有“意义”是否与他描绘十字架受难和俄瑞斯忒亚等主题想匹配,或者是否同他所宣称的观点“伟大的艺术通常将你带回到人类境况的脆弱”相一致。比如,在一幅表现十字架受难的三联画中,他在一个人物的手臂上画上了纳粹党所用的十字记号,他说他这样做是为了让人物鲜活起来——并不停留在解释其为纳粹分子的层面上。

贾科梅蒂的作品,包括所有情感上保持中立的伟大作品,也遭到了夸张的误读,特别是雕塑作品。那些他从1946年开始创作的极度瘦长的人物雕塑逐渐在1948年的早期形成风格,这些雕塑形象与贝尔森和布痕瓦尔德(德国城市,二战时曾作集中营,译者注)的瘦弱的囚犯有直接的联系。即使在幻想的浪潮过去之后,这些雕塑仍然被看作战后孤独、绝望、异化的人类的化身。这被认定为这批雕塑如此细长的主要原因。而相同程度的衰减人物形象的表现很早便出现在大量的古代和部落雕塑中,人们遗忘了这一点事实。对雕塑的热情是贾科梅蒂创作这批非常规比例雕塑的原因之一,另一方面是因为天生的严谨作风促使他充分挖掘事物本身,同时也是他对艺术创作作出的总结。贾科梅蒂是一位富有哲学思考的艺术家,他从语义学的角度去思考雕塑的深度和本质,正如塞尚做出的对绘画的哲学思考。

贾科梅蒂说过:“即使罗丹在制作胸像时还是会测量,但是他并不模仿他实际看到的人头。他想用粘土创作一个与实际头像等大的精确替代物,所以从根本上说,这并非是视觉的,而是观念性的。他在开始创作之前就知道大概了:那就是说,他从学习传统的观点出发,即从古希腊时期就开始盛行的欧洲雕塑头像出发,然后制作了不像他实际所见的任何东西的作品,因为运用普通的方法根本就无法让我提起精神。如果我不知道你的头盖骨有一定的深度,我不会随意地猜测它。所以,如果完全凭借我对你的认识来为你做雕塑的话,我会创作一个十分扁平、几乎被重新调整过的雕塑,相对于罗丹和乌东的现实主义雕塑,我的作品更接近于程式化的基克拉迪雕塑。我以为,长期以来我们都不假思索地接受既有的对于雕塑头像应该是什么样的看法,以至于使我们完全丧失了发现我们看见真实东西的能力。”

这种对作品的看法和理解赋予了贾科梅蒂作品极度创造性的特点,这种想法深深扎根于他对生活与艺术创作的体验。也许贾科梅蒂通过凭借记忆创作雕塑的经历也能得出这些想法和结论,但是这些想法并不能得到加强,因为实际上他作品中来源于记忆的魅力也是跟随于生活或者是与生活相一致的。依据生命体验创作作品是贾科梅蒂艺术的基础;而根据生活创作只是培根在一段时间里尝试的方法,并且不久他就放弃了这种创作方法。这正是他们最本质的区别。

 

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