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当代艺术与投资 | 2011年<总第60期>

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"另一个世界是可能的": "后现代主义-风格和颠覆1970-1990"

2011-12-07    编辑:[周杭瑜]


Wet magazine

文/刘辛夷

你也许会自问,我是怎么到的这里1
         ——说话的头颅们(乐队)

一个周末的下午,我奔出家门,打算去坐地铁南肯辛顿2参观正在维多利亚和阿尔伯特博物馆3展出的“后现代主义-风格和颠覆1970-1990”。到地铁站才发现赶上了这里的地铁线关停。想到倒公交不仅费时,还得花更多的钱,我只能埋怨自己至今还不愿养成在周末出门要事先上网查询的习惯。一路沿街寻找公交站时,猛然撞见摩尔门4附近的一片大大小小,色彩丰富的野营帐篷,其中最大的居然是个正儿八经的蒙古包。原来还不止在圣保罗大教堂和伦敦证交所,我正试图回忆最近的新闻上关于占领伦敦一些的细节,几个手工制作的横幅映入眼中。其中有一副很讲究的绣着“自由”,暗金色鳞片做的字母在深蓝的轻纱质地的面料上耷拉着,有那么些忧伤。最大也最令人印象深刻的一副写着“资本主义不管用!另一个世界是可能的!”见我正站在横幅底下磋磨上面的细节,一个上了年纪的,看起来也是路人的女人表达起了自己的看法,“这到底是想干嘛?”“他们看样子是希望被人重视”我谨慎地答道,“想反对资本主义?占领广场?这样做什么也改变不了。”她显然是心情复杂地离开了草地。我则回头继续找我的车站,去坐令人胃痛不已的双层巴士,等待横穿这个城市。

坐巴士去往西区,也可以观察这个多面城市的戏剧性。对比半小时前抗议者还围成一圈站在他们简陋的“图书馆”上空聆听一老者谈论垄断企业对社会失序问题的责任,从皮卡迪利广场(Piccadilly Circus)到骑士桥(Knight Bridge)热烈的购物气氛已经将我包围,在号称百年一遇的经济危机的背景映衬下,足够让人疑惑自己究竟身处何时何地。同样是在经济出现滞胀的60年代,面对未来,变革和自我,年轻人曾经很乐观的认为质疑消费社会以及工业社会带给人的异化可以收获一个原创性盎然的全新世界。这如同早期的后现代主义者幸运地拥有现代主义这个明确的敌人,但是40年后在我身边重燃的怒火依旧指向资本主义,期许“另一个世界是可能的”,这或许称得上是一种后现代主义风格,大到足以超越时代。社交网络把英国年轻人组织起来,在古罗马人建造的伦敦城墙外扎营对抗这个即塑造了他们,又出卖了他们的资本主义!还能有什么比这些更加令人时空错乱的呢?

我提醒自己更需要关心的是能不能在天黑下来前赶上“后现代主义”,虽然这事完全不取决于我,而在于公车司机的技术。华丽的名品店和越来越吸引眼球的广告已尽得地利人和,创意产业在整合风格和营销术上,深得后现代主义真传。还没看到展览,一个3D版的 “当身体以每小时35英里旅行”5(1966)已经在我眼前开始播放:连续不断的霓虹灯和发光广告箱迎面而至,让人身处虚空。我终于明白了伦敦这么忠爱双层巴士的原因,所幸胃里的绞痛还在提醒自己要适时脱身。迷幻的橙色光在导览牌上述说起一个经典的后现代故事:后现代主义是从鲜艳到废墟,从滑稽到奢侈等组成的风格多面体。它抵抗了权威,粉碎了既有的风格观念,它给艺术和设计带来了激进的自由,然而后现代主义最终陷入了金钱的逻辑以及它本来想逃离的影响之中。我确信我已经身在 “后现代主义”的展厅,耳边的 “银翼杀手”6(Blade Runner), “停止有意义”7(1984)和 “不再交互的世界”8(1982)在此时此地既穿透空间,也穿透了时间,好像早早的拍好是为了后人回忆一个远去的未来。


Grace Jones maternity dress 1979

Vegas

一切从被查尔斯•詹克思(Charles Jencks)视为现代主义死亡时间的马赛诸塞的Pruitt-lgoe工程被爆破说起,到艾未未的 “有可口可乐商标的汉瓮”(1994)结束,策展人鼓励观众将后现代主义视为一个前互联网时代的过渡性阶段。来自设计博物馆(Design Museum)的两位策展人分别是在Glenn Adamson和 Jane Pavitt. 前者通过艺术史研究方法对后工业时代影响下手工艺的变迁,后者策划了两年前令所有人惊异的 “冷战设计”(Cold War Modern, Design 1945-1970),探讨了意识形态竞争,恐惧和创造力的关联。作为六十年代末,七十年代初出生的两位研究者,他们特别提到自己最初接触设计史之时正当后现代主义无处不在的时代,这次他们用亲历者的眼光把贯穿他们人生的后现代主义,视为一种风格和一个具有颠覆性意义的设计史阶段。是时候弄明白都发生了什么了, 他们写道。“我们没有试图整理艺术和文学的历史,但是我们允许自己使用油画,雕塑小说和影像作为一种伴奏??当艺术家开始使用设计语言,类型的松动是不可避免的,艺术和设计的不分彼此才成就了今天更具流动性的创造力”。

尽管展览将考察设计变迁作为重点,其眼光涵盖西方一代人对历史,身份和金钱的态度变迁。对于观众而言,无论观察重点是哲学,艺术还是设计,音乐甚至影像。都被给予了相当多元的背景去理解这里曾经发生过的事。例如罗布特•凡图理(Rebert Venturi)和丹尼斯•司各特•布朗( Denise Scott Brown)两人在拉斯维加斯城外的留影(1966)以及拼贴 “向拉斯维加斯学习”(Learn from Las Vegas):混搭了分别代表高雅(经典主义)和低俗(流行文化)形象,很难说他们实践的是照片,艺术作品还是个人记录。或许他们的重要价值就在于使用“都是”(Both/and)的理念挑战了以往为人习惯的非此即彼(either/or)的观念,尝试消融传统话语结构中的等级制。反过来,后现代主义为此也常常被反击为缺乏标准和原则。

为了区别和更广泛意义上的后现代性混淆,也为了避免有对后现代主义下定义的嫌疑,策展方面有意识的采用突出设计史的策略。例如将出现在建筑领域的新尝试置于第一章节的中心。因为建筑师们最早从从被现代主义排斥的因素中吸取到了灵感,同时寻找能够代替任何试图主导的单一因素的新风格。一种乐观精神在被打到的权威面前得到了广泛的传播。查尔斯•摩尔(Charles Moore)设计的 “意大利广场”(Piazza d'Italia)和矶崎新的 “筑波中心”(Tsukuba Centre) 模型被并置在一起。阿尔多罗斯(Aldo Rossi)和詹姆斯斯特林James Stirling 等人的图纸也依次排开,直观的解释了后现代主义强调将不同因素在内部竞争的理念;区别于历史主义扎堆,库哈斯(Rem Koolhaas)的 “颠狂的纽约”动画(Delirious New York, 1978)则和俄国纸上建筑布尔的斯基和尤金(Brodsky&Utkin) 面对面探讨城市和乌托邦。低成本的拷贝挪用手法又在纳森修弗(Nathan Sliver)的轮椅和詹克思的车库工作室设计得到印证,连同关于手工和使用现成品的讨论,在随后的当代艺术和设计领域发扬光大。设计师十年(Designer Decade)和音乐视频(music video)为代表的跨媒介实践被安排为第二个章节。同是来自米兰的阿楚米亚工作室(Studio Alchymia)和孟菲斯设计团队(Memphis)的跨领域设计在80年代早期大受欢迎而成为最早被熟知的“后现代风格”。光鲜的色彩,光滑的表面,戏剧性的夸张和仿造都被迅速应用于商业目的。“图像转用9”和拼贴手法在80年代的平面领域,特别是杂志设计上成为风潮。现场陈列的 “Wet”,和日本的 “流行通信”(Ryuko Tsushin)封面设计今天看来仍然不俗。 “i-D”,  “Domus”在市面上仍旧广受时尚青年的追捧,并且早已是全球发行。在摄影和音乐专辑封套设计上,彼得萨维尔(Peter Saville)的才能非同一般,他和许多重要的乐队,如快乐小分队(Joy Division),新秩序(New Order)的合作已被视为传奇。更令人赞叹的是纽约同时期的创造力,艺术家,设计师,编舞者,音乐人和导演不分彼此,广泛地在服装,舞蹈,剧场,艺术,电影中跨界工作,Lou Reed参与录像创作,Grace Jones的后现代形象惊世骇俗,连杰夫•昆斯(Jeff Koons)在进入他事业高峰前也曾经设计了舞台服装。音乐视频的出现使流行音乐轻易地边缘化了后朋克,作为而这一小节的展览也和夜总会相差无几。更年轻的一代则毫无警觉的接受商业对“前卫”完全并购。如果前两个章节讲述的是后现代主义的从起义到夺取政权的故事,接下来的第三章节就是痛陈其腐化和败落。一方面,走出80年代初经济危机的资本主义开始加速商品化后现代主义风格,景观性的建筑和哗众取宠的消费品设计占据了绝对优势,其中引发出来坏品味(Kitsch) 在后现代主义议题里一直是了解消费主义的一个入口10,另一方面,反讽和乖张已经进入方法论的核心,最成功的例子是与资本主义共舞并做最后的抵抗。例如沃霍尔(Andy Warhol)的 “美元符号”11(1981)直截了当了宣布自己作品的价值就是其市场价值;詹尼•霍尔泽(Jenny Holzer)购买广告位把巨型霓虹灯 “用我所欲保护我”12(1983-1985)置于纽约时代广场;弗兰克塞纳(Frank Schreiner)将一部超市推车 “消费者休憩椅”13(1985)改造成一把休憩椅,讽刺性地倒置了商品和消费者的关系,更为有趣的是这件设计被推车工厂看中随后批量生产。后现代主义风格的自嘲式的自我认可获得了市场价值的蹿升,但同时也让后现代主义者丢失了伦理基础,在后现代主义者中间造成了普遍的怀疑情绪。即便如此,用理论和金钱和颠覆性的姿态来包装自己已经在80年代末期进入主流,艺术家和设计师品牌化已成为市场普遍机制。

这样看来,维系后现代主义的生命力在于维系激进主义和对既有话语的反抗精神。作为反对派力量,后现代主义者的领地意识不可谓不强,但是如果某些传统的对立关系被削弱,他们立即需要寻找新的敌人以强化自身的存在。然而后现代主义即便在最困难的时候也不曾有意愿和金钱和美术馆体制为敌,他们天生的对权威的敌意使他们对分类学进行了激烈抵制,许多早期后现代主义艺术家和设计师都尽可能抵制被经典化,以免被束缚其中。但是许多希望以颠覆形象登场的后现代主义作品实际只是针对美术馆和策划人,这反过来吸引了艺术史家的冲动,对后现代主义的不同阶段进行归纳整理。今天没有多少当年的参与者愿意彻底站在后现代主义者的。游戏其中固然是一种态度,但也佐证了后现代主义的没落和自我异化。

策展方小心翼翼的把当年重要的参与者和他们的方法组装出一部后现代主义风格史,除了修史知兴衰以外,不忘考查设计这门学科在资本主义生产关系下从生产,推广到消费中的得失。弗里德里克•詹明信提出的晚期资本主义的准确内涵应是里根主义和撒切尔主义。他们的新自由主义刺激了经济效率,鼓励了充分的竞争,对艺术和设计的繁荣做了推动,但同时也鼓励了资本对社会的行使绝对控制但仅需要担负有限责任,使艺术和设计满足于服务于富裕阶层,不论是迎合还是嘲弄或者兼而有之。我忐忑地揣着这些想法走着,在所有的这些个黑屋子的尽头,有一个草绿色霓虹灯的箭头,中间写着明目张胆的标志了购物(SHOP)一词。一切是那么不真实,然而在随后的一秒钟里,我发现我已经站在了美术馆的纪念品商店里,我一时无法回答我是怎么到的这里。

在看多了偏好个案的当代艺术后,置身于这样的野心勃勃的展览,才猛然意识策划可以做到很有技巧的“宏大叙事”,可以提出自己对政治和经济影响的历史解读,甚至可以主动承担部分社会现实的责任,这些似乎正是今天陷在文本和于意识形态和当代美学里面的当代艺术策划所刻意躲闪的。

我们是否还生活在后现代主义的阴影里也是展览留给所有人的问题,即使按照西方的经济和工业化阶段标准来看,作为美学风格的后现代主义还远未退场,然而周围路人的表情似乎越来越有1968年的味道。在回家的巴士上,我在座位上找到了一份被人丢弃在那里的 《标准晚报》,有一则消息说,在借鉴了在纽约警方强制清场的效果后,圣保罗教堂和金融城开始进入法律程序,要求伦敦市大都会警方将和法院配合,要求露营人士在接下来的24个小时内离开。我想到了下午造访过的摩尔门,想象那里的人们脸上出现Laurie Anderson那种平静哀伤的容貌,用那种令人难忘的“后人类”的音调向着合围过来的警察说:

因为当爱远去的时候,公义还在吧

而当公义远去的时候,武力还在吧

而当武力也远去的时候,这里还有“妈妈”。你好“妈妈”!

请抱着我,“妈妈”, 在你长长的手臂里

在你的自动手臂里,在你的电动手臂里
 



 

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