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库艺术 |2011年<总第24期>

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尹朝阳:绘画说到底,是一个跟理智有关的工作

2011-10-31    编辑:[周杭瑜]


采访人_于海元

库艺术(以下简称"库"):你最初接触德国新表现主义是在什么时候?

尹朝阳(以下简称“尹”):美院三年级,当时觉得这帮人都是乱画。对老的表现主义还比较喜欢,像科柯施卡、凯尔希纳、诺尔德、迪克斯等等。
库:你刚才说到“乱画”,可能“坏画”(bad painting)恰恰也是他们的一个主张。

尹:事实证明他们里面有一部分人确实是乱画,那里面留下来的人也不多,可能就留下个巴塞利兹,对他我一直在持续观察,因为在我看来他还是一个古典画家。

库:从哪个角度?

尹:气质。

库:但这与他的出发点可能恰恰是相反的。他的创作本身可能带有了一种“文化反抗”的立场。

尹:在我看来,恰恰一个画家早期的反抗更多的是虚张声势,只要是作为人,对于一些规律性的东西,几乎很难挣脱。

库:有趣的是 “德国新表现”的很多主力干将都来自于东德,在他们的作品中能感觉到某种“革命情绪”,甚至是暴力感。

尹:他们一开始没有在西方那个完整的艺术体系里,这样的话反倒给了他们一种打破体系的可能性。但有很多人都是昙花一现,我看过一个评论,说巴塞利兹之所以成功,就是因为比别人多画了两遍。

库:在这种“乱画”背后,是否也有一个他们自己的出发点?

尹:肯定有。这有点像当时的摇滚乐,更多的是一种宣泄,但是有时候一个东西的建立不仅仅要靠宣泄,在宣泄过后还要有一种持续的推动和思考。

库:德国新表现主义艺术家有很多作品是对本土社会问题、种族问题、战争问题的思考,是对宏大问题的个人化观照,而表现主义的形式在中国曾一度火热,但其背后的这种本土文化立场却很难在中国艺术家作品中看到,这是为什么呢?

尹:说实话,我对表现主义一直是一种不求甚解的状态,因为“德国新表现”当时更多是作为一种风格和一种技术被引进过来的,它背后所反映的问题,比如说种族,在中国几乎是不存在的,这不是我们的问题。这就像共产主义被引进到中国来的时候已经被改变了,马克思当时创造共产主义的原义跟我们现在所秉持的是不一样的。以我对历史有限的了解,共产国际当时指导中国共产党一定要占领城市然后再向农村蔓延,后来的事实证明在中国行不通。最后是农村包围城市,这是毛泽东的一个贡献,就是你必须要在这个地方生根,这就是差异。我有时候觉得“表现主义”对我来说像是面包的制作方法,到我们这儿没准就做成馒头了。

库:但在中国,因为历史与现实原因,宏大叙事往往与“假、大、空”联系到一起,当代绘画愿意从个人的角度去关照宏大叙事的并不多。

尹:还是会有,就我自己特别有限的感觉来说,其实现在想去把握一种特别整体的脉络和气质,有时候特别难。因为社会处在一个非常急剧的变化当中,问题、角度越来越细化,不是能够随随便便就把握住的。

库:这是否跟在资本与体制的控制下,文化与知识分子的犬儒化有关呢?

尹:我认为这是一个伪问题,一竿子打倒一船人。活在当下没有这么简单的黑白分明.过一个较低的门不是都要迎头撞去,头破血流!

库:这算不算一种“生存至上”的明哲保身呢?

尹:这不是“生存至上”,这是一种方式,有时候中国人会宣扬要有一种赴死精神,明知不可为而为之,但是有时候可能需要一种斗争的智慧。就像有人当时问鲁迅为什么不去刺杀巡抚?鲁迅的回答是,也许我更擅长做其他的事情。这和怯懦无关。

库:你早期的作品一直都有着强烈的叙事性,或是叙事欲望,而到“正面”个展以后,画面语言强烈依旧,内涵却逐渐显得暧昧,这是为什么?

尹:那是因为我了解得更细微,表达得更隐忍。就像你看一个人,18岁的时候是一种感觉,慢慢她变老了,你不能永远把自己对她的感觉固定在18岁,这种变化你不能视而不见。而且我觉得不管在任何时代,人都应该活在一种变迁的状态中,这也是一个对时间、对历史,包括对自己反省的过程,如果没有这种观照,你就是一直活在幻觉里,那会很可悲。

库:那以前的“理想主义情结”是否慢慢消退了?

尹:那时候的“理想主义情结”说实话是一种幼稚,我更愿意说那就是一种现实主义,真正的现实主义。这种“现实主义”是对个人在这个世界上在属于你的特定时间段内的一种观照。要是仔细看一下我作品的话,其实从来没有出这个圈。

库:你觉得自己还“愤青”吗?

尹:现在是“愤中”。这是因为看得更清楚了,“斗争”起来可能也更有方法,更有策略了。

库:今年画的“石窟”是不是只是一种练笔?

尹:不是,这才是我的“宏大叙事”。我们就吹个牛吧,我在给这个国家新文化的建设添砖加瓦,包括对一种我们过去几千年历史当中特别优秀的那部分传统的重新审视。我们已经把这些东西遗忘了,视而不见,数典忘祖,实际上有多少人看到那些佛像、石窟还能感受到先人创造出的如此先进的文化?现在是垃圾遍地,一拍脑门想出来一个东西,马上就生产出来投放市场,然后马上被消费掉,变成屎、尿被排泄掉,完了。有几个人真正感同身受地考虑过这些事情,考虑过我能做什么?所以我刚才说,年轻时“愤青”可能是要砸烂,拆掉一个旧世界,但能不能建立一个新世界?现在经常是只负责打烂,不负责建立,建立的时候拿的全是一些下脚料。就像我们总在拆,有一天,发现又开始打文化牌了,那好,我们再搞一个新的出来!这个新的又是一个什么玩意?现在很多人就是这样,又想跟西方接轨,又想弘扬民族文化,实际上分寸经常是乱的。这就回到刚才说的我对“表现主义”实际上是不求甚解的,“表现主义”这个说法对我来说都是一个伪概念,我宁可回到我们自身的写意的传统去。因为我认为那个境界更高更贴身。如果说西方艺术曾经给过我一个拐杖的话,那就是对现实永远持一种批判警惕的态度,我可以睁开眼睛直视一个非常严酷的东西。这点我觉得是它优秀的东西。

库:那你的绘画语言方式呢?

尹:绘画的语言方式我始终希望它是感同身受,随类赋彩的,不同的题材我也在尝试不同的方式和手法,我每一个系列用的几乎都是不同的方式来对待。

库:从以前的“拐棍”培根、里希特,到现在的“石窟”和“新文化建设”,是否证明你的创作进入了一个新的阶段?

尹:我每天都在进入新的阶段,这不是在开玩笑。因为到什么年龄说什么话,做什么事,但是没有变的是方向。往大了说,我希望立住一个东西,就是一个个体活在这么一个混乱的时代,何以克当?要用你的工作来回答这个问题。

库:巴塞利兹曾说过:“绘画不是一个达到目的的手段”。伊门道夫说:“我赞成这样一种艺术形式,它能够成为改变人类社会的众多途径中的一种”。绘画对你来说是一个什么东西?

尹:那要看在什么阶段,伊门道夫有点像一个生活在西方的反派青年,我觉得他夸大了艺术的作用。对我来说,艺术是证明一个个体在这个时代生活过的一个证据。我几乎是用我的作品在我的身体之外重新塑造了一个“我”,他现在正在丰富之中。

库:表现主义艺术家几乎都与“风格”、“美学”这一类词汇进行了毕生的对抗,不断反叛自己,开拓自己,你对自己有这样的要求吗?

尹:没有,我从来不会为某一种观念工作,我也从来不为所谓的“反对”而工作。对我来说,就像一辆车,一条船,快碰到岸的时候该转向就转向,所以未来是不可知的。

库:钢盔、柏林墙、希特勒等等这些具有象征意味的元素,经常会进入到新表现主义艺术家的画面中,你也是一个对社会有着很多严肃思考的艺术家,但除了早期的红旗之外,很少会有中国特质的视觉元素进入你的画面?

尹:这是因为我不想那么快的被消解掉,也许钢盔、柏林墙在他们那个时代最容易被想象成“铁幕”、权利的象征,但还是有点简单,比如说,你爱一个人就会想到玫瑰花,在爱情上受伤就会想到玫瑰花有刺,这是小学生的思维。这就是我一直回避在作品中出现特别简单的容易被消解掉的符号的一个非常直接的原因。巴塞利兹画的最好的也不是颠倒的人,那个东西还是有点小儿科,而是他把人回过来画到正面的时候。为什么呢?就是最日常的东西可能有一种最深邃的东西。伦勃朗没有画一个人脸上有两个鼻子,但是你记住他了,因为他传递了一种特别普遍的人的东西。

库:再回到一开始关于“乱画”的话题,你的作品,特别是“正面”展览中的作品,也使用了极具表现性的绘画方式,这跟他们的“乱画”有相似的地方吗?

尹:我一向反对表现主义经常给人的一种误解,就是上来就是生猛的,不要章法,仅仅是一种宣泄式的绘画,这种宣泄式的绘画是最容易被洗掉的。实际上我认为表现主义最早的来源是梵•高,从那开始在绘画中加入了一种情绪,在情绪的指使之下作画,但是我们看梵•高所有的画,其实都被控制得很好,他又是一个特别理智的画家,因为绘画说到底,是一个跟理智有关的工作,不是乱来的。

库:你的绘画跟狂热的情感没有关系吗?

尹:没有,在绘画过程里面过多出现狂热情感的话,不如去演戏。但是这里头会有一种激烈的情绪,这种激烈的情绪有时是人处于一种对抗当中产生的。而绘画是一个时间段内的艺术,它是静止的,将情绪投射到绘画上,必须要有对专业知识的储备和对形体、色彩等方方面面的照顾。

库:那你认为巴塞利兹的创作也是在一个很理性的控制之下的?

尹:对。他曾说什么同性恋,吸毒贩,窃贼,强盗……类似于这样的人都能获得我的尊重。艺术家说这样的话时千万不要相信他。
 

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