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库艺术 |2011年<总第24期>

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艺术照映生命的真实——曾梵志的肖像创作

2011-10-31    编辑:[周杭瑜]

文_钟嘉贤

一、肖像创作照映生命真实

1990 年创作的《忧郁的人》是曾梵志在肖像创作历程的起点,是他对真实性、个体真像的最早期思考,也为后来的创作方向定调。作品描绘一个无名、平凡的人,独坐于藤椅上,以手托腮,陷入一片忧愁无告的境况。作品细致、坦率的描绘人物独特的脸容、眼神、甚至歪坐疲惫、无所掩饰的肢体形态,传达一种郁闷虚无、骚动不安的意态。由形相暗示个体的精神,这是依循着西方肖像画的表现原则。在这个表现基础上,艺术家尤其注意对眼神的细腻刻划。眼晴,往往被喻为“灵魂之窗”,是个体内在情感、抽象精神的最真实呈现,如顾恺之所谓︰“传神写照,正在阿堵(眼睛)中”,艺术家的表达贴近和承传自中国肖像画的美学理念,在形似的基础上渗透了精神性的描绘,以形写神。曾梵志曾讨论到,他对人“焦虑、忧郁的眼神”特别敏感,人们脸上一瞬间闪现的疑问眼神,也特别能触动他的感受。他的肖像创作也特别喜欢呈现这种一剎那眼神交流的情态。眼神捕捉的是人物一剎那空洞、茫然,无所掩饰的神态,是人物在独特时空点的存在状况,呼应了艺术家所追寻的个体真实存在,而不只是一个概念化、象征性的形象。当我们把艺术家的肖像形态放回到当时的历史情境,才会理解它的突破和创新意义。当时的艺术创作仍被社会主义、苏联写实主义的表现原则所牢牢控制着,刻划人物形象,追求“高、大、全”的样版化理想形式,人物的形态、举止和表情都是倒模子一样,是一种被高度理想化、概念化、符号、片面和虚构的存在形态,服务于革命叙事、理想主义的政教陈述。《忧郁的人》的肖像神貌,恰恰偏离了主流的桎梏,还原为个体中所具备的真挚感情、复杂面相,强调了个体的独特神态、哪怕是阴暗但是真实的情绪感受、一刹那的个性呈现,超越了该时代社会主义式的肖像范式,一种迥异于主流的崭新肖像画悄然成形。

“我所画的每一张画其实提出的都是一个问题,都是人的问题,从生到死的一系列问题。我从1990 年搞个展开始就抱定了这个目标和方向,就是要提出人所面临的所有困境。”
                                                      —— 艺术家自述

“我对于表现人,一个个体的人的态度和心绪有兴趣,并尝试用一种直接的反应来予以表现,目的在于传达这个人的表情、情感、思想,以及我自己对于这个人的感受。”
                                                      —— 艺术家自述

肖像画类,和其他艺术范畴比较,在本质上致力于真实性的追求,透过个体的形貌描绘,表达其情感个性和生存状况。山水、写景画类是一种精神境界的想象;花鸟 、 静物画类是一种生活意趣的呈现;肖像画类则处处讲求真实的表达︰外形酷似是形象的真实;内在感情是精神的真实。形象的真实,促成肖像画走上了写实主义、摄影写真的创作方向,西方艺术对这方面有最具体呈现;精神的真实,使肖像画更多关注写意、抽象的表达方式,运用线条、色彩等暗喻个体的精神感受,东方美学则更多蕴含这种表现精神。因此之故,肖像画同时牵涉了“写真”、“传神”两种表达概念,用现代艺术的用语来讨论,它兼备“写实”与“抽象”的艺术类型。曾梵志的肖像创作是在上述的脉络及背景上开展而来,在主题思想上,借着人物肖像的创造,呈现具普世意义的人类生存状况与生命本质,同时思考“何谓人的真实”、“如何以艺术开展真实性的追寻”等美学课题;在形式探索上,融会了西方“写实”和东方“抽象”两种表达概念,提炼成为他个人独特的艺术表达形式,也因此对肖像画类作出了突破性的发展,重新诠释“肖像画类”的表现可能性和艺术本质。


画家系列——毕加索 180cm×150cm 布面油画 2011

画家系列——弗洛伊德 180cm×180cm 布面油画 2011

曾梵志藉由人物肖像的创作,思考和呈现人类的生存状态,从最早期的创作开始,已强调个体的独特神态和差异性,表现他们一刹那的精神状况。不论个体是身处在哪个历史时空、成长于什么社会情境,总会面对这样的一种人生困境、流露这样直接真率的情感本相︰茫然、忧郁、焦虑和惶惑。借着肖像画的创作,艺术家得以照见人生真实,表现一种超越狭隘时空的人类真实存在,思考层次递进至具普世意义的人类状况,对人类的困境、苦难、死亡、生命的价值和意义提出终极的诘问,这是曾梵志肖像画的独特意义和精神境界。在西方艺术脉络里,采取相类创作方向的有培根(Francis Bacon, 1909-1992)和弗罗伊德(Lucian Freud,1922-2011)︰前者创造了扭曲、被殴伤的面容,呈现他在世界大战、纳粹暴虐等历史情境所体会到人类暴力和悲观本质;后者采用极致的写实主义风格,巨细无遗的描绘人物身体的缺陷、阴暗和不完美状况,诉说着人类的渺小和脆弱本质。此两者和曾梵志的肖像创作,都具备相同的艺术追求——借着肖像艺术,思考人性特质、生命本相,以悲天悯人的人文关怀赋予肖像画类更深刻的哲理意义。

二、腥红的肉、死亡的兽、人的躯体

在造型、图像等层面来看,第一个曾梵志式的独特人物形象是在《肉》的作品出现的。从1992到1993 年,曾梵志创作数幅以“肉”为题的作品︰1992 年的《肉》、《肉•卧》及1993 年的《肉》。艺术家进一步放弃写实的概念,运用表现主义、具强烈视觉刺激性的腥红色彩描绘人物形象,赋予人物一种仿如被剥了皮的鲜红肉体和粗犷、纹理纵横的脸容,表达一种被撕裂的切肤之痛、血腥暴虐的残酷想象。这种表现风格和色彩渗透了苏丁(Chaim Soutine)、席勒(Egon Schiele)的特色。作品把“肉”的图像叠置于人物形象上,使人体和四周被吊起来、横陈着死去的兽、腥臭的肉的形象交错呈现,刻意使人的肉体和待宰割的兽意象互换,这种表达方式具有高度原创性,来源于艺术家的生活观察与创意转化,来自他年轻时看见到的一个场面︰人群躺在冰冻的肉上睡觉取凉、活着的人与死亡的肉在视觉上混和在一起。人和兽完全等同起来,暗示着人类的原始性,是最赤裸、最孤弱,也是最真实的人类存在本质。肖像画类常会刻划人物的理想面,但曾梵志的艺术创作却刻意突显人体丑陋的本相,思考“美”与“真实”的非必然关系。

“我觉得人的皮肤的颜色和肉的颜色,有的时候很像……我故意把那些肉的颜色和人的颜色画得一样,还用肉被压在一起的感觉画人。”                                                                                           
                                                       ——艺术家自述

细心考察这时期的创作,很多人可能会忽略一幅创作于1993 年的《肉》。但在我来说,这幅作品却蕴藏极为重要的意义,标志曾梵志在肖像创作中,发展全新的线条表现形式和个人风格,并把这种艺术形式和个体精神连结起来,藉由抽象形式传达人物的情绪反应,人物真实的呈现和美学形式连结在一起,预示了往后肖像创作的突破和转变契机。《肉》大胆的摒除背景所有故事性、场景性的元素。它不像1992 年《肉》一作要呈现一个完整的故事情景,没有屠刀、铁勾、蓄水池等叙事元素。相反,在《肉》一作中,人与兽的身体肌理被夸张放大,填满画面中心,身体上粗犷、具撕裂感的笔触形式也因此成为视觉的焦点。观众彷佛感觉到,这些腥红的笔触在栗动,在轻重张弛的变化中,有一种激越的生命力量延展开去,化衍为白布布帛上、白色背景中的扭动、皴擦笔触线条,这些笔触不再依附于客观物体、不再有叙事性的作用,它们独立呈现,充满一种夸张、奇诡和情绪性的表现力量,直指个体一种狰狞、躁动的心理状况。曾梵志从人物物象的肌理提炼了表现主义的笔触和线条形式,并以这些表现形式传达人物感受及精神状态。这让我想起毕加索在《亚维农姑娘》的突破——在描绘女性的脸庞和她们的肢体运动中,提炼为几何、不同时空交迭的视觉形式,开创了立体主义的美学传统。在这个角度来看,曾梵志的《肉》和毕加索的《亚维农姑娘》同样经历从主题到美学形式的层次转换,两者都从创作人物肖像出发,递进、归结至表现元素、艺术风格的思考层次。也正因为这个缘故,使《肉》和曾梵志其他同时期,甚至“医院系列”等史诗群像的作品区别开来,呈现一种突破与超越。

三、戴面具的肖像︰假面的告白

“面具中所关注的仍然是活生生的人……由于面具的存在,人和人之间保持着一定的距离,无法真心地心心相映。当大家都隐藏着真的自我和各种欲望时,出现在公众面前的形象也不过是一个面具而已。”
                                                       ——艺术家自述

1994 年,曾梵志30 岁,画了第一批“面具系列”作品。创作的前一年,他从出生、成长的城市武汉迁居来到真正意义上的大都市北京,生命轨迹的骤变,催生崭新的人生体会,也因而促成了他在人物肖像创作上一个重大突破,开始以一种中西艺术史上全新的方式来处理、呈现个体的脸容——戴面具的肖像、假的脸。“面具”,成为一个视觉效果强烈、符号性、象征性图像,在一方面是艺术家对外在世界的诠释,影映现代都市人与人之间的疏离和隔阂,戴着面具而生活的现代人,毫无个性地存在着,自揣自许的身体姿态,表现着伪善、造作的虚假人性。独特的肖像图像指向个体在现代社会的生活态度,是在特定历史情境下、中国人的生存状况,因此赋予他的肖像画另一种时代意义和哲理层次。在另一方面来说,“面具”也可以理解为曾梵志反思自身、内向探索,是他本人的心理状态。戴着“面具”,有一种保护自己、把自己和外在未知隔绝起来的意味,这正好呼应艺术家当时的心理状态。据曾梵志忆述,1993 年初来北京,当时他身处在“一个新的城市”、“因为是外地人,到北京来没有户口”、“真正可以交流的朋友其实很少,互相之间场面上的感觉太多”,从生活、身份认同到社交意义上,艺术家都生起一种焦虑、孤独的内心感觉。或许这种感觉让曾梵志回忆起少年时没法融入学校、少先队的焦虑心境,情感上受到冲击,围绕这种心理状态,画出了戴面具的人物形象。“我画的人物是一面镜子,是内在自我的反映,投射自身对事物的感受”(曾梵志访谈)。“面具”的图像因此存在着两个含义︰既是现代都市人的象征肖像,也是艺术家本人的心灵肖像。

四、 以隐藏来表达 / 从写实到写意

传统的肖像画类总是集中于脸容的描写,曾梵志的“面具系列”则采用了完全相反的表现逻辑,选择以隐藏个体脸容的方式来表现个体,他笔下的人物的真实脸容被面具完全覆盖,只呈现一张“假的面”;在前一阶段的赤裸人体,来到了“面具系列”也已经穿上重重衣饰,把个体最本能的反应和感受完全隐藏起来。与此同时,他反复强调笔下个体的虚假、非本质的动作形态,表现一种虚构、极为风格化的人物存在形态。但吊诡的是,间接呈现、不表达的过程中,往往更能透现蜇伏着、隐藏在心灵更深深处的精神本质,一如作品中黑与白面具完全紧贴了人物脸颊,反而更为突显、强调了面部表情的每一个细微变化。它传达的是现代社会个体一种虚伪、隐藏的生活态度,也正正就是现代人内心与灵魂最透彻尽致的诠释。这种“以假像真”的表达概念,真有点《红楼梦》所讲“假作真时真亦假”的辨证意味,也让人想起三岛由纪夫小说《假面的告白》的一段话︰“他人眼中看作我的演技,对我来说却体现为返归本质的要求;他人眼中显现为自然的我,却恰恰是我的演技”。

艺术家创作戴面具的肖像,带领观众思考一道全新的美学命题︰何论真实?又如何开展真实的追寻?个体的真实本质及具体表征何在?西方艺术认为个体的面容、肢体等外在表征是内在精神的最真实反映,艺术家巨细无遗的描绘人物的外貌,便可传达个体最真摰的感受,从古典主义的林布兰特(Harmenszoon van Rijn Rembrandt, 1606-1669)到现代艺术的弗罗伊德(Luican Freud),他们的人物肖像是上述表现逻辑的明确示例,是一种直观、直接的表现形式,和写实主义的表现风格紧紧扣合。但曾梵志却突破上述的肖像画概念,认为肉眼所见、外形酷似只是外在形相的真实,精神的真实却必须依靠抽象、概念的形式、甚至是线条、色彩、质感等元素等才能透现出来。在《肖像》作品中,用笔特别精细,以刮刀把用笔的痕迹消除掉,让线条保持一种平静内敛的性格,让人深刻感受到人性压抑、虚幻自我的本质;鲜红与鲜黄的色彩冲突配置,有艺术家所讲的用色特点,强调一种不真实的感觉,也就是个体虚伪、做作的生活态度︰“把它画得特别灿烂,但也特别的虚假,就像舞台上的一种布景。人都是一种自我安慰,等着谁来拍照的很做作的姿态,包括人的手,一种假装出来的得意的城里人的姿态”。线条表现与肖像主题高度结合。以线条、色彩等艺术元素、而非的客观形貌来表现个体的真实存在,这是把象征主义、抽象表现主义揉合到肖像画类的崭新手法,在本质意义及表达方法来说,可算是是十分中国式的。


自画像 150cm×100cm 布面油画 2011

中国戏曲的脸谱正是采用相同的表达方式,高度抽象化的脸谱,是一种假面,和真人的面貌完全相差,但脸谱的线条如何勾勒、如何配色等艺术形式都带有一种象征意义,虚拟的表现,却又能准确表达人物的个性、忠奸善恶的本质。中国传统的肖像画类讲求“写意”和“传神”,要求画者超越表面的形体范畴,深刻捕捉个体的精神、意态特征,并以笔触、线条的变化形态来传达个体的神态意韵,认为这样才能直达人物的最真实本质。唐代司空图所讲的“超以象外,得其环中”、“离形得似”、苏轼所讲“象外得意”都是这种表现理念的注释。元代马远《孔子像》以劲健疏朗的方笔表现孔子凛然轩昂的气度;梁楷《泼墨仙人图》、石恪《二祖调心图》、则以疏落化散的线条及墨色表现禅宗祖师的透脱自在,两者都是超越了写实、细节的刻缕,集中于笔触、线条的变化形态来传达个体的神态意韵。曾梵志“面具”的美学思考正是对上述传统的回应和艺术转换,建构了“以隐藏来表达”、“从写实过渡到写意”的二元辨证美学原理,赋予肖像画类一种崭新、截然不同的思考向度和表现可能性。

五、 肖像画类的构成元素及表现可能性

“面具系列”同时标志曾梵志在肖像画类的纵深发展,沿承西方艺术的表现原则,开创为更丰富的表现方式和面向。传统的肖像画类,会以人物形体、表像等方式来传达人物个性。曾梵志则更进一步透过空间设计、构图,甚至色彩、线条风格,赋予和传达笔下肖像的精神状态、情感忧戚。从《面具系列No.2》、《面具系列No.3》示例所见,艺术家以十分洗练简约的原则,集中描绘一、两个人物形象。背面仿效中国传统艺术的留白原理,完全留空,完全摒弃前一阶段的故事性、史诗式的场景细节。画面表现平面化、平面感、空洞,强化了主题的感染力量。于是,他也为人物创造了一个奇特的存在境况,个体彷佛孤伶伶地置身于一个不确定、无所依附的空间之中,暴露于人前,犹如是现代人孤立无凭精神状况的形象表现。艺术家更加注意对光影、光线效果的处理,尽管追求留白的背景,仍保留地上人物倒影的描绘,使画面表现了一种舞台剧场感,彷佛在画面空间以外有着舞台汽车大灯,正聚焦着这些个体。个体站在倘大、空洞的舞台正中,无所遮掩地,在人前被仰望,却又努力上演他们虚伪的人生戏码。2004 年创作的《肖像》,仍然沿用舞台感的空间设计及光影效果,也就是一种脱离现实,虚拟般的场景。画面存在着矛盾的光影来源,穿红衣个体的倒影在前景,彷佛灯光从他背后射过来;木马玩具的倒影却在截然相反的方向,更添一种虚构、不真实的印象。作品左方的木马玩具,取代了前期作品会见到真实的狗和动物,是“虚假”个性最惊心动魄的视觉象征。

六、“面具之后”︰禅宗的意笔及留白美学

1999 年,曾梵志另辟新径,回归传统意义的人物肖像,画的人物不再戴着面具,他们有了明确的身份和独特的脸容、姿态,包括无名的男子(2002 年《无题》)、重要历史人物(《马克思》)、在艺术家创作历程有所启发和支持的画家及收藏家(2010 年《培根》、2011 年《弗罗伊德》、2008 年《肖像》及2009 年《肖像》)。艺术家画肖像画,是“内在自我的反映,投射自身对事物的感受”,这批人物肖像便不无艺术家自我观照、回顾过去人生历程的意味。主题的递变,链接的是从具象到抽象的风格转变,也同时影响了他在肖像创作的思考层次。

这时期的肖像创作,采用了一种近乎中国禅宗美学的减笔写意风格,以逸笔草草、近于白描、轮廓线的笔触形式来勾勒人物形象。在2008 年《肖像》、《培根和肉》及《弗罗伊德》,艺术家刻意淡化、删减肖像的整个造形,人体躯干,有大面积的残缺不全,局部的边线也模糊不清,以淡淡的线条勾勒人物的下半身、他的腿,彷如电影影像在灯光消暗的同时淡出屏幕。笔触特别的轻疏淡薄,在肖像的边缘、上下方,大幅度的拉刷油彩,留下迷蒙苍茫的灰白,暗喻一种空灵、冥思的境界及中国写意艺术特有的飘逸萧疏美感。线条的表现力量,传达瞬间消逝的视觉印象,渗透对人生的消逝、命运变幻无常的一种淡淡感伤。这种简约化散的写意风格,一如12 世纪前后中国梁楷《泼墨仙人图》、石恪《二祖调心图》、14 世纪倪瓒等一路的“逸笔草草”,是中国写意肖像画的精髓,与西方肖像画偏重外在形体的精工细描截然不同。它超越了对“形似”、“形体”的追求,追求人物的神韵、精神、本质状况。当肖像、形体的所有组成部分、所有细节以及所有连接都被减缩至精华时,观者也彷佛更能抓紧人物的精神深处及生命本质,一如《易经》所讨论︰“大音希声,大象无形”、“易简而天下之理得矣”、禅宗所讨论“不立文字”的道理,认为最简约的表现形式隐藏最真实的本质。在2008 以后的创作中,这种逸笔、意笔更进一步主导了艺术家的创作,甚至进展为一种禅宗式“一路走来,一路放下”的人生态度和美学思考。曾梵志藉由一种笔墨实践,超越“客观写实”,迈向“写意传神”的艺术理念,回归到中国传统文化看待肖像画类、乃至真实本质的思考观点。

作品刻意把人物背景抽空,仿中国传统艺术的留白形式来呈现人物的存在境况,展现一个通透的视觉空间、彷如为观者顿然洞开一个人物的心象窗口。在美学理念来说,留白、不表达的美学形态使作品传达一种未完成感,预留了极大的空间予观者来演绎这个未完成的空间,反映了艺术家的这时期思考点已从造型准确的写实主义转移到对个体精神、气韵的呈现,探索一种以不表达、留白、最低限,却又能直抵个体生命本质的表现逻辑。

七、特写而又遮蔽的辨证关系

同时期开展的“我们系列”,是曾梵志肖像画类的另一种变奏和崭新尝试。艺术家把前一阶段的人物的脸作夸张、局部放大,使面部细节填满整个画面,呈现人脸的每一个精微细节,如电影镜头分镜的大特写,强调一种饱满、实质的人物状况,恰好和同期的留白肖像画截然不同。另一方面,他又创造了一种前所未有的螺旋式的笔触,在画好的画面上再画一遍,把人的脸删却之、扭曲之、遮蔽之。特写又遮蔽人的脸,组合成互相矛盾的辨证关系,让人反思肖像画及真实性的不同表达方式。来回往覆的扭动笔触,“彷佛有绞肉机把人的皮肤绞成这样的感觉”,单是线条本身已包含了象征意义和视觉震慑力,成为抽象、表现的元素,清晰表达人的苦难及生存状况。创作于2004 年的《自画像》是上述风格的延伸,以一种飞扬、律动的线条形式去绘制肖像,借着线条表现造型、空间、情绪的力量,传达人物的精神状况。创作于2002 年《无题》则设计了画中画的空间形式,丰富了肖像画类的表达可能性。不在场的人物,留下只有他的肖像,彷如唤醒了尘封的记忆,体会到生命灭绝的悲剧。在领悟一个生命轨迹不复存在的瞬间,历史便悄然浮现。一张“脸”,在曾梵志的演绎,成为一个时代、一种理念、一种宿命、一个时空,甚至是生命本质的一切可能谓语。

曾梵志的肖像创作,呈现了他丰富的美学承传及与东西艺术传统对话的企图心。一方面,他与西方现代艺术百年历程中的肖像画题接轨,采纳西方肖像画类的思考逻辑及表达方向,在极度写实、细节、外形实体的描写中,揭示人物的精神本质。加入对人物眼神、空间、构图、色彩、线条等元素,传达笔下个体独特的精神状态和情感悸动,开创肖像画类更丰富的表现方式和可能性。在另一方面,他又能回溯中国传统,用一种植根于中国文化的人文观点和艺术理念来重塑他的肖像创作。譬如作品中的留白、未完成的特质、线条的表现性、逸笔意笔、从写实到写意等都是中国传统艺术的理念,他把这些东方美学的概念注入肖像画的创作当中,作品超越写实的规范,以“传神”、抽象表现的思考逻辑对肖像画类作出突破性的发展,让我们能重新省思中国传统美学对现当代艺术的借鉴意义与启发,是这一系列作品的独特意义。曾梵志综合东西方肖像画观点,汇合写实主义及抽象表现主义,开创了崭新、独特的艺术语汇,也让人深刻反思肖像画类在当代艺术情境的发展空间及表现可能性。
 

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