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库艺术 |2011年<总第24期>

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表现:异质的声音

2011-10-31    编辑:[周杭瑜]

核心内容: 经常被误读为表现主义小说家的银行小职员卡夫卡早就写道,“目标只有一个,我们称之为道路的东西就是犹豫”。当然,具有理性思维的康定斯基,则把表现主义的绘画核心目标阐释得精确无比,“不是把自然表现为某种外在的现象,而是把它突出地表现成内在印象的要素”。


杜马斯作品


文_王  艾

作为20世纪现当代文化中最重要的一支——表现主义可以说是硕果累累,不仅在上个世纪六、七十年西方现代主义艺术的历史中作为衡量文化价值的标尺,而且在后现代大众化、解构主义“削平深度”以及消费主义等观念的冲击下,表现主义依旧保持着自身的独立性与自由性。在19世纪与20世纪交替的关键时刻,关于人的存在处境被历史性地提前至人类面前,现代性的复苏在新旧交替的欧洲开始了。波德莱尔“审丑”美学在巴黎招致官方贬压的同时,也开启了整整一代人的抗争。在兰波“生活在别处”的革命性的表达中,在马拉美“纯化语言”召唤下,象征主义者最早发现世界的真理在于本质性的真实,万物的另一面,则记录人类情感的轨迹必然要随着神性下降之后投入人性的怀抱。在艺术上,唯美主义的余辉只剩下一襟夕照,而浪漫主义及印象主义远远满足不了那些提前听到革命隆隆声音的表现主义者。可以说,肇始于现代性启蒙运动的表现主义,早期的文化血液里沾满了颠覆性的欲望,个人自由在对世界激烈地反抗中跌宕起伏,在二元对立的悖论中,个人情感得到释放之余,也禁锢在信仰撤退之后的精神空白之处。当牧师的儿子梵•高虔诚地注视“阿尔的太阳”的时候,那种强烈的色彩换来的不仅是视觉在内心主观上的自由,还带来了“表现的曙光”。梵•高也许是表现主义的重要先驱,然而蒙克等人也许洞察到这样的事实:“自我是欲望不可抗拒的力量与社会约束的不可动摇的客观进行会战的战场。于是每个人的命运可被看作是对别人的儆戒——至少是潜在的儆戒,因为它包含着所有被束缚的、充满贪欲的社会动物所共有的力量,”罗伯特•休斯敏锐地说道。既然表现主义将个人情感视为力量,遭遇客观化的社会时会形成对峙关系,那么文化场域至少是战场。于是乎,我们看到世纪之初的表现主义绘画几乎以革命武器的形式出现。


培根作品

斯特林堡肖像

革命性地颠覆前面的传统并不意味着传承的消失,历史开阔的弧线能通纳那些离经叛道者,在20世纪初期哲学、美学、文学、诗歌、小说的哺育之下,个人诉求在世纪工业革命车轮的碾压下,彰显其“孤胆英雄”的文化姿态,其前卫性与先锋性也在神性的纽带断裂之后表现为关于人的命运与尊严的价值重塑。从1905年德累斯顿起家的“桥社”,至康定斯基的“青骑士”,艺术的变革自从塞尚发现了事物内在本质性的语言之后,便以穷尽一切“可能的语言”为目标。在基希纳、诺尔德、马尔克、柯科施卡、席勒、蒙克、贝克曼等表现主义巨匠看来,表现的内在化不止与客观主义背道而驰,也不仅与旧袭制阴影中的欧洲的经验主义意见相左,反而是窥探自身的灵魂与心灵的通道。所以,那个时期的表现主义具有文化上的冒险精神,是心灵在超验维度上的抒写。然而内在形象在想象力的感召之下变形,正逐渐取代以写实主义为主导的绘画世界,其个人化的精神空间在现代性幽灵的鞭策下,生命的热度在燃烧。

经常被误读为表现主义小说家的银行小职员卡夫卡早就写道,“目标只有一个,我们称之为道路的东西就是犹豫”。当然,具有理性思维的康定斯基,则把表现主义的绘画核心目标阐释得精确无比,“不是把自然表现为某种外在的现象,而是把它突出地表现成内在印象的要素”。在主观情感与内在精神深化的驱动下,表现主义绘画无论作为方法上的颠覆,还是在与社会现实的对抗方面都呈现无与伦比的光辉。

然而,当欧洲大陆现代主义运动尚未偃旗息鼓之际,现代式精英主义文化给美国注入强心剂,伴随二战过后西方文明对自身深刻的反思与批判,美国的抽象表现主义的崛起,不仅意味着冷战时期美国文化的强势崛起,也意味着战后一代人的迷茫与失落开始显身于一种更为激进的抽象世界。在精神属性瓦解的边缘,艾略特们在“荒原”上重新构建一种崭新的文化。悲剧感与崇高、英雄主义与前卫性大行其道。在“抽表教父”格林柏格的领航下,波洛克、戈斯顿、马瑟维尔、德库宁、罗斯科等人似乎取到欧洲纯正绘画的“火种”,在急需注入新血液的空间发芽生根,第二代表现主义艺术家琼•米切尔、弗朗西斯科仍是此“火种”的传递者,除了常常被人标上“书写中心主义者”的通布利远辟罗马、继续深化抽象的主题之外,大部分抽象表现主义者都以存在者的身份寻找文化的合法性,其血液的反抗性一时间并无回应。值得一提的是:被视为“书写中心主义”的通布利,只是东方视角的冰山一角,是东方文化自身在当代世界语境里寻找合法身份的一种焦虑症。通布利远不止反复“涂写”,他构建的是一种神话与文学作为历史的背景的宏大框架,个人性其实是隐蔽的,匿名的。当然,在全球化消费文化盛行的前夜,沃霍尔们似乎在一夜之间获得“15分钟成就一个名人的”成就。于是乎,波普与恶俗文化夹杂着享乐与消费的气息迅速上位。本来借大量政治符号来反讽美国社会现实的模式,在中国更为复杂的传统与当代断裂之后还未融合衔接的时候调了一个儿,变成顺应。

在疯狂的大众消费文化远未盛行之际,表现主义的先锋性与前卫性自身则出现了危机,它的专断与一元论价值观多多少少是“反多元反民主的”(赵毅衡语)。虽然表现主义的历史意识是建立在批判上面的,然而他们造就了这么一种悖论:明星化意味着资产阶级文化的成功,同样也是先锋主义的衰败。其失败的主因是因为取消了先锋的反抗立场。因此,表现主义的历史在20世纪七八十年代西方文化逐渐趋于多元化的格局中慢慢消解。

然而星星之火可以燎原,表现主义几度沉浮,在美洲大陆转了一圈之后又回到日耳曼这个强于思辨的国家。20世纪70年代,德国新表现主义的崛起不仅是国家文化策略的微调,对政治现实的介入,对历史意识的把握,对二战时纳粹的反思以及东、西德的政治壁垒留给个人的伤痛,也让日耳曼民族精英们在社会现实面前勇敢地表达。思辨之余暇,便深知符号逻辑体系之祸害。美国人的那种符号化波普化的艺术对伊门道夫们来说与欧洲的传统格格不入,于是,我们看到巴塞利兹、伊门道夫、吕佩尔茨、基弗尔等人的绝对自由的表达,以便对文化、政治、历史、社会现实继续延伸与深化,在方法则更为复杂。所谓的德国精神一览无遗。显然,德国新表现主义未受欧美解构主义影响,更像是“新历史主义”投射出来的“超文本”。一旦文本承载着民族文化记忆,意义发生的场域已不在文本之内。当比绘画这一单位还要大的“话语”左右文化的时代,话语的阴云应该在批评与自我批评的中间环节消散。话语不停地取消艺术家这一主体,表现主义艺术家则在弥补这种主体的尊严,然而文本依然进入话语,成为相生相克的因果循环。

无论是抽象表现主义还是德国新表现主义,进入20世纪的中国视野已然是20世纪80年代,也许人们最终的梦想是优化社会与政治现实,然而近30年过去,现实并没有优化,反而趋于恶化。作为高举反抗文化大旗的表现主义,虽然文化的主动性被当年饥饿的正处在政治启蒙时期的饕餮者所接受,但并没有生根发芽。89’后,波普、玩世现实主义与艳俗艺术迅速借资本的力量成就后现代观念转型之际的果实。我们看到表现主义的独立性与批判性渐渐消弥于充斥着以资本为主导的语境之中,它背后则隐藏着一种沉默与认同。质朴、粗犷、凌厉的风格逐渐消失,绘画的样式主义开始抬头。为了顺应意识形态的资本市场,美国大众化消费与符号文化模式在当代中国齐头并进,同时,东方的传统文化资源开始被瓜分,成为索要成功的噱头,而精心策划的传统,一旦遭遇权力系统,儒释道为基础的传统便会出现变异,往往与官僚文化体制一道合围,致使表现主义核心价值分崩离析,从而在当代中国演绎为一种虚无主义的变体。表现主义本质是现实主义的共生体,只是它的歧义性与异质性与中国传统美学南辕北辙,一旦时代流行文化犬儒主义,玩味修辞,拨弄审美之弦,附和歌舞升平,陷入对“禅”、“修行”的遁世的方法论中,文人仕大夫式的文化姿态在历史与现实的真实性面前同样面临困惑。“文化老年们”不仅会在现实中受挫,而且坠入到西方视角中关于东方身份的合法化焦虑之中。

自20世纪80年代中国当代演绎了西方现代100多年的艺术史以来,还未完全消化的表现主义很快让位于更符合中国现实情境的各种流派。人们对历史记忆的真实性避让只能离真理更远,对拷问良知更加讳莫如深。而表现主义,无论是美学意识上的还是作为社会层面抗击溃败世界的武器而言,它的悖论不仅存在于“东方性”的文化血液里。即使全球一体化资源信息发达的今天,它搂抱的情怀似乎想把昨日的光辉留驻,尽管表现主义作为一种群体性声音已一息尚存,仍有不少优秀个体俨然把表现主义集体性资产转化为个人的烙印。在当代西方,除了伊门道夫们影响的余威尚在之外,杜马、图伊曼斯、西塞利•布朗、道伊格、丹尼尔•里希特、基彭伯格,都是开创当代表现性绘画格局的优秀个体,而反观中国,在更为复杂的文化语境里发出表现的异质声音仍不在少数。因为表现,需要勇气的同时,更需要在语言内部寻求差异,毕竟作为追求单一性价值的原始表现主义已经远去,格林伯格式的专断作风也已不合时宜,而代之过去表现主义的,应是一种能独立于语境之外也能包容文化复杂性的表现主义。

在当代中国,虽然儒家的忠义与道家的遁世观在部分文化群体里得以强化或构建,然而社会结构的剧烈震动与精神价值的重估将会引起双重共振,而表现主义则会在这文化共振中介入到现实环境与公共事件中,近些年的大量表现性绘画文本已不单单是指涉自身个体遭受的挫伤与苦痛,而是呈现为对周围日常生活事件的关心,再从事件里切换个人视野中的社会环境及政治化的公共生活,在不损失“中国性”美学氛围的前提下,不少作品摆脱了受主体性钳制的私人化的表现美学,从而提供一种可容纳大众目光的由历史、现实与政治引入的诸多发人深思的内容。

当然,表现主义的内容不应被当代中国的经验主义所驯化,因为她原本诞生于灵魂深处,是想象力与创造力合叠的结果。西方英雄式的叙事与崇高,也许在中国几千年汉文化的园地很难感受到日照,因为信仰之光的灵性维度上需要觉悟与敬畏。将西方的方法论与中国经验性内容综合起来的表达显然也不是最高目标,只有将彼时异国的文化稀释于无形,才能眷顾此地文化的新价值。但此地很难说不是温和的、中性的表现主义的聚集地,在资本市场急需进退之际,凌厉、荒蛮、宣泄、愤懑与畸形的风格固然是个体力量之源,也可借此数落衰败的文化,然而中国传统中仍隐含着表现的高贵属性,这一部分品质被当代共享才是正道。

尤金•奥尼尔

美国表现主义戏剧的代表人物是尤金•奥尼尔(1888-1953)。他于1920年发表的《琼斯皇》被认为是美国第一部表现主义戏剧。全剧剧情十分简单,却大量运用幻景、内心独白等表现主义技巧。该剧通过表现人类的恐惧心理和罪孽感以及由此引起的回忆及妄念,表达“人必须剥去种种自觉的或不自觉的假想,赤裸裸地面对自己”的哲学理念。 

奥尼尔最大的贡献在于他将现代心理学和表现主义技巧结合起来,其刻画人类深层心理的功底要远远高于其他表现主义剧作家。奥尼尔1936年获诺贝尔文学奖,在颁奖典礼上他坦言对自己影响最大的剧作家是瑞典的斯特林堡。

夏尔•皮埃尔•波德莱尔

夏尔•皮埃尔•波德莱尔(Charles Pierre Baudelaire,
1821-1867),法国19世纪最著名的现代派诗人,象征派诗歌先驱,代表作有《恶之花》。

卡夫卡

表现主义小说在20世纪二三十年代的德语文学中有过广泛的影响,奥地利小说家弗兰茨•卡夫卡(1883-1924)是成就最高的小说家。
卡夫卡出生于奥匈帝国统治下的布拉格,其小说多表达世界的荒诞、人性的“异化”的主题,在西方现代文学的发展中具有开拓意义。
从哲学角度看,他的作品表现了现代世界的荒诞、无理性、不可认识以及个体生命的孤独无靠、无所归依。可以说,西方人充满幻灭感的“现代意识”第一次在文学中得到体现。

斯特林堡

瑞典的约翰•奥古斯特•斯特林堡(1849-1912)是欧洲表现主义戏剧的先驱人物。他在19世纪七八十年代的剧作属于自然主义范畴,然而19世纪末,斯特林堡的剧本中开始出现表现主义的端倪。代表作《走向大马士革》(三部曲,前两部创作于1897年,第三部创作于1904年)以独白的形式描述与命运、异性、社会、自我的搏斗,主旨是勾勒人的一生精神变化的轨迹。

其后,斯特林堡的风格正式转向表现主义,相继发表了《一出梦剧》(1902)、《鬼魂奏鸣曲》(1907)等风格独特的剧本。 斯特林堡的剧作具有浓重的悲观主义色彩,经常以人间的苦难为主题。斯特林堡的创作奠定了表现主义戏剧创作的基调。
 

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