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艺术世界 |2011年<总第255期>

期刊名称

出品人: 郏宗培

主编: 龚彦
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主办: 上海文艺出版社
承办: 《艺术世界》杂志社 复旦大学视觉艺术学院
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精选文章

在玻璃中融合

2011-08-05    编辑:[周杭瑜]

核心内容: 魏晋南北朝时期,西方罗马帝国的吹制玻璃技术传入后,中国开始了本国的吹制玻璃工业,制作瓶、碗、杯等器物,装饰风格还曾一度受到伊斯兰国家磨刻玻璃器的影响。直至清代康、雍、乾三位皇帝在位期间玻璃工艺才有了长足的进步和发展,成就了中国古代玻璃艺术发展史的巅峰。

薛吕|图文

薛吕,英国沃尔夫汉普顿(Wolverhampton)大学玻璃艺术博士。现任教于复旦大学上海视觉艺术学院的玻璃工作室。



(左)玻璃盘,吹制玻璃和刻花工艺,清康熙时期,直径:11 厘米,舒思深夫妇(Walter and Phyllis Shorenstein)收藏
(右)黄色玻璃菊瓣式渣斗,模具吹制技术,清雍正时期,北京故宫博物院藏
 

作为一种舶来品,中国的玻璃艺术、其制作工艺和装饰技术是在西方玻璃实践和中国传统工艺美术的双重影响下成就的,阐释着“古为今用,洋为中用”的法则,有着特殊的方法体系,具有浓郁的文化特征。

中国最早的玻璃为含碱钙硅酸盐玻璃,以草木灰中氧化钾为助熔剂,从原始瓷釉演变而来,属于中国自己制造,起源于春秋战国之交(公元前 800 年 - 公元前 500 年),采用发明于美索布达米亚和埃及地区的玻璃珠成型工艺和铸造技术,在功能上主要是为了仿玉,形式大多为壁、璜、剑首、带钩、珠、耳珰、鼻塞等,当时的 玻璃质地温润似玉、色泽纯净,而被赋予了一系列好听的名字,最广为人知的便是“琉璃”一词。

魏晋南北朝时期,西方罗马帝国的吹制玻璃技术传入后,中国开始了本国的吹制玻璃工业,制作瓶、碗、杯等器物,装饰风格还曾一度受到伊斯兰国家磨刻玻璃器的影响。但当时由于国内玻璃脆、弱的特性以及中 国陶瓷业甚为发达等缘故,玻璃工业始终无法像陶瓷,玉器等其他工艺美术材料那样繁荣发展。直至清代康、雍、乾三位皇帝在位期间玻璃工艺才有了长足的进步和发展,成就了中国古代玻璃艺术发展史的巅峰。

1696 年,奉康熙皇帝之命,德国传教士纪里安(Kilian Stumpf ,1655-1720)开始筹建养心殿造办处玻璃厂,以吹制的方式制作和欧洲一样的玻璃制品以及提供数学和天文使用的光学玻璃仪器。造办处玻璃厂的建立是 中国玻璃发展史上首次由官方直接管辖并支持的吹制玻璃实践,因此由造办处生产的玻璃制品代表了当时最高的艺术和技术水平,玻璃制品具有强烈的中西文化的融合性。

17 世纪末至 18 世纪二三十年代,清代的玻璃生产技术和制作工艺在逐步地探索中不断成熟。虽然当时造办处的玻璃实践中尝试过多种同时期欧洲地区盛行的成型、装饰技术,比如:条纹装饰(Filigrana)、车刻技术(Engraving)、缠丝技术(Trailing)、 模具棱脊装饰(Wrythen)、裹料技术等,但对于外来工艺,中国人一直采取一种“拿来主义” 的态度,利用但不挪用。进入 18 世纪中期,作品的风格由早期受到强烈的西方影响慢慢地展露出中国文化的特质。无论是技术或是审美,玻璃的实践渐渐地向宝石加工的方向靠拢,雍正时期出现的 多棱面的玻璃瓶很好地证明了玻璃材料作为硬石加工的趋势。另外,不透明玻璃原材料的研制也得到了大力发展,其目的就是为了能够更好地模仿其他材料,而所有 这些因素都导致了乾隆时期中国玻璃艺术发展史上最重要的套料浮雕玻璃工艺的诞生。

在玻璃材料的实践中,人们往往首先从其他成熟的工艺美术材 料中借鉴可以直接利用的原型进行实践(比如,康熙时期的器物造型都来自于中国的陶瓷原型),随后在技术不断被掌握的过程中,根据自身文化和地域因素逐渐演 变该材料特有的造型和装饰风格,这一规律在世界玻璃发展史中已被无数次地证明。中国清代的玻璃艺术实践并不是单纯地直接吸取当时欧洲流行的艺术风格和工 艺,而是经过了一个吸取、归纳和融入自身文化的发展过程。西方的影响随着中国人在对材料认识的不断增多和技术的不断探索以及中国固有的艺术文化氛围中慢慢褪色。

乾隆之后中国的玻璃艺术进入了衰退期,直至本世纪初,以西方工作室实践模式为主导的玻璃之火再次传到了中国,点燃了中国当代玻璃艺术的发展之路。



(左)杜尚,《巴黎的空气》,玻璃(Marcel Duchamp,Paris Air,1919)
(右)薛吕,器系列,玻璃窑制铸造技术,直径:30 厘米。Copyright of the photos Alexander Tutsek—Stiftung,H.-J.Becker|摄
 

当代艺术与玻璃材料的结缘

西风东渐

1919 年杜尚创作的《巴黎的空气》,可谓是由艺术家构思,借助技艺高超的玻璃实践者制作的最著名的玻璃观念艺术作品,杜尚的这一创作模式被后人借用,比如劳森伯 格(Robert Rouschenberg)和吉姆•丁(Jim Dine)。这些作品虽由他人制作完成,然而却不失艺术家本人的创作权,因此允许了玻璃作中国的当代学院玻璃正是在这样的背景下诞生的,玻璃材料从一开始 就以一种独立表达媒介的身份出现在中国观众面前,虽然借鉴了西方学院工作室的实践方式,但它的当代性蕴涵着不同于西方的、中国特有的经验模式,一种适合当 下时代新的创作实践方法论和阐释方式正在中国的学院中孕育。对于中国玻璃艺术创作实践方法的研究也将涉及到一系列问题,比如:对于中国古代玻璃实践的认 识,中国当代玻璃艺术,学院玻璃艺术概念的定义,以及玻璃艺术学科的属性问题等。

在众多的当代玻璃制作工艺中,中国人情有独钟地选择了窑制工艺作为中国玻璃工作室运动的领导技术,这有着多种文化和历史渊源的。无论是技术,还是审美,选择窑制工艺都表现出一种历史回归,并且中国人在个性和气质上非常适合这种长时间的工作方式。

当代的玻璃艺术创作已经不再仅仅满足于技术的掌握,实践者们更关注的是材料对于艺术表达的贡献以及创作过程中自我价值的实现,传统原则成为了基点而不是目标,工艺技术是一种手段而不是资本。

凝结在水中的墨

虽然深受西方当代的玻璃艺术的影响,但是留学英国之后,我体会感悟着中国传统文化对于自身创作的影响,一直尝试着运用西方成熟的玻璃制作工艺和技术,结合当 代的审美情趣和理念,创作具有鲜明个人语言和中国文化特质的玻璃作品。研究和学习中国古代的玻璃,不仅是因为它本身的美,更因为它们很好的承载了中国的文 化,阐述着千百年来人们对于美的认识。古代玻璃简洁优雅的造型、纯净华美的颜色始终在我脑海中有着挥之不去的印象,影响着我的个人艺术创作。

我很欣赏中国传统绘画中纸和墨构成的关系,形成的意境,自2004 年起,我开始了创作黑白玻璃作品的念头,中国传统绘画的创作思路又给了我启发,水墨画中“留白”的做法我很赞赏,当我完成《冬景系列》作品的时候,英国导 师称之为“反”的作品,我想他指的反,不仅是视觉效果上的“反”,更是一种创作思路上的“逆向”。

对于材料艺术来说,创作中最多的感受就 是:技术与艺术,材料与观念,存在着一系列矛盾的妥协。选择相关技术和工艺的确常常困扰着实践者,对我而言,技术只是实现想法和理念的手段,我乐此不疲地 尝试着多种工艺,摸索着隐藏于技术之后材料的美学特质。虽然不得不承认在玻璃艺术创作中,想法和技术经常存在矛盾,有时候想法会极大地受到技术的限制与左 右,但是不可否认的是技术往往又会在创作的过程中给我们带来更多的惊喜与创新,根据自己个人的创作经历,我始终觉得技术与想法始终存在于一种交织、互进互 利的关系和原则之中。

为了更进一步拓宽技术的界限,挖掘玻璃材料具有的潜在视觉语言,我将目光转向了工厂生产玻璃制品的简单工艺,将工艺技 术引入艺术的表达范畴,在尝试了吹制、砂模铸造和离心等一系列工艺之后,突破了窑制玻璃与热融玻璃相结合的可能性,《水墨系列》就是较为成功的实验结果, 法国当代玻璃艺术家安东•利拜尔里尔(Antoine Liperlier)将这组作品形容为“Ink in frozen water”, 即“凝结在水中的墨”,这个比喻很恰当,直接地表达了我的想法和初衷,并且形象地描述了该作品创作的过程——即热融液体玻璃成型时的特点。

我的玻璃艺术是对于传统文化的赞美和传承,用当代艺术的表达和西方玻璃艺术的实践方式,阐释个人对于美的理解以及中国工艺美术中精致优雅的品德。



玻璃撇口瓶,模具吹制和缠丝技术,清乾隆时期,北京故宫博物院藏
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