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库艺术 |2011年<总第21期>

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西方几何抽象的异地价值与中国文化的书写中心主义

2011-07-01    编辑:[周杭瑜]



波洛克作品

文_王小箭

奥利瓦策划的《大象无形——抽象十五人展》给长期处于边缘状态的中国抽象艺术大大地加了一把劲,他认为西方艺术与中国艺术的差异在于前者发展了古希腊人说的秩序(cosmos),后者发展了古希腊人说的混沌(chaos),这种差异同样体现在抽象艺术中,因此,中国抽象艺术不是西方抽象艺术的复制品,而是延续了自身传统。这种看法延续了西方人的“东方主义”视角与价值取向,并迎合了源于文化身份焦虑的中国文化民族主义。

我们无法也无权要求奥利瓦不从“东方主义”角度评价中国抽象艺术,他自己也公开声明他不想当中国批评家,只想从高空掠过,远远地观望中国抽象艺术。奥利瓦的这种“东方主义”得到了参展中国艺术家的普遍认可,因为他们都不愿意成为过了气的西方抽象艺术的尾巴。参加研讨会的中国批评家则有所不同,在肯定展览对中国抽象艺术的推动作用的同时,他们都对奥利瓦的“东方主义”表示异议。这也是栗宪庭和高名潞策对中国抽象艺术的阐释遭到中国同行的普遍质疑的原因所在。



岛子作品

斯塔尔作品

与这种“东方主义”视角和价值观相比,我和王端廷对几何抽象在中国短缺及其原因的关注带有明显的“西方主义”倾向。这两种相互对立的“主义”都属于异地价值论,不同之处在于西方的“东方主义”主张东方继续东方,中国的“西方主义”不是主张西方继续西方,而是东方可以不再东方,并应对照西方找到自身文化的深层问题。几何抽象在中国现当代艺术中的短缺,就非常能反映出中国文化缺乏逻辑和理性的特征,也就是奥利瓦说的混沌。

文化的异地价值问题是我在《文化民族主义批判》一文中提出的,目的并不是拥有一项发明,而是为了摆脱长期困扰中国的文化选择的两大误区,一个误区是因为在西方得到价值确认,所以在中国也有价值;另一个误区是因为在西方已丧失价值,所以在中国也无价值。这两大误区:前一个来自中国的身份焦虑,后一个来自中国的落后焦虑,由于这两种焦虑的全民性,形成误区就在所难免了。但只要冷静地思考一下,这两大误区都是以西方为自己的取舍标准,古代叫做“东施效颦”。

异地价值的问题听起来有点新鲜,但其实早已在我们的生活中司空见惯,也恰恰因为司空见惯,所以不会引起我们的注意。在生活中,最常见的异地价值现象就是本地生产,异地销售并增值。生活在社会化大生产中的我们,购买的产品基本上都是异地价格而非产地价格。所谓“远销欧美”,“畅销全球”,“远来的和尚会念经”,“他山之石,可以攻玉”,讲的都是异地价值。在中西贸易史上,中国曾经4次成为异地价值的大赢家。第一次是对罗马帝国的丝绸贸易,第二次是对欧洲的外销瓷贸易,第三次是对英国的茶叶贸易,第四次是made in china畅销全球。4次都造成了严重的贸易失衡。中国的四大发明,也是在西方产生了超过其在中国的价值,“四大发明”的美誉也是他们给予的。200年前传到欧洲的月季花经过改良变成象征爱情的玫瑰花,中国文官科考制度到欧洲转变为公务员制度。但由于中国文化的经验性,缺乏西方特有逻各斯(logos)系统,因此再高的异地价值也是零散的和局部的。

回到几何抽象的问题上,它是奥利瓦说的西方文化的秩序性(cosmos)在视觉上的突出表现,这种有序就是逻各斯(logos),所以西方学者把他们的文化称为“逻各斯中心主义”(logocentrism)。Logos是希腊文,在英文中派生出两类词,一类是logic(逻辑)和-logy(逻辑),比如sociology(社会逻辑,被误译为“社会学”)、psychology(心理逻辑,被误译为“心理学”)。另一类是language(语言)和-logue(说话),比如dialogue(对话)、monologue(独白),所以,德里达还把逻各斯中心主义和语音中心主义(phonocentrism)联系在一起,区别于书写(writing)。而中国文化恰恰是书写中心主义(writing-centrism),这是我说的,不是德里达说,英文也是我造的。西方几何抽象艺术在中国的异地价值就是西方逻各斯中心主义文化在中国的异地价值,这一点我在分析几何抽象在中国现当代艺术中的短缺及其深层原因时已经谈过了,只是没有用“异地价值”这个概念,当然也就不存在对文化的异地价值的阐释。这里只想补充一点,那就是西方几何抽象并不止于现代主义,后现代也有。现代主义时期的几何抽象是蒙德里安为代表的风格派,后现代几何抽象是以斯特拉(Stella)为代表的极少主义,蒙德里安的几何抽象强调的是作品的精神性,斯特拉的几何抽象强调是作品的物质性,用她自己的话说就是what you see is what you see。我们眼睛里看到的只有物质世界,精神世界在脑子里。在强调物质性这一点上,极少主义和波普艺术是一致的,不同在于前者强调造型、色彩、材料的物质性,后者强调商业社会的物质性。

在西方逻各斯中心主义文化中,语言(-logue)与逻辑(-logy)统一为逻各斯(logos),这对于中国的书写中心主义文化是不可思议的,但实际上也就是个窗户纸的事。中国的书写中心主义以文字为有效话语,所以讲究 “白纸黑字”、“立字为证”、“识文断字”,此外,还衍生出“文人”、“文雅”、“斯文”、“文化”、“文明”等概念,中国率先发明造纸术和印刷术正是因为中国文化是书写中心主义。西方的逻各斯中心主义则是以逻辑为有效话语,所以几乎所有学科都是在研究对象的名称后面加上-logy(逻辑),区别于不需要逻辑的日常话语,比如psychology(心理逻辑,被误译为“心理学”)、phonology(语音逻辑,被误译为“语音学”)、sociology(社会逻辑,被误译为“社会学”)。所以,西方古代没有发明造纸术和印刷术,而是发明了逻辑学。以“白纸黑字”为有效话语的书写中心主义的国家无论如何也无法理解以逻辑为有效话语的西方逻各斯中心主义,所以明见到-logy的读音是“逻辑”,也硬是翻译成“学”。逻各斯中心主义国家的人也不明白他们以逻辑为有效话语的体系是不需要造纸术和印刷术来保证“白纸黑字”的,所以盛赞中国古代的这两项发明。反过来,不是西方人的赞扬,中国人也不知道造纸术和印刷术这么伟大,直到今天也还是一头露水。

这两项发明对西方文化的作用首推马丁路德宗教改革。我们都知道宗教改革的第一重大的举措是翻译《圣经》,是信徒人手一册,从而《圣经》的阐释权交给每个信徒,其结果是从根本上动摇了教会机构的话语权。而“人手一册”的技术支持就是造纸术和印刷术。在欧洲,印刷术首先出现在德国,德国第一部印刷机印刷的第一本著作就是《圣经》。下面是在百度上搜到的解释,和本文的说法基本一致。

撇开印刷术的中欧之争不谈,印刷术之于宗教巨大的颠覆意义在于印刷术使得人手一本《圣经》变得可能,而在此之前,普通人要接触《圣经》,唯一的渠道便是教堂、神父。而这种精神传播上的垄断便方便了教会篡改《圣经》精神控制民众思想。印刷术的诞生让每个普通人都可以直接与耶稣基督对话,感受神的思想,这样一种颠覆教会的发明,又怎会在教会心脏之所在的意大利出现。这也是为什么此后的新教改革会首先在中欧(德国)出现。

西方逻各斯中心主义亦即语音中心主义与中国书写中心主义最显眼的区别体现在个人发言上。中国的个人发言基本上都是照稿念,偶尔抬一下头,马上又低头看稿,就像游泳换气。西方的个人发言基本上是说,偶尔看一下讲稿,除非是正式致辞和宣读论文。

书写中心主义当然首先是文字的书写,在这方面,最具代表性的无疑是中国书法。西方也有所谓书法(calligraphy),但和中国书法完全是两回事,西方的calligraphy基本上是手写体美术字,没有任何个人表现成分。排在书法之后的是中国画的书写性,这种书写性包括两方面:取像(picking-up image)的书写性与成像(drawing-down image)的书写性。

取像的书写性,简单说就是取“胸中之竹”而不是“眼中之竹”。之所以说这种方式是书写性的,是因为写字都是写“胸中之字”,而不是把字典或者字帖放在一边,看一笔写一笔。这实际上是一种原始的取像方式,最典型的就是儿童画与象形文字。儿童画与象形文字呈现的都不是眼前的事物,而是在脑子里被概念化的图像。比如儿童画的太阳,基本上就是在作画空间的上方画一个圆圈,或者在圆圈周围加一些放射状的笔道,象形文字中的太阳也差不多,是一个圆圈里面加个点。儿童画基本上都是在作画空间上方画一个月牙,不管他们眼睛看到的月亮并不只有这一种形状;象形文字的“月”字也是一个月牙,变成方块字之后还能看出月牙的形状。这种原始方式具有全人类的普遍性,包括西方文艺复兴前的绘画。甚至文艺复兴之后的绘画也在一定程度上是概念化的物象而非真实的物象,在西方美学思想中,这种概念化的物象被称为“应有的样子”,眼睛看到的物象被称为“原有的样子”。但文艺复兴毕竟在画等于镜子的道路上越走越远,直到发明获取物象原有的样子的照相机。而中国则在“书画同源”的道路上一往无前,乃至形成了“书画同源亦同体”、“成竹于胸”的理论、各种物象的画谱和“传移模写”的临摹学习法,而写字与书法也是这种方法达到“成字于胸”。

成像的书写性首先体现在绘画工具上,中国画的成像工具就是汉字的书写工具——毛笔,所以繁体字的“書”和“畫”上面都是上半部分是一只手握着毛笔,这一点在篆书中还能看出来,“書” 和“畫”的下半部分,代表单一方向,一个代表纵横双向。西画的成像工具虽然也有毛,但不是毛笔,而是漆刷(brush),这种工具的使用叫“刷漆”(paint),不叫“画”(draw),使用的颜料叫“漆”(paint),从事这种职业的叫“漆工”(painter),行业高手叫“师傅”(master),师傅做出来的叫master’s piece(师傅的件),刮刀也叫“画刀”,是漆工在木板上刮腻子用的。这与中国的漆屏制作方式基本一致,中国用大漆做的屏风和挂屏是先在拼合的木板上刮腻子、糊布,目的是使表面平整并防止开裂。坦培拉时期的木板油画也是这套工艺,后来简化为在木框上绷布。西方的书写工具,早期是鹅翎笔,这种工具到18世纪还在使用,之后演变为蘸水笔,也就是今天钢笔的前身。现在这种蘸水笔只用于绘图,不再用于写字。

由于中国书画使用相同的工具,于是在成像上也就有了相似的书写性,铁线描笔法与篆书相似,钉头鼠尾描的笔法楷书的用字八法接近,写意画的笔法接近草书。在画论方面,相关著述不胜枚举,谢赫提出的“六法”中,除“应物象形”和“随类赋彩”外,其他四法全适用于书法,而且“古法用笔”列在仅次于“气韵生动”的第二位。张彦远的“书画同体”说被认为是最早的“书画同源”说,后人的不断沿用就不提了。荆浩把他对画的论述冠名以《笔法记》,最后到赵孟頫的“写竹还需八法分”和“须知书画本来同”。在这种统一的看法下,“写”取代“画”就不足为奇了,比如“以形写神”(顾恺之)、“传移模写”(谢赫)、 “别成一家,所谓写意者也”(夏文彦)、“工画而无师,惟写生物”(腾昌祐),乃至“写意”、“工兼写”已经成为中国画的分类用语。当然,“写”与文人的关联和“画”与文盲的关联也可能起到某种潜在的作用。

比较而言,奥利瓦策划的《大象无形——抽象十五人展》在理论上注重“取像的书写性而不是成像的书写性”,也就是“胸中之竹”这一块。朱其最近发表的《象由心生:中国抽象与传统主义的自觉》也是侧重这方面的问题。中国的抽象水墨与抽象书法在理论和实践上都注重成像的书写性。前者侧重于“墨”,后者侧重于“笔”,这方面讨论已经很多了,无需本文赘述。

那么,在今天的全球化语境中,中国的书写中心主义又有什么价值呢?这里我想分成四种,即创造资源、交流资源、消费资源和养心方式。所谓创造资源,就是以书写中心主义为资源的艺术创新,比如中国的现代水墨、抽象水墨、抽象书法、非水墨国画以及美国波洛克的滴画(drip painting),马克托比的“白色书写”。在全球化的今天,作为一种文化资源的书写中心主义是没有国界限制的,是谁都可以使用的,不论是哪国人。作为消费资源也是没有国界的,不同之处在于,本地消费是习惯性消费,异地消费属于猎奇性消费。交流资源指跨国文化交流,体现的是文化的异地价值,这里既包括出国办展,也包括外国旅游者来华参观。需要指出的是,发达国家对落后国家的文化交流通常体现的是创造价值,落后国家对发达国家的文化交流通常体现的是消费价值。我在美国和埃及亲身感受过这种不同,我想很多朋友会有类似的感受。

最后是作为养心方式的书写中心主义。之所以把这个问题单拉出来谈,是因为我还拿不准是否应当列为书写中心主义的价值之一。中国传统书画除了对物象的表现,还是作者宣泄与淡定的途径,二者都有一定的养心作用。李华生、谭平在谈他们的抽象画创作时都谈到这种“养心”作用,栗宪庭和高名潞则不约而同把这种方式比作“参禅”。我对这种价值的怀疑在于,参禅与养心的方式太多了,中国书画并非最易行有效的方式,栗宪庭说的“念珠”,高名潞说的“敲木鱼”,甚至已在全球普及的太极拳,其养心效果都不比书画差,而且都更加简单易行。再有就是这种渐修方式在慧能那里受到质疑,民间早有“心静自然凉”、“知足者常乐”等顿悟方式,加上外来的基督教提倡的“感恩”,书写中心主义的养心作用可能只对老年书画班有意义了。
 

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