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库艺术 |2011年<总第19期>

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修·行——张羽指印作品

2011-04-07    编辑:[周杭瑜]

核心内容: 艺术家张羽是中国实验水墨艺术的践行者和推动者。从上世纪80年代初开始,在从事实验水墨艺术创作的同时,积极介入中国当代水墨艺术的编辑出版、策划研讨等活动。



指印2011.2

2月21日策展人冯博一在今日美术馆主持了“张羽指印艺术研讨会”

出席的理论家、批评家、艺术家名单(按姓氏拼音排序):鲍栋、段君、方振宁、高岭、顾振清、杭春晓、何桂彦、金福基(韩)、鲁虹、刘礼宾、刘骁纯、李小倩、李向阳、李旭、皮道坚、盛葳、王璜生、杨小彦、张子康、朱其、张羽、徐红明、周洋明、钟经新
“修•行”展,引起众多批评家对张羽指印作品的反响

张子康:(今日美术馆馆长)

艺术家张羽是中国实验水墨艺术的践行者和推动者。从上世纪80年代初开始,在从事实验水墨艺术创作的同时,积极介入中国当代水墨艺术的编辑出版、策划研讨等活动。

1991年他开始运用“指印”的方式进行实验性创作,到2001年重新开始,并延续至今的“指印”系列作品,可以看出张羽实验艺术不断蜕变的过程。他通过“指印”的行为方式,一方面将传统水墨的材料扩展到丝绸、胶片、玻璃、水、指甲油等媒介,构成了作品文本的重要因素;另一方面,他与传统的修行概念、仪式相结合,即以一种现实日常生活的行为逻辑,解构传统水墨画中经典的形式、语言与模式,从而使实验水墨在当代文化语境中的文化价值获得了一种体悟和重构。因此,张羽指印艺术的修行方式,远非局囿于作品本身,它已扩展到水墨艺术在当下文化语境之下寻求建构当代价值的新的可能性,以及涉及到中国当代艺术的现代转型乃至创新和边界等一系列问题。

这次展览是张羽首次在北京举办个展,其艺术的实验性与今日美术馆所倡导的致力于积极参与并推动中国当代艺术的发展相吻合。我希望通过这次展览能够为中国的实验艺术提供一个个案的视觉样本,并引起诸位同仁的关注与讨论。

高名潞:(艺术史家、策展人)

张羽从传统文人画中走出来,上世纪80年代中后期开始探索当代水墨,并且积极参与和组织上世纪90年代的实验水墨活动,包括出版、会议和展览的策划。在创作方面,张羽多年来坚守传统向当代转化的理念,成为当代水墨艺术的推动者和主将。

张羽上世纪90年代的《灵光》水墨系列发展了’85运动中的“宇宙流”水墨,《灵光》系列扬弃了上世纪80年代水墨画的超现实和浪漫主义气息,同时保持了它的理性主义和理想主义的核心。 《灵光》的积墨和重复的形式也启示了《指印》系列的出现,同时《灵光》的形而上凝聚力被融化到《指印》的日常性之中。《指印》是中国当代艺术史中重要的作品之一,因为它发现了一种不受任何既定艺术形式、艺术观念或者题材约束的自由表现形式。指印既是身份,也是绘画的基本元素和形式。《指印》使“无形式”极大化,同时也使“形式”(张羽本人的指纹)极其单纯化。《指印》使艺术行为更为私人化,同时也使结果异常仪式化。

张羽多年来一直坚持独立身份和文化至上的立场,这在中国当代艺术多变的生态中尤显可贵。我希望也预祝张羽能够把自己的路走到底。

冯博一:(批评家、策展人)

张羽的指印艺术是依据日常行为的时间、心绪“亦复如是”地点染在纸、丝绸、玻璃、胶片等媒介之上,即将宗教“修行”的仪式与概念认知,转换到一种艺术方式的痕迹中。看似简单、无为,却显示出根植于日常不间断的艺术,在无意义的行为中去发现其意义的能力,并隐喻出我们当下文化的信誉危机,精神无所归期,娱乐至死般喧嚣的现实针对性与批判性。

弥漫的指印所营造的静穆氛围,仿佛是一个修炼的现场,空灵与逼仄的视觉空间将观者带入到了一种心理体验的境地。“顿悟”、“冥想”、“静思”、“观照”显示和发现出静与动、冷与热、简与繁、疏与密的矛盾集合,以及中国传统的印鉴文化、契约画押,甚至指纹的身份认定等等问题的触碰。我们在这种异质同构的关系里能够感受到沉默中的骚动,冷峻中的热烈,无常中的永恒。因此,是否可以说张羽的身体力行的修行方式挑战了艺术家身份所规定的所谓艺术概念的界限,也意味着对传统的传承和艺术的当代性转化。

张羽展览所昭示的绝非是作品形态带来的视觉张力本身,而是更深层次、更普泛意义上人的精神与存在的挖掘与把握,抑或也是艺术实验在当代文化语境中对文化价值一种建构方式的生成。

栗宪庭:(批评家、策展人)

张羽的展览让我想起我曾经做过的展览“念珠与笔触”。张羽在不断的重复指印的行为实际上更接近于修行的本身。像和尚手中不停转动的念珠一般,在不停的重复过程中让自己静下心来,修炼自我,这是一种特别的状态,所以张羽的指印作品是一种修行的艺术。

王璜生:(中央美术学院美术馆馆长、批评家)

看了张羽这些作品之后,今天我特别想到了几个词语:第一个是“修行”与“日课”的问题。我看黄宾虹展览写的“日课”他那个时代没有电视机等,所以他画画是一件非常快乐的事,因此他能画出这么多的画,体现了一种心性的表达方式。修行性跟“日课”之间的关系可能有不同的方式和目的,修行是在提炼心性的同时在重复不断,或者是变成无为而为的一种方式,而“日课”带有娱乐性,带有非常快乐的感受。我现在非常感兴趣的是张羽做作品的过程中是什么样的心态?他是带着非常愉悦的心情去重复着日常这样的表达,还是带有另外的目的性?于是我想到第二个词语就是“目的性”跟“非目的性”。我的理解张羽在目前的表达方式下,他是非常成功地找到了他的一种水墨语言,或者是表达语言、表达方式,也就是说他是具有艺术家的目的性,他跟普通的修行等还不完全一样。恰恰这也区别于一个普通的修行者和艺术家之间的差别,艺术家需要对语言的追寻,对艺术表达的渴望,或者在世界艺术风格众多的格局中找到自己的位置等等,我想张羽目前来讲是找到了适合他的一种方式。

第三是理性与感性的问题。我记得若干年前我也写过关于张羽的文章,对张羽的灵光系列,还有他的实验水墨在中国在特定时期的实验水墨格局里面、冲动里面他们所想体现出来的特点,这种特点很强烈的,第一个是责任感,第二个就是理性色彩非常强。包括张羽多年来从事的出版、编辑、研讨、组织出版等等工作,以及他的“灵光”作品,刚才很多人谈到他的“皴擦”非常多,包括做出来的图像,做出来的黑白关系等等,张羽是理性色彩非常强的人物。在他的作品里面,我感受到理性跟感性之间的关系也是非常有意思的总结和之后体现出来的东西。像这样非常理性的过程,会成为一个非常理性的结果,呈现出来非常理性的结果,在做一个有艺术家感觉的张羽来讲,他在按指印,他把握他的分寸,按到什么程度好,按到多大的立体,在一个局部里,在一个总体里,才是有效的,等等。他把握了比较好的分寸,也是将他的理性的特点跟非常有意思的感性的呈现结合的比较有意义。我想到一点,他的方式跟东方的哲学,东方的文化理想、精神非常好的结合,或者很好的体现,而且我们如何比较东方、西方的问题,我更看中他找到了自己的语言和方式。

李  旭:(上海张江当代艺术馆馆长、批评家、策展人)

张羽在今日美术馆的个展,呈现出空前简洁而单纯的视觉奇观,对我来说这既是情理之中,又是意料之外。今日美术馆二楼的空间布局极其特别,一个高大的天井和一条狭长的走廊,令许多经验老道的艺术家和策展人都视之为畏途,经过两天的布展,张羽却只用三件两组作品举重若轻地解决了这个难题。通过对光线的聚焦处理,展场呈现出剧场化、殿堂化的视觉效果。空旷而黑暗的空间与射灯所投射出的强光形成鲜明对照,三件作品红、灰、白的整体基调给人以极简主义的初步印象,但近观作品细部时,巨量的劳作所带来的心理震撼却又令人沉思、令人折服。尽管张羽的作品曾在过去的许多联展中多次露面,但这次个展无疑会吸引更多的观众群体,进而对他的艺术推广起到更大的积极作用。

本次展览让我对张羽的作品有了全新的认识,展出的作品不是对他以往作品的简单放大,已经有了本质上的发展。在创作和展示方式上,他通过持续的“减法”,对艺术本体实现了迄今为止最彻底的回归,脱离了“水墨”和“绘画”的局限,走向了“观念”和“装置”的广阔时空。本次展览的主题“修•行”从字面上看是相当低调的,“修行”是张羽的系列观念水墨的核心词。他用指印的方式是很虔诚地对待自身,对待艺术。他的内在精神非常纯粹。

但对于亲临现场的每一位观看者来说,张羽那看似简单重复的行为却绝对不单调、不简单,在“修”的基础上,他以全新的起点开始了“行”,不再是技术试验性质的纸面小品,万千指印的恢宏合唱令作品的性质产生了新的飞跃,纸张已不再轻薄,色彩已不再单纯,空间已不再贫乏,张羽通过日复一日的坚守,为我们展示出一种跨越时空的博大美感,他的持续努力令我们认识到,艺术家与单一物质媒介间的对话居然可以变得如此丰富而动人。

皮道坚:(理论家、策展人)

昨天开幕式的时候,《库艺术》杂志采访我,提了三个问题:第一个问题,作为一个艺术家,你对张羽的主要印象是什么?我当时没有思索就说,主要是我觉得张羽对他所做的事情是非常执着,非常清晰,他从上世纪90年代初开始搞实验水墨以来,他一直是全力以赴、全神贯注地做一件事情,从他早期的“灵光系列”,一直到这次在今日美术馆展出的指印作品,他始终把他的艺术理想往前推进,这是我一个很强烈的印象。关于指印作品,我非常同意刚才刘骁纯先生的谈话,他的作品里面确实体现了中国哲学思想,把中国的文化精神和当代艺术的语言方式很好的结合起来。他是一步一步走过来的。张羽早期的实验水墨作品有几个主要动机:一个是颠覆传统的笔墨规范;二是他的宗教感很明显,实际上就是艺术家对现实生活的一种反映;三是他有很强烈的“形而上”的色彩,就是一种“形而上思考”的内涵在里面,所以,他走到今天这一步都是有延续性的。张羽这次作品给我们一个很大的提示,以前我们一谈水墨,好像水墨跟当代没有关系,很多人都这样认为,我在不少文章里也说了,从事水墨艺术的艺术家非常艰难,他既要面对传统的非议,同时也要面对持当代立场的人匹敌的态度,或者说认为你不可能和当代发生关联。张羽的艺术实践让我们清楚地看到了这一点,我们传统的文化精神、中国的哲学精神,包括传统文化里面的很多东西是可以实现它的当代转换的,完全可以找到一条自己的当代艺术发展的道路。我已经听很多人说,三十年来,中国的现当代艺术作品很少在西方艺术家里找不到“蓝本”,中国艺术家下一步应该考虑的事情是要探索中国艺术的当代性,探索本民族文化的当代艺术样式。

张羽的作品现在已经是一件装置了,但是我认为它的基本元素还是和水墨有关系,因为它用了水,用了宣纸,有些用了墨。我想起来在2004年的时候,《画刊》杂志当时发表了一篇访谈日本艺术家荒木经惟,他说中国人往往无意识地通过黑白、浓淡之类的手法来传达某种精神性。现在看张羽的展览以后,我回头再体会他的话觉得很有道理。张羽的指印作品虽然它主要有行为、又有装置,但是它最基础的就是黑白、浓淡和水墨传达一种精神性。荒木经惟还说,中国人精神上和肉体上都侵染着水墨化,他说我羡慕你们这种被水墨浸染的本质;他还说21世纪是分界线,是水墨精神称霸的时代。我现在回过头来再体会他的这些话,包括我最近看了几本谈宗教的书,我就想,回过头来思考我们这个时代,我们的民族文化,我们的哲学精神里面,有哪些值得我们把它挖掘出来,值得我们在当代艺术里面既把它作为一种资源,又把它作为一种艺术语言方式来完成我们的一种当代表达,我觉得张羽给我了很好启示。

昨天采访的时候也有人问我,就是冯博一在开幕式上说张羽的这次展览是今日美术馆展览史上最极简的一次展示,只有两件作品。展览作品少不等于精神含量少,这里面有很多可阐释的内容,观众可以从很多角度进入。我认为他属于以极简的手法来进行实验水墨的一个重要艺术家,他开始的灵光系列走的就是一条极简的路。冯博一昨天还说,除了艺术家创作作品以外,还有策展人,还有批评家,还有讨论会,还有欣赏者进入,我说这就是找到一种很当代的方式,张羽的作品是我们大家一起完成的,艺术家提供了一个引擎来发动,我这一点也感受比较深。总之,张羽今天的指印是他实验水墨创作生涯的一个一以贯之的结果。

刘骁纯:(理论家、策展人)

实际上张羽把行为艺术给中国化了,跟中国文化背景紧密结合起来形成自己非常独特的艺术方式。指印的行为是自我修炼,自我净化的修行。
他是我这20多年来观察这么多现代水墨画家里,真正接受了当代艺术挑战,而且从里面慢慢走出来的,走的相当成功的艺术家,张羽是最突出的一位。

方振宁:(评论家、策展人)

张羽在今日美术馆展出的指印装置作品,用手指头在工作室点了一年,他一直还在点,可能一直还要点下去,对张羽个人来说就是展览主题所讲的“修行”,修行碰到的是什么问题呢?我觉得跟“知觉”有关系,知觉是对感觉的提升,知觉是什么呢?知就是知道了,觉就是觉悟了,我们知道了张羽用手指头在按指印,但是我们觉悟了吗?可能张羽自己觉悟了,不然他怎么会否定他以前的艺术形式呢?觉悟不是靠语言,也不是靠文字,而是靠他行为的本身。所以,我好像感觉到他所坚持的就是他自己所讲的“一”的问题。“一”的问题是中国文化中最根本的问题,无论是老子的哲学,还是道教,或者是佛教。佛经里面讲始终如一,也就是开始写金刚经的时候写到最后应该保持平衡。因为人写着、写着心就乱了,就会分岔,走到小路上去了。所以,让你从小路上还能回归到主道上来这就是归一。看你的“经”是不是写的平静,就是修行。道教也讲“一”,比如说抱“一”,做气功的时候要抱“一”,“一”是最难守的。上帝造人很奇怪,我们所有器官都不能证明身份,只有指纹是可以的。世界上没有一个人是重复的,这也是“一”的问题。所以,从文化史上来看,张羽是回归到中国传统文化最核心的部分。张羽的指印作品最重要的是传达给我真实。其实,我能记住的艺术很少,比如说像杉本博司我有印象,小野洋子关于真的作品,关于苹果的作品,关于她怎么描绘天空、云彩和人的关系的作品。大部分艺术家的作品对我没有什么印象,但张羽是我在中国艺术家中很少留下记忆的艺术家。

顾振清:(批评家、策展人)

刚才听了张羽的发言,我蛮惊讶的!艺术家对自己作品有这么多前置的思考和观念。我特别想说的是张羽自身的文化逻辑,刚才他讲的逻辑我觉得非常重要。张羽希望有创新,但他看到了一个摆脱不了的审美问题,到最后张羽用了一种“行为”来替代图像创造,因为他在做这个“行为”的时候已经克服了很多东西,比如说构成。如果按照时间顺序,手印一直摁下去的话,它可能有一种构成,到底是并排的一排一排的走,还是会形成先后,现在张羽的作品看不到始,也看不到终,这种无限感刻意保持下来了。作为艺术家,他个人的生命转化为一种纸上的、物化的一种形态,这可能是张羽的水墨变革,或者是他自己应对现代主义挑战,我觉得这种心态是很真诚的。张羽的指印虽然在视觉上可以成为一种符号,因为毕竟还是一个符号,但是它已经不能完全用语言的词汇来把握它,因为我在里面看到的是一种时间,在所消耗时间里面获得精神性的升华,它其实是对一种思想性的超越。

最后,张羽的作品能否让我们对他的唯一性,或者对他以后的变化有一种客观接受的心态,然后以张羽的创作作为一个对象,我们可以讨论中国艺术新的国际化语境,中国艺术能否为全球当代艺术的发展提供新的动力,或者是影响到全球艺术发展的走向,我们是要通过讨论艺术家的工作实践来形成的。现在我们还在用审美范畴里的语言来框定它,或者用一种符号化的语言框定它,可能抹杀了张羽付诸在作品中的时间,因为时间代表人对自由的追逐、探求。艺术实际上就是人类精神自由的表达,这种表达到底有没有边界,艺术家用不同方式去探索,但是张羽用“时间”转化到纸面上,是用这样的转换来体现,我觉得是可以让我们来思考的。

高  岭:(批评家、策展人)

张羽的作品有几个问题。他的绘画是图形的,是个完形的格式塔心理学,是可变式图像,尽管加进去了指印。图形、图像,或者符号本身有所指,这是世界艺术背后很重要的一点。但是张羽的“指印”有白色、红色,还有墨,这种可变性和构成,对我们提出一个很大的挑战。当我们完整的看完这张画,找不到形,如果按照过去的完形心理学来看,他要干什么?表达什么?这是一个屏障,我们没法阅读。我们要理解张羽以时间纬度提出的问题。另一点是繁和简的问题,就是加法和减法的问题,跟第一个问题也有关系。绘画为了完成一个造型,就要借助各种材料,怎么样去添砖加瓦才能勾勒出形象,表达出意图,但是张羽基本上因为第一点就消减了形象,尽管属于“念珠”,属于“极多”,实际上那是行为的重复性。作为行为本身的含义就是“一次”,这是最简单的。所以说他做到了极致,永远在重复一个意思和动作,他的目的性、意图性也就是一个。从佛教和中国传统来说,这是有很多暗合的,也就是道生一、一生二、三生三,三生万物。第三个思路是今天社会的人往往是被各种利益、关系、资本、媒体、话语所过滤过,所以,往往有一种人会认为张羽的东西太简单了,我们如何理解他的作品?就像我们理解弘一法师李叔同一样。第一点张羽的身份,曾经是一个搞造型的人,画画的人;第二是第一个用宣纸这么简单的方式做,有很大的毅力。我觉得他是非同小可的,非常重要。张羽选择了最简单的方式,希望他一直走到他寿终正寝,只有这样才能证明他在艺术史上做了一件完整的行为艺术。

朱其:(批评家、策展人)

前一阵子我写过一篇文章,前30年的中国当代艺术总的来说是向西方学习,与国际接轨,后30年应该是重建当代艺术跟传统的内在联系,就是跟传统接轨。从这一点意义上说,让我们重新关注从上世纪80年代就开始试图将水墨中国传统重新引出一条道路,或者是脉络,能够让它具有现代价值和现代的语言形式。

我个人觉得张羽这二十多年,做艺术实验,是有一些方向性的价值。当代艺术30年来,完全的语言创造,摆脱西方影响,几乎没有人做到。所以,我们评价当代艺术,哪些艺术家是方向性的艺术家,比较重要。其整体的语言形态没有脱离过去的模式,或者别人影响的模式,但是作品里面的某些元素,或者是某些做法,代表了未来应该前进的方向,像印象派之前马奈说的这种价值。我觉得只能从这个角度来看。作为方向型,张羽有两个方面我比较感兴趣,一个是上世纪80年代的“灵光系列”,还有一个是现在这批更接近观念艺术的作品。张羽是试图把唯物主义这样的社会主义世界观还原到传统的世界观里,传统的世界观就是自然宇宙、语言化、内心化的东西,这是第一个目标。第二个目标一旦还原到传统的世界观又是普遍现实的东西,我们现在如果重新看上世纪80年代的艺术,宇宙主义的图像非常有意思,上世纪90年代以后,宇宙主义没有引起讨论,这条线慢慢消失,波普图像、写实图像成为越来越时髦的话题,今天这个问题需要重新看待。

杭春晓:(批评家、策展人)

张羽的作品,毫无疑问他从实验水墨脉络走出来的艺术家。中国改革开放以后,实验水墨毫无疑问走到了抽象性里面,当时也有一个误区,这个误区在当时的文献中也有呈现,就是以西方的前进性到达什么程度,来证明艺术是有一个递进的逻辑,当西方出现以抽象艺术为形式的时候,回述我们的传统,发现我们的传统中有抽象的因素和传统的可能性,于是这个时候用这个方式认证中国画仍然不丢失,仍然是有它的价值。这是上世纪80年代初流行的对形式的反思来反思艺术的方式。所以,水墨要革新,比如说我们讲主观自然的图像经验的时候,培养这种经验中里面的程序化,以及这种程序化所关照形成的这种水墨书写之后,怎么把它摆脱?于是有一批艺术家开始消减和瓦解这种主观自然印象,这时候就把用水墨形成抽象的形式语言的探索来实现水墨作为材质的转换图像经验,这样内在的一个起点,在当时是非常合理而有意义的方式。它形成了一个方式,把过去我们观看自然,比如讲山川也罢,人物也罢,树、石等一些规范的形态消减以后,这种语言的自我独立性探讨一下可不可以?当时作为成果是完全的一个成果,但也带来一个问题,在整个图像经验上立意上有排他性,当形成视觉存在状态的时候,实际上形成了一个封闭的视觉立意,这个封闭的立意带来一个很大的困境,我提供这样一种水墨抽象样式和提供那样一种水墨抽象样式有怎样的不同,或者说它有怎样的其它价值?这句话理解起来就是,当这种方法是封闭视觉立意的话,带来的就是我们提供的只是多一种形式、多一种方式,而不能提供多样的立意空间。从这个角度说,张羽走出来之后,他在开始的时候,他在探索媒介,探索这样的行为、修行等等一系列,可以说这样的东西并不是张羽作品的唯一解释,我们可以从禅宗的行为的方式来解释,可以从修行的方式来解释,甚至他用行为的方式进行拓展表达空间等等一系列的整个阐释理论来进行解释,但这不并重要,重要的是当我们从中国画走出来以后,为了消减中国画主观自然主义的图像经验,而提供一种语言自我独立的方式之后,我们实际上面临着我们走到形式的立意封闭上。那么怎样打破,为我们提供更开阔的视觉,提供更开阔的立意空间、立意转换,这是很有意义的探索。正是基于这样的探索,张羽的指印方式是在打开立意封闭,构建了一个比较开放的水墨视觉,这种比较开放的水墨视觉,才是我们今天可以从各种各样的角度为这个视觉进行转换,实际上每一种阐释都并不重要,重要的是视觉本身所具有的开放性。

张羽在我看来创造了一个开放型的视觉立意经验,他背后用的还是带有方言性的中国画面一种经验,刚才放的短片里面,他在方法上不是一个个并排,手指在上面随意点染的一种经验,这是一个行为,这个行为的背后,如果有中国画经验的人会注意到,中国画在最后绘画的这种收拾空间上的点排是有很多随机性,但表面上看这种点排是随机性,实际上是在收拾整个绘画视觉的一种体验和疏密关系。张羽点染方式的过程中不会按照视觉的既定的编码方式,他用的方式是根据视觉对于疏密、浓淡等等经验的调整,这样的调整带来的是画面中的那种透气感,视觉的舒朗感。张羽的指印和点染,刚才他这种行为所导致的视觉最终的这种呈现上,实际上是具有一种视觉支撑点,压过程中的一种存在。这就带来一个问题,比如点排在中国画中实际上是心情很安静,要有时间注入的,我们今天在最后的视觉呈现上,把时间因素放进去了,但是这一定是要在视觉上最终能够呈现这种时间,而不是靠录像、靠一段说明说经历了多长时间。张羽通过指印的渲染等点染的方式所形成的机理的这种感觉,这种感觉毫无疑问来源于传统,它保证了时间在视觉上的自明性存在,而正是因为时间在视觉上的自明性存在,才使得我们后来的所有对于这样的一个视觉的立意进行阐释的时候具有了多重的可能性。所以,重要的不是这样的一个作品具有怎样阐释的结果,而在于他提供了一个可供阐释的视觉存在,而这种视觉存在一方面与中国画的方言有关,一方面毫无疑问是当下思想脉络的一种东西。从这个角度来说,这是张羽很有意义和很有价值的地方。

张羽这种方式能不能作为水墨画中的方法呢?我并不是那么乐观,因为张羽这种方法带有很大的个人性、特殊性的东西,是不是中国画水墨沿着这个方法都能走出来?这是一个疑问。这只是张羽在偶然性里面形成了具有开放立意的视觉存在,而又与中国传统关联。所以,我认为它是水墨中很有价值的存在状态。我们现在不能对水墨有一个绝对的判断,因为我们在中世纪的时候觉察不到文艺复兴的到来,从现在开始,或者从今天开始,张羽会从水墨中走出来,而具有国际化的形态感。

何桂彦:(批评家、策展人)

张羽老师的指印作品,第一,他是艺术家创作脉络自然演进的结果,这一点特别重要。今天很多批评家也谈到,如果是另外一个人去按指印成立吗?这里面就涉及到艺术史的上下文关系。另外,张羽指印作品去的目标,是冲着艺术史叙事去的。所以,他是有野心的艺术家。之所以如此,才有这样的看法,有这样一个结论。今年金棕榈的提名,那么多提名家,除了我提了张羽老师的抽象作品。我提名的理由是抽象艺术尽管在中国当代中如此边缘,但是有这么一些艺术家不断探索,为当代艺术带来一种多元化的格局,同时为抽象艺术自身脉络演进提供了可能性。但是在30几位批评家中除了我提了这么一个艺术家,没有任何人提到抽象艺术家。这里面有一个问题,我想说的是,从2000年以来,抽象艺术面临着一个困境。第一个困境就是西方现代艺术的参照性摆在我们面前,作为中国的艺术家如何超越西方的抽象表现主义所建立的形式主义和现代主义的体系?第二个,中国抽象艺术在上世纪80年代,它是对抗反官方语言化的叙事,回归艺术本体,在这样一个脉络当中有它特殊的历史和文化意义的话,那么在过去20年以后,这种语境丧失以后,咱们的抽象艺术又怎么发展呢?所以,既是本土语境的变化,同时又是在西方现代主义参照系下,中国的艺术家该怎么办?这是摆在每一位艺术家面前的问题。所以,在这种情况下,它的基本发展脉络有这么几种可能:1、回归艺术家个人创作的脉络,从自己创作脉络中寻找新的可能性。2、回归中国的传统,跟西方现代艺术体系拉开距离。这两种方式说起来很简单,其实做起来特别难,而且这两种方式需要寻求一个连接点,这个连接点就是要形成一个独特的创作方法论,从这个角度讲,张羽指印作品系列不仅把这两个方面都协调好了,同时也有一种新的方法论。什么是新的方法论和可能性呢?一个就是它的行为,一个就是它的观念。行为通过指印把行为因素加入后带来一种新的可能性,但是这种行为在过去创作过程中,最早的传统应该是西方的,从波洛克第一次用“滴洒”动作以后,在1952年的时候,罗森伯格有一篇非常重要的文章,就是行动绘画,当时把波洛克的行为单独提取出来,认为他是有价值的。1955年的时候格林伯格有一篇非常重要的文章,也是把行为赋予了文化自由和个体表现,而且我觉得这些批评家对这种行为的阐释还有一个更大的雄心,就是要跟欧洲的结构主义脉络和康定斯基的表现主义抽象拉开距离。所以,张羽指印作品中的行为跟西方脉络不一样,这种行为的方式实际上带来了几个改变:1、时间性。因为时间性伴随着过程,还有身体性,是结合在一起的,这种行为方式的出现,为作品的阐释带来了新的可能性,过程、时间、身体,这是一个方面。2、在展示形态上的方式。展示有一种仪式化的效果,这也是对他的拓展。我刚才说了一个元素是行为,另外一个元素是观念。观念有几点,今天通过张羽老师的“修行”来看,我们给行为和观念赋予一个文化基点,跟中国传统文化之间的关联,同时,艺术家使艺术跟日常生活的行为之间寻找一种联系。从艺术史的脉络叙事,从艺术家个人创作脉络演进,张羽是非常优秀的艺术家。但问题在于指印作品出来以后我们如何赋予它基点,如果在文化层面上,在中国当代艺术以社会学叙事为主导的情况下,怎么赋予这批作品立意?我的理解可能观点不成熟,涉及到艺术家的个体性、主体性和独立性,如果从这个角度去讲,这就是张羽指印作品最重要的一个价值。

鲍栋:(批评家、策展人)

我们讨论一个艺术家的脉络问题,一定要尊重艺术家的看法,要在艺术家曾经的转变上找到线索。按我们的原框架非要让艺术家转换,取决于大家对艺术价值的认定不同而已。杭春晓更认同的是结果,刘老师更注重的是过程。我看张羽的访谈有几个细节,一个是为什么他用手指呢?是避免毛笔带来的精神趣味和美学规范,为了从传统的框架中走出来。中国画的问题不仅仅是媒介和材料的问题,它还是趣味样式的问题。当认为中国画是一种精神枷锁,是要把这种东西丢弃掉,丢弃肯定要有一种方式,张羽是用手指。实际上用非正统的材料入画,中国明清已经有了,但是张羽把手指抽离出来变成自己的方式。第二很可能是对自己的阐释,因为手指必然负载着社会性和文化性,手指和契约,还有人和物的关系,社会化的关系。另外,手指也是身体的一部分,我们在所谓的书写中已经有身体性的,手指可以更加直接,有一种自我身体的代表,指印包含了这么多层面。

一方面用手指替代毛笔,摆脱传统审美意义上的精神样式。另一方面,手指不仅仅是一种新语言,并不是变成一种个人风格,或者是所谓的现代主义式的语言炼金术的语言,每个人找到一种所谓的特殊的、个性化语言。手指对于张羽来说,它更多的是一种“敲木鱼”、“日课”,手指本身不是一个特别重要的东西。所以,张羽越来越抛弃了把指印当成社会性、身体性的东西,更强调的是点这样一个过程,产生一种关系,这种关系是手指和纸面的关系,也可以说是人和物的关系。人和物的关系就涉及到刚才大家讨论的体和用的关系。我们总是把当代艺术的理解在相对狭隘的批判主义上面去看待,把当代艺术看成是一种批判主义,既有的艺术史叙事和理论框架总是把当代艺术看成是向官方说不,对意识形态说不,或者是反传统,总是一种批判,这样它就很难有一种自足的本体。这个本体是什么呢?张羽的实践和思考是有关系的,不管是自觉还是不自觉的,最早站在反传统的立场上是要把这种传统去掉,用手指留下痕迹,没办法变成物质痕迹的话,它就不够,它又会走向西方现代主义那条系统上去,走向一个空洞的物质形式。在张羽作品中有很强的行为因素,不仅仅只是看到最后一个东西。可以说当代艺术家有很多是处于这种情况的,如何面对这些人的实践是很关键的,既不是狭义的批判艺术,也不是狭义的顺着西方现代主义逻辑往下发展的艺术。所以,我很不同意用抽象概念去定义张羽,以及类似的艺术家。像张羽这样的艺术家,我们怎么样使他放到我们的叙事中去,这个问题恰恰是今天当代艺术史书写没有解决的问题。从主流上来讲我们总是把艺术品内容,它的价值观的发展,社会题材内容的发展,把一部社会史转换成艺术史。这不仅是艺术家的问题,实际上是艺术史写作,包括批评和艺术理论的研究问题。
 

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