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艺术博览会的命运——以1967年科隆艺术博览会为例

2011-03-31    编辑:[周杭瑜]

核心内容: 如今当代艺术博览会的数量成倍增长,每个都拼命求新求变,但说起艺博会的起源,恐怕早已被人们扔进历史的垃圾桶。无论好坏,目前我们如此熟悉的当代艺术博览会究竟诞生于何时何地呢?不是迈阿密,不在纽约,甚至也不在巴塞尔,而是德国科隆。



1968年科隆艺博会展场 居茨尼赫宴会厅(Gürzenich)

文/ Christine Mehring

如今当代艺术博览会的数量成倍增长,每个都拼命求新求变,但说起艺博会的起源,恐怕早已被人们扔进历史的垃圾桶。无论好坏,目前我们如此熟悉的当代艺术博览会究竟诞生于何时何地呢?不是迈阿密,不在纽约,甚至也不在巴塞尔,而是德国科隆。即便现在的艺博会总在吹嘘自己的商业和美学创新,事实上,1967年9月13日科隆艺术博览会(KUNSTMARKT 67)开创的模式到今天一直在被沿用。在首届科隆艺术博览会上,你不仅可以看到很多挤在一起的展位和其中五色杂陈的艺术作品,还能目睹扮演“看门人”角色的画商和那些他们坚决抵制的同行之间自相残杀的壮观景象。同期举办的一系列外围展,为如今环绕巴塞尔、纽约和伦敦主会场的无数小型博览会奠定了基础,博览会上不乏一心想搞市民振兴运动的政府官员。和今天的迈阿密、马德里市政委员一样,他们既想增加城市的文化资本,又想提高税收收入。还有一些旨在保证博览会美学“质量”的专题“展览”,类似于今天的艺博会大肆鼓吹的“策划”项目、专门为某一个艺术家作品设立的隔间以及引进大型作品的做法。愤愤不平的艺术家像飞蛾扑火一样从四面八方聚集过来,再加上1.6万名观众,西装革履的收藏家,年轻的夫妇和带着小孩儿的父母。一切都跟现在的情形差不多,就连周末堵塞博览会通道的婴儿车都一模一样。五天内,18家德国画廊展示了二百多名艺术家的作品,进账高达100万德国马克左右。接下来的三年,参观人数翻了一番,销售额增加到原来的四倍。这些数字今天看来可能不算什么,但当时意味着博览会取得了巨大成功,而且这完全出乎人们的意料。现居科隆,已经退休的画商Rudolf Zwirner是画廊家David Zwirner的父亲,他与已故的Hein Stünke共同创办了可以载入艺术市场史的科隆艺博会。


2010科隆艺术博览会现场

 与今天无限增值的博览会不同,KUNSTMARKT 67并不是地方市场繁荣的产物,也不是海外游资大量涌入的结果,很大一部分原因是由于纽约当时正忙着偷取现代艺术的理念,美国艺术家和画商无论经济实力还是作品质量都占了上风,迫使西德艺术商人和他们的客户不得不做出艰难的抉择,或者至少要在欧洲和美国艺术之间寻求一个微妙的平衡点。

 博览会开幕两年前,由于市场疲软,画廊主Zwirner把他经营了六年的画廊搬到伦敦,但是在伦敦科克街租下一个空间后,他突然意识到伦敦市场缺少收藏家,而且这里气氛太保守,价格也太贵,他放弃了原来的计划,回家与他的精神导师镜画廊的Stünke一起迅速召集起一批志同道合、在业界小有名气的当代艺术商人,商讨合作成立一个法律实体。该组织负责在成员内部以及本团体与科隆市政府之间进行协商,争取在科隆举办一个每年一度的当代艺术博览会。1966年7月4日,德国进步艺术商人联合会(VPDK)成立。一年多以后,首届科隆艺术博览会开幕。


Rudolf Zwirner

看起来博览会启动得犹如神速,其实这个想法已经在两人心头酝酿了五年之久。1959年夏,镜画廊在第二届卡塞尔文献展上出售自己长期以来专业收藏的印刷作品和版数作品。对于坚决走非商业化路线的文献展来说,这是一次很大的例外,是主办方为回报Stünke向展览提供义务咨询给予他的特别权力。也让Zwirner和Stünke意识到:很多人不仅想观赏艺术品,还想拥有艺术品。在画廊里你是基本看不到这种需求的。”建立一个新的、广泛的收藏基础成了创办科隆艺博会的原动力,同时他们也成功地将左翼学生团体要求艺术更加大众化的呼声纳入这个资本主义事业当中。


2010巴塞尔国际艺术博览会现场

如何把第二届文献展的13万观众吸引到几乎啥都没有的画廊是摆在他们面前的问题。斯图加特古籍博览会的模式成了Stünke脑子里艺术博览会的“原型”:场地用隔板隔成不同展位和小房间,最大程度地缩短观众和艺术品之间的距离,艺术商人和他们的团队亲临现场,而且还能见到参展艺术家本人,这一点有助于博览会营造一种交易透明的气氛;有意将作品价格限定在一个合理范围内,并在整个博览会期间保持不变,进一步加强了透明交易的效果,同时也消除了那些年轻买家初次购买艺术品时产生的种种顾虑。Stünke和Zwirner对博览会的设想是建立一个“严格意义上的商业组织”,他们不担心艺术沦为商品的问题,Zwirner 强调“为了真正做几天买卖而有意识地去除环绕在艺术周围的神光……我们特意选了KUNSTMARKT(德语直译:艺术市场)这个名字!”正是两人单刀直入、毫不掩饰的商业目标使他们的项目与早期两次类似当代艺术博览会的活动区别开来——也让KUNSTMARKT成为今天各大艺术博览会的鼻祖。

1963年在瑞士洛桑州立美术馆举办的“国际画廊家沙龙”有来自9个国家的17家画廊参加。主办方选出那些致力于发掘原创艺术家并把他们推荐给评论家和收藏家的先锋画廊,邀请他们参加沙龙。在三个月的时间内这些画廊家为自己的艺术家举办了美术馆式的小型展览。主办方明确表示“商业是次要的”。画商们被要求以“最低价格”出售作品,并将销售数量限制在参展作品总数的三分之一以内,还要求画廊把所得利润的10%上交美术馆。1966年,Stünke参加了第二届“国际画廊家沙龙”,虽然他认为Berger的做法“值得称赞”,但不能成为效仿的“模式”;Zwirner的商业野心和洛桑“拯救神光”的努力之间划清了界线。 

Stünke和Zwirner背离的另一个先驱是1963年6月18日到7月26日在纽约Parke-Bernet拍卖行举办的“季度回顾,1962-1963”。该活动受到美国艺术商人联合会(ADAA)的支持,这个机构也是纽约公园大道“军械库艺术展”的主办方。诞生于1962年3月的ADAA成立初衷并不是创办博览会,而是从整体上改善美术业界的地位和声望……帮助其成员及其他各方解决税收、关税和其他相关问题。每家参加活动的本地画廊最多可以选送七件作品代表自己过去一季度举办展览的特点。和科隆艺博会一样,大部分作品都对外销售,有很多作品是主办方从买主那儿借回来参展的,但因为销售额一直不高,这个展会只坚持了两年时间。在当时的环境看来,纽约是最不需要艺术博览会的地方!这里到处都是新开的画廊和私人资本,空气里弥漫的骄傲情绪使人很难看到这座无可辩驳的艺术首都以外的世界。

“回顾”展不仅仅局限于当代艺术,很多19世纪的绘画作品也被囊括其中,这与当时的一些“试点”和“进步”项目不同,后者最终决定了洛桑和科隆的开创性意义,它们对当代艺术的关注既是一种宣传手段,也出于经济上的必要,因为这样做可以吸引那些富有冒险精神但钱包不是特别鼓的年轻收藏家。

事实上,在KUNSTMARKT的创始人看来,正是艺术和艺术家本人赋予博览会以合法性。据说,Stünke为了宣传博览会的理念,曾不厌其烦地跟人讲述阿尔布雷特•丢勒和他的妻子如何遍游欧洲各国,售卖丢勒的印刷画。他由此巧妙地利用这位杰出的德国艺术家为当代朝向自由市场和版数作品的发展趋势找到了历史根据。安迪•沃霍尔的创作模式和推销策略让Zwirner和Stünke觉得自己的做法“是站得住脚的。“沃霍尔把他的工作室改造成了‘工厂’,我们也可以去除当代艺术在画廊里的神光,像展示商品一样把艺术品放到博览会上供人欣赏。”

 尽管首届科隆艺术博览会强调扩展性,但并不是任何人都有资格参加。即便在刚刚起步的德国市场,主办方仍然以空间不够和质量控制为由将某些人拒之门外——这种排他性原则成为今天各大艺术博览会维持自身地位的间接保证。吃了闭门羹的人里最著名的是慕尼黑画商Heiner Friedrich(七年后,他在纽约跟人联合创办了Dia艺术基金)。Zwirner以“没有合作精神”和“策略攻击性过强”为由拒绝了自己以前的画廊合伙人,毫不气馁的Friedrich认定,对该问题而言,“打官司或自怨自艾都没有用,积极的解决方法是对外展示自己不参加的立场”。他在最后关头在博览会场馆附近租了一个小的展览空间,拿出自己收藏的艺术品组织了一场名为“展示会67”(Demonstrative 67)的展览,成为伴随早期博览会的无数“反击展”和抗议活动的鼻祖,也为今天四处生根的“外围展”开创了先声。

第二年,Friedrich收到来自科隆艺术博览会的邀请。从那以后,他便开始由内向外地传达自己独特先锋的观点:1969年,他在博览会上出售沃霍尔单个的Brillo牌洗衣粉盒,第一天定价10马克,第三天20马克,最后一天涨到80马克;1972年,他在自己的展位上每天推出一个艺术家的个人装置,这种做法直到今天仍然被参加艺博会的画廊争相模仿。

如果说Friedrich被拒绝后用艺术创意做出了回应,那么其他吃过闭门羹的画商可就没那么高尚了。他们加入到了针对科隆艺博会旷日持久的广泛批评斗争当中。美因兹画廊家Alexander Baier把博览会比作一个“卡特尔”联盟,同时向科隆市当局提起诉讼,要求取消VPDK非盈利性组织的合法地位。这主要取决于联合会作为一个整体是否存在盈利的可能(与单个画商在博览会上盈利不同)。与Friedrich和其他同行一样,Baier显然也很担心被VPDK和博览会拒之门外不仅会对画廊的销售额产生负面影响,同时还会破坏自己在客户、艺术家和媒体中间的形象。

还有人认为作为科隆的15世纪地标建筑,居茨尼赫宴会厅(Gürzenich)是市属大楼,通常用来承办音乐会、嘉年华等文化活动,不应该用作私人商业活动。但科隆市文化部副部长Kurt Hackenberg清楚地看到可以利用博览会提升城市知名度。为嘉奖VPDK的开拓精神,他同意租出居茨尼赫宴会厅。除了提供场地,Hackenberg还贷款给博览会,帮助他们印制画册、制作广告。回想起来,当初被人认为构成利益冲突的做法如今已成为再自然不过的事情:大大小小的博览会在各大城市的市属会议中心热火朝天地进行,同时还会得到市旅游局的大力宣传。但即便在当时,博览会也被认为是对主办城市的经济发展大有裨益的,因为虽然KUNSTMARKT参加者只需分担据说非常便宜的场地租赁费用,但作为回报,Hackenberg要求预期的两千观众进场门票费全部归市政府所有,博览会最终吸引到的观众人数超过了预计数目的七倍。 

首届科隆博览会只邀请了德国画商,但展出的艺术作品却是欧洲美国对半开。这一点也引发了有关大西洋两岸关系的持续讨论。简单地说,德国艺术界的复兴到底应该是一个从内向外,还是一个由外到内的过程?1968年接替Zwirner担任VPDK秘书长的Dieter Wilbrandt曾把首届科隆艺术博览会描述成“一种出于必要的联盟……目的是联合起来对抗海外力量入侵,同时补偿大都会缺失所造成的弱势。”如果这种说法站得住脚的话,为什么整个KUNSTMARKT 67上只有一家画廊展示的作品全部出自德国艺术家之手?反过来说,如果博览会的目的是要克服德国艺术界沉闷压抑的地方主义,为什么那些最有可能吸引到美国收藏家、策展人和评论家注意的美国画商却不在受邀之列呢? 

至于艺术家,他们是KUNSTMARKT创办早期对博览会意见最大的群体之一。非盈利性组织Labor(在德语里意为“实验室”,由《Interfunktionen》杂志编辑Fritz Heubach,科隆艺术家Wolf Vostell,作曲家Mauricio Kagel和电影人Alfred Feussner联合创建)的成员在第二届博览会期间组织了一个叫“五天极速前进”(5-Day Race)的展览,包括Jörg Immendorff 和Nam June Paik等“嘉宾”在内的艺术家们直接在展场地下停车场创作个人装置作品。Paik送来两台“准备好的钢琴”;Kagel的声音装置录下了德国五十种鸟类的叫声,再用扩音器播放;Immendorff修了一座印章小屋,坐在里面不停地盖章,偶尔停下来穿上用装满蜂蜜的透明塑料袋做成的鞋子在停车场散步。为了配合Labor的“实验室”精神,这些作品首先表现的是对不可能进入博览会的实验艺术和新媒体的一种呼唤。三天后,Labor取消展览,原因是警方以维也纳行动派艺术家Otto Mühl参展作品内容“猥亵”为由突然强行打断了X-SCREEN电影人组织的同类活动,为表支持,Labor决定中断展览。

 当然,艺术博览会还在继续,只是到1970年代初期的兴奋情绪已经被常规商业操作取代。另外,KUNSTMARKT对艺术市场的公开展示在德国社会其他领域引起广泛共鸣,人们纷纷效仿。艺术和日常零售业互相交织,吸引了许多普通购物者:Kaufhof等连锁百货商场在一些画商的帮助下,将当代艺术版数作品跟其他商品放在一起销售;科隆商业区大约四十多家商店都在自己的橱窗里展示博伊斯,沃霍尔和其他艺术家的作品。由于公众对艺术收藏的兴趣渐浓,再加上1966到1967年的经济衰退,人们越来越觉得艺术品是一种不受通胀影响的投资方式。这期间的一个里程碑事件就是首创于1970年10月的《艺术指南》,这个一年一度的调查根据声望给艺术家排名,通过计算艺术家在重要美术馆、国际展览和艺术文献中的出现次数与所得评价建立一个评分系统,再以此系统为基础进行排名。所有算是“人物”的被访者,从策展人到画商都兴高采烈地回复了主编Bongard的问卷。排名结合目前的市场平均价格,帮助读者了解哪些艺术家的作品价格相对于他们的名气来说仍然算比较便宜的。《艺术指南》在经济杂志《资本》上发表,同时也作为独立通讯以《今日艺术》的名字供人订阅。《艺术指南》项目只是艺术市场走向公开过程中的一个例子,全国性的报刊每周都有艺术市场专栏,而《明镜》周刊等杂志则专门开辟了“艺术与投资”版块。 

科隆艺术博览会在1967年到1972年间达到鼎盛,引发了历史上有关当代艺术市场最公开、最热烈的讨论。用慕尼黑评论家Georg Jappe在这段时期末尾时的话说“世界上没有一个国家像西德和瑞士德语区这样围绕‘作为商品艺术品’进行过这么多辩论。”KUNSTMARKT不仅成功地完成了连接西德和国际艺术界的使命,同时也不可否认地成为西方世界后来者们模仿的典范——除了巴塞尔艺术博览会,还有1974年巴黎国际当代艺术博览会(fiac),1979年的芝加哥艺术博览会,1998年的纽约军械库展(Armory Show)以及2003年伦敦的弗里兹当代艺术博览会(Frieze)。但奇怪的是,博览会是为了吸引人们到画廊里来而设,可现在的博览会却似乎开始将观众越推越远。

Christine Mehring ,现任芝加哥大学艺术史学系副教授