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任重道远的中国女性艺术及批评——从“自我画像:女性艺术在中国(1920—2010)”专题展谈起

2011-03-04    编辑:[周杭瑜]

核心内容: 中国的女性艺术发展史几乎都是处在男性权力的支配之下。女性艺术并不是孤立的,它镶嵌在整个中国历史的发展进程之中。如同邵亦杨在“看与观看”的发言中所指出的,民国时期的女性艺术家肖像暗含了男性的观看视角。



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文∕李捷

2010年12月17日上午10点,“自我画像:女性艺术在中国(1920—2010)”专题展在中央美术学院美术馆开幕。除去展览之外,开幕式当天十几位专家教授举办了为期一天的研讨会,研讨会的主题为“观看:自我与世界——20世纪中国女性艺术的图象衍变”,就本次展览和女性艺术的问题进行了讨论。本篇文章以此为立足点,探析中国女性艺术及其展览与批评的现状。

首先,从历史跨度上来讲,“自我画像”是一个当之无愧的大展,因其跨越了大概一个世纪的时间长度,所以涉及到的艺术家和作品数量必定极为庞大。但是按照展览划定的几个时间段观看下来,就会发现展览存在一个很大的问题。那就是整个展览呈现出一种虎头蛇尾的特点。民国时期的作品因时代久远,所以作品征集程度相对来讲要困难一些。但是这个阶段除去作品之外,还有一些当时的文献背景资料加以配合佐证。所以虽然作品并不多,但不给人单薄之感。反正,当展览行进到当代艺术时,艺术作品和艺术家却严重缺失。照常理来讲,这个阶段离我们这个时代相距最近,所以艺术家和艺术作品的数量应该最为众多。但是一些最有代表性的艺术家,如陶艾民、陈庆庆、崔岫闻、陈羚羊、尹秀珍、施慧等人的名字却没有出现在展览的序列之中,即使是林天苗也并未展示她最具力量的装置作品。不得不说,这是一个很大的缺憾。


林天苗-Focus-3

其次,研讨会上大家都在关注女性主义的问题。但是女性主义的问题与这次展览本身究竟在多大程度上是相关的。卢缓在研讨会上提出了展览分类的问题,即“能不能不要按照博物馆学的历史化方式,比如说按照问题形式的分类或者是按照研究的一个小的视点出发”。的确,“自我画像”采取的展览方式是依据时间顺序而定的。这就使得展览的意义变为一个世纪以来中国艺术发展史的一个侧面,使得展览所强调的“自画像”含义大大削弱。因为中国的女性艺术发展史几乎都是处在男性权力的支配之下。女性艺术并不是孤立的,它镶嵌在整个中国历史的发展进程之中。如同邵亦杨在“看与观看”的发言中所指出的,民国时期的女性艺术家肖像暗含了男性的观看视角。这个时期肖像画中的女性都安静、优雅、内秀,所呈现的姿势也与月份牌中的女性并无二致,这显然是对男性审美价值观的一种迎合。而20世纪50年代至70年代,女性在表面上被给予了相同的权利,但实质上这是男性所在的社会体系寻求政治权力的一种手段。女性在得到这些权力的同时也失去了自己特有的主体性。这两个时期完全与女性主义没有任何相关之处。就整体而言, 女性意识的自觉、女性话语的形成、女性通过艺术对自身的探寻都始于八十年代之后,在恢复高考和85思潮的影响下蓬勃发展。但即使是这些当代女性艺术家,也与女性主义的关系模棱两可,甚至有些对其极为排斥。所以我们看到中国的当代女性艺术与西方的女性艺术不同,有着自己独特的特点。徐虹在《中国油画》2005年第6期中很好的概括了这一特点。她写道“受传统中国文化的影响,中国的女性艺术作品比较含蓄而显压抑,作品中的受难和被摧残被撕裂的痛感较明显,忧伤、无奈多于激愤。在语言形式往往显得隐晦,借用的习惯符号形式要多于创造性符号,但由于巧妙的转换,使得文化含义比较丰富,但也由此减弱了批判的力度。由于形式语言的提炼和创造的力度不足,观念的表达力度也就相对较弱。”中国的女性艺术可以说既有女性主义艺术的成分,也同以往的女性创造存在着内在联系。这是中国女性艺术自己独特的地方。

从题材内容来看,中国的女性艺术家更加关注自身周边的事物。正如现代女画家申玲所说:“以平常心画周围的人和事,是我不变的主题。”这是一种整齐划一的内向型视野,也就是艺术家们向内关注自己的情感、自己的生活、自己的身体和家庭。而很少向外发散出去,关注当下的政治格局、世界形势和金融经济。这可以用中国女性的内敛、贤淑来解释,但是另一方面,这无疑也是女性在社会政治中所处的失语地位的一种映射。从媒介上上来看,除去油画、国画之外,装置和雕塑领域更容易体现出中国女性艺术家对媒介的选择。女性多选择柔软的,韧性的,和尖锐的材质。如施慧的麻线、宣纸、纸浆;林天苗的棉线、针;姜杰的娃娃、蜡;尹秀珍的毛线;陈庆庆的扫帚苗、铁丝网。这些物品多与她们的日常生活、个人经验密切相关,且在质感上和形式上具有敏感、细微的特性。这些艺术家的制作方式,手工意味都很强,正如女画家董枫所言“女人最喜爱的那份手工感,其实完全可以理解为一种纺织状态对原始制作的回响”。如陈妍音的小铜管和尖锐的木刺,甚至是蔡锦的肌理处理,都是用重复的方式不断对物质媒介加以表现。这种方法就像不间断的手工编织,另一个侧面也在呈现生命的无限性繁衍和生存状态。正如贾方舟所言“男耕女织的传统分工练就了女性的一双巧手,就像鸟儿天生会筑巢,缝、编、织、绣的手工劳作,纵然早已与现代女性没有关系,然而技艺也似乎能产生天然的积淀,她们在艺术中自然地保持了对缝缀编织技艺的兴趣,并将它转换成一种女性特有的话语方式。是女性艺术中特有的现象。”

中国女性艺术的柔和明显的区别于西方女性艺术的狂暴,有很多因素促成了这种差异的形成。东西方女性文化底蕴的本质差异是一个相当重要的因素。中国经历了漫长的封建时期,儒家的“三从四德”、道家的“无为”、“听天由命”,佛教的“来世”教化这些思想无一例外都是以男性的价值为中心。在长达数千年的漫长时间里,这些思想不断侵蚀着女性的头脑,也使得中国女性的遵从意识更加根深蒂固。而西方的女性艺术是在女性主义运动的大背景下产生的,女性通过自身的力量来争取自己的合法权利。所以在这个过程中,女性的自我意识和主体价值感被大大唤醒。而中国的妇女解放运动则不同,它是被动的,是男性民族解放运动中的一个枝节。所以它并非是自觉的,这使得很多女性觉得没有什么东西需要解放了。但这导致了中国女性严重缺乏自觉的女性主体意识,对中国女性形成独立的自我意识设置了巨大的障碍。但无论如何中国的女性艺术发展到今天,相比于过去男性文化的“附庸品”而言,无论从地位上还是美学品格上,都已经取得了很大的提升,只是路漫漫其修远兮,任重而道远。

最后,研讨会中很多人谈到了女性主义的问题,但是很少人将女性主义与“自我画像”这次展览和中国的当代女性艺术结合在一起。中国女性的受压抑程度相对西方来讲更为严重。虽然男性在社会发展的进程中,自身也受到社会权力的规训,但是女性在受控于社会权力之外还同时受到男性权力的支配。女性主义并不仅仅是一个单纯的理论问题,它是与反对强权联系在一起的,它担负着巨大的社会重任。应该试图通过女性主义的研究,让更多的女性意识到自身所处的地位,获得更多的尊重和认同。也以此启发更多处于边缘地位的民族、区域、国家审视当下的权力机制。在我国,女性艺术和女性主义艺术批评作为一个引人注目的艺术现象,越来越吸引着艺术界的注意力。从1994年徐虹在《江苏画刊》上发表《走出深渊,给女艺术家和女批评家的一封公开信》这篇带有宣言性质的文章开始,艺术中的女性主义思维方式和表达方式己悄然兴起。女性主义艺术批评发展至今,虽然相比文学女性主义批评等相对薄弱,但也成果斐然。中国美术界对女性主义艺术观念的了解不断加深,并且有了越来越多的实际行动。如在挖掘、整理和研究女性艺术历史方面,有李湜和陶咏白的《失落的历史—中国女性绘画史》(湖南美术出版社,2000年6月),李湜编著的《故宫藏女性绘画》等(紫禁城出版社,2001年9月)。在介绍和翻译国外女性艺术的实验和理论研究方面,李建群、岛子、丁宁等人做了大量工作。在策划女性艺术展览和女性艺术的批评实践方面,廖雯、贾方舟、王林等学者都积极投身其中。

值得注意的是,由于东西方女性主义批评的出发点、立足点不同,由于东西方文化自身的差异,在以西方女性主义理论与方法对中国女性主义艺术进行批评时,常常有与实际脱离和疏离之处,甚至有时有隔靴搔痒之感。因此,如何在借鉴西方理论的同时,使之融入本土的文本之中,找到外来文化与本土文化的契合点,是目前中国女性主义艺术批评家应该思考的问题。另外,女性的艺术创作是深刻地烙着民族文化印记的,一个民族的女性艺术总有其独特的文化特质,一定的文化也规范着影响着女性艺术的创作与擅变。女性主义艺术批评应该多关注文化,从文化视角关照女性艺术,从女性艺术视角探析艺术作品和艺术家的文化特质,由此才能使女性艺术批评更加走向深入。