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艺术时代 |2010年<总第18期>

期刊名称

发行量每期10000册
发行对象为中国和港台地区的学术机构、美术馆、艺术机构、拍卖公司和高级会所、企业、酒店、驻海外大使、领事馆。
投放城市有:香港、北京、上海、广州、深圳、成都、重庆、武汉等
整版广告尺寸是210X285毫米
总页数:100P
期刊:月刊

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静谧中的伤逝——何多苓访谈

2011-02-17    编辑:[周杭瑜]

核心内容: ...我现在似乎什么都可以接受,什么都看得很透,对己对人都更为温和,更容易原谅自己和他人。现在整个人不再像年轻时那么匆忙,愤世嫉俗的感觉也越来越少,画面也慢慢调整到了自己能够接受的状态。因此,每个人都在随着年龄的变化而变化。



22,何多苓.《乌鸦是美丽的》.-布面油彩.-89.8×70cm.-1988年

访谈者:杜曦云,赵子龙
访谈时间:2010年
访谈地点:成都

关于近作

杜曦云(以下简称杜):你的近作中颜料越来越稀薄,笔触也越来越复杂,这与你以往的作品有什么不同?
何多苓(以下简称何):一是有别于过去光秃秃的地平线;二是包含了一种内在的技巧的复杂性,画面层次更加丰富,所以我运用了中国画皴的方法去进行描绘。

杜:作品中各个部分的笔意不尽相同,这些是由于技巧的原因,还是由于情绪的表达?
何:首先是技巧的原因,这样会产生一种独特的丰富感。其次用松散的笔法描绘出现象原有的形态,以传达出一种吸引我的情绪氛围。

事实上我希望在作品中加入一种当代诗歌式的晦涩性,以营造出一种不知所云的感觉。因为我追求绘画的复杂性,但之前的创作往往只考虑自己的表达,不考虑观者的接受,所以我想有更深入的表现。于是我试图在作品中画出一种非常晦涩的、象征意义不明的东西,从而给观者提供更多解读的可能性。

杜:你近期的作品颜色艳丽而又清冷,与以往微妙而含蓄的灰色大不相同,为什么会发生这种变化?
       何:我现在觉得蓝色调特别能表现出清冷的感觉,所以我的近作中运用了比较多的蓝色调。

杜:你年轻时的作品中透露出一种紧张感,但现在的作品开始偏向于圆润柔和。
       何:这跟年龄的变化有很大关系。我现在似乎什么都可以接受,什么都看得很透,对己对人都更为温和,更容易原谅自己和他人。现在整个人不再像年轻时那么匆忙,愤世嫉俗的感觉也越来越少,画面也慢慢调整到了自己能够接受的状态。因此,每个人都在随着年龄的变化而变化。

杜:对生命,对人,对社会以及对艺术,你认为自己所认同的价值观的核心是什么?
       何:我曾经在一篇短文中提到人生最高的两点乐趣:一个是知道什么是好的;一个是知道怎么达到这个“好的”。或许这是一个比较极致的追求,最终并不一定能够达到,但追求过程本身就是好的。首先,你有眼光,有品位,知道什么是好的,而且知道自己需要什么;其次,你知道自己该如何向这个方向努力。自己是主动的,并有一定的创造性,能够给自己的生活或者世界贡献一点东西,这本身就是人生中很重要的乐趣。不从功利角度来看,或许每个人达到的目标和作出的贡献会各不一样,但只要自己向着这个方向去努力,这实际上就是一种境界。



1,何多苓.《甲根坝》.-布面油画.-286×180cm.-2007年

杜:你认为什么样的艺术方向是好的?
      何:从主观角度,我喜欢优雅的、抒情的、带有文学性或音乐性的,能够带给我们广义上美的享受的艺术。而从客观的角度,我认为很多艺术都是好的,比如张晓刚,或者是在中国美术史上留下里程碑的作品,如罗中立的《父亲》等都很重要。尽管我不会这样画,但我懂得如何去欣赏,并承认他的重要性。

杜:清冷往往会呈现为比较颓废的形态,你怎么看待低沉与颓废呢?
       何:低沉与颓废是我性格中两个重要的因素,这两个词对我来说是褒义词而非贬义词,我很喜欢去表达这两种状态。虽然从人或者道德判断的角度它们可能是人性格中负面的东西,但从审美的角度它们却带有很大的宽容度,能让我们从另一个角度去探知人生中不为人知的许多东西。在当代艺术作品中颓废性是非常常见的,只是每个人表现的方式不同而已。

杜:你的作品有一种哀而不伤的感觉,这是一个非常难达到的境界,它需要分寸感的把握。
       何:事实上任何事情都需要分寸感。不管是哀伤、抒情,还是凄冷,从个人的角度去自由地把握其中微妙的尺度才是绘画永恒的魅力所在。绘画都是通过颜料、画笔描绘出的,但具体到画面本身则会体现出千差万别,因为个人对于尺度、分寸、微妙情绪的把握会截然不同。



2,何多苓-.《睡美人》-.布面油画-.-150×200cm.-2010年

对女性的看法

杜:你如何看待女人?
      何:我几乎是一个女权主义者,我尊重女人,并把她们看得很高。对我来说,女人是人生中最为珍贵、最不可或缺的一个客体。女人可以被抽象成某种符号,而这个符号对我的生活、艺术都是不可或缺的。从绘画的角度,我喜欢画人体,因为人体本身十分精微,而表现的难度和全面性则是大自然的一个浓缩。在描绘女性时,我心里得到的满足感是其它题材所不能给予的。从最表面的层次到最深的层次,从最形而下的层次到最形而上的层次,从最感官的层次到最思想的层次,我都喜欢女人这个题材,对我来说,它就是一个微型的宇宙。

我喜欢表现女人身上阴柔的、敏感的感觉。就如同雷诺阿中年时描绘的女人体,画出了光线打在肌肤上所产生的微妙变化,光线激活了身体最隐秘部分的活力。女性肖像在面孔刻画上最为多变,而且最为直接。女人面孔的直接性与感官性能够体现出她的内心和灵魂,这是始终带有社会面具的男人所没有的。女性的肌肤也更为光滑,更为表层,尤其是胸部的位置,光线似乎能透过她,透过表层肌肤深入到里面,这种感觉是微妙的、神圣的,在绘画上也是特别能赋予视觉描绘性的。简言之,画女人可以把我的技巧上升到形而上的高度,而画男人则仅仅只是描绘他而已。

我对女人的感情是很复杂的,一个存在于生活中,一个存在于艺术中,它们交织在一起。生活中我可能跟普通人一样,但在艺术上我有一种强迫性的表达。画肖像时,从造型到情绪表达,再到色彩都有我强烈的个人色彩。女性题材具有更多的传统含义,我希望在传统的含义里面画出一些新意,在传统的女性肖像中找到一些新意。

赵子龙(以下简称赵):在你的近作中,女性时常会被置于一种幽默的氛围之中。
       何:幽默是人生重要的润滑剂,高级的幽默绝对不是搞笑,而是可以让我们把所有难以应付的场面应付过去,把肉麻的、虚伪的东西化解掉,比如女性撒尿等画面事实上都带有幽默感。或许有人认为这种幽默是对女性的侮辱和调侃,比如《小翟与龙舌兰》中对女子骑在树上的描绘。但事实上很多女性并不觉的这是对她们的侮辱,反而会因为我画出了她们心中隐秘的想法——内心的狂野不羁——而感到兴奋不已。

杜:你如何看待自己作品中的“情色”?
      何:我并不回避情色艺术,反而会通过比较晦涩的方式极力地去表现它。事实上人体画本身就带有强烈的情色意味,例如安格尔的作品,很多人甚至把它当做《春宫图》来看。因此,我们没有必要回避,但要有一个社会能够接受的度。我画情色时,会有一种优雅的成份在里面,所谓情而不色,最终都会进入到审美体系中并带有些许抒情的成份。

但我不喜欢温暖的肉色以及表现暖烘烘的暧昧的情色效果。我反而会画得比较清冷,使她本来色情的动作被软化甚至僵硬化,从而变成另外一种情绪。



3,何多苓.《欧菲利亚》.布面油画.-150×200cm.-2010年

杜:在谈大凉山时,你提到生灵与天地之间存在一种神秘的呼应关系。那么你觉得女性与天地之间是不是也存在这种神秘的呼应关系?
       何:是的。在我描绘的室内风景或花园风景与女性结合的画面里存在这种关系,这种关系是通过色调与细节的处理来表现的。但这种微妙的关系没有了原来苍凉、宏大的气势,反而被一种小的、微妙的东西所取代,最终呈现出的是敏感而又富有张力的画面。

杜:从形象或者性格的角度,因为女性更美丽、更娇柔,所以她更加富有诗性与精神性。每个民族最原始的时期都有母性崇拜,认为女人的生命能力像天地一样,让人感觉神秘甚至深不可测。那么从形而上的角度,你是如何看待这个问题的?
       何:就是一种崇拜,可能源自对宇宙神秘感的好奇。然而,由于女性的特质以及外形上所显露出的特征,实际上所有的男性对于女性的下体都存在潜在的依恋成份。这种依恋在绘画上是一种若即若离的关系,不能或者不愿直接去表达它,但可以通过很多形式去给它一种暗示。我一直在寻找色跟情、美与丑之间的平衡点,尽可能通过一些直截了当的方法去表现,但这一过程仍要不失优雅。

《落叶》是一个很好的尝试。画中,女人的裙子被撩起,里边露出下体的一部分,这本身提供了一个刺激的视觉经验,不仅对题材本身进行了嘲讽,还对传统的审美趣味或是男性虚伪的审美趣味进行了嘲讽。她的脸实际上带有一些挑逗性,但仍然很美,而下面出来一个不美的东西,这本身还存在着一种强烈的对比效果。

杜:这里面有没有一种对女性本身的嘲讽?
       何:没有,我是抱着很深的敬意来描绘的。模特们在接受我这么画时,实际上她们是乐意的,她们觉得这种露骨的和直截了当的表达本身就是一种挑战。她们这样做了,由于她们的勇气我对她们的尊重意识得到了进一步深化。



4,何多苓.《克里斯缇娜》.布面油画.-150×200cm.2010年

杜:但有些人会认为女性以往的美好形象在这里遭到了破坏。
       何:我就是想破坏一下。我觉得以往美好的形象实际上是男性社会的审美眼光所规定出来的。而这种赤裸裸地表现既是对模特的挑战,也是对男性审美眼光的挑战,甚至是挑衅。并且露出女性下体本身就是对女性渴望自我表达的一种表现。

技术即思想

杜:现在谈到“技术即思想”,在你的理解中,技术是什么?
       何:从狭义的角度讲,绘画就是一种手上的技巧,运用笔和颜料接触画布后,最终在画布上留下一些痕迹或者效果。

但是中国画中传统的笔墨却不仅仅局限于此。实际上文人作画时,笔墨本身已经直接表达了作者的情绪和思想。也就是说,他所描绘的形体,实际上既是他的笔墨,又是他的思想与终极表现。而传统油画则是用笔塑造,最后形成一个画面,但开始时画面所表现的东西跟笔墨没有直接的关系——除了表现主义,如梵高,可能就是用笔墨传达一些情绪——也不是他最终想要表现的东西。对油画来说,最终是通过画面来呈现艺术家的思想。但对于中国人来说,一种至高的境界就是通过笔墨来包含所有的东西。画家只要在宣纸上表现出整体的意境,观者就可以意会到他要表现的东西,这跟西方是完全不同的两种表现方式。

上世纪八十年代,中国油画仅仅是一种塑造,但现在却是直接表现。或许跟我们重视笔墨趣味的传统有关,许多画家开始尝试用笔的方式直接体现想要表现的东西。当然,以观念为主的艺术家并不需要这样,他们不需要去体现技巧,因为对技巧的过分强调反而会妨碍他们的表达。我们则恰恰相反,我跟毛焰都是这样的画家,我们注重绘画技巧,并希望通过技巧尽可能地把我自己所要表达的东西表达出来。

杜:以你对西方美术史或绘画史的了解,西方有没有哪些艺术家能够触及到你刚才所说的层面?
       何:表现主义的画家,比如希勒的笔触、肌理都非常的神经质,线条也极具表现力。梵高以及印象派的画家也是如此,雷诺阿的色彩和笔触就有一种光线的暗度感,很能体现享乐主义的趣味。

此外,当代艺术中,比如怀斯的作品也有着很严谨的线条与非常大的笔触。他刻画什么东西——不管是一根树枝、一块石头或者是一个人——都完全一视同仁,用同样大的线条去表现。而这种一丝不苟正好表现出了他所秉持的物质跟思想、自然跟人完全是一体的观念。

杜:你谈到怀斯的技法里承载着他的观念,能不能说得更具体、深入些?
       何:怀斯作品最吸引我的是画面中所表现出的情调、思想和意境。比如《冬天》中他画了一个草地,远处是地平线,近处则画了一只冻死的乌鸦,他对这只冻死的乌鸦倾注了全部的感情和精力。他对画面作了主观的取舍,而这种取舍有些类似于中国的山水画,虽然画法完全不同,但却有异曲同工之妙。

怀斯是一个隐士,却获得了美国当代艺术界的承认,并被纳为当代艺术的一员。他的作品是绝对传统的,是超现实、超写实的,应该是被当代艺术所唾弃的,跟美国四十年代以来的当代艺术也是背道而驰的。他画得很静的画面跟美国当代艺术很动的画面完全不同,但却成为了美国当代艺术思想的一部分。这从另一个侧面体现了西方当代艺术兼收并蓄的思维。

杜:抛开图式和人物、场景的选择,他具体而微的用笔的特点是什么?其中最高明的地方在哪里?
       何:他的蛋彩画透着一种特别的质朴感,尽管笔触看似干涩,却能融为一体,极端细腻的程度远远超过许多超写实主义油画。怀斯的画景深非常大,却没有虚的东西,他用笔触的大小和精确的透视表现出由近及远的实,但在实的同时又不缺乏孔隙感。他的画面是绝对清晰的,这种清晰源自于他精细的线条与硬朗的轮廓,包括人的轮廓和地平线的轮廓。他的线条既有精神性,又有物质性,达到了我们在视觉上能够看到的最小单位。

杜:这种极其细腻的技法,除了所谓的“应物象形,随类赋彩”方面的成就外,精神性的成就在什么地方?
       何:我认为主要在巨细无遗的表现方法和构图上。比如地平线,实际上有一条极细的线规定了他的轮廓。怀斯的精神性在于线条本身的限制性,即不是不加选择地全部画出来,而是将选择抽象为几根简单的线条,在线条限定的范围内进行密度极大的刻画,以此表现出画面的精神性以及他要强调的主题和思想。所以他的取舍是非常有选择性的,而不是盲目的。

杜:看上去极其写实,实际上是非常主观,非常精神性的。
      何:对。几根枯草,大片的空白,实际上这跟中国古代,比如宋人的画非常类似。在我的记忆中,成都南边有座寺庙,有一面南朝的壁画保护得非常好。壁画画的是菩萨,下边还有一些世俗的官员,画面的精密程度令人难以想象。比如菩萨的身体,除了外轮廓以外全部都是留白,背景则用极细的线条画出云彩状的花纹,稍微退远看便会觉得是一片灰色。而怀斯的灰色也是经过了类似的刻画的,不同的是他保持了灰度的比例关系,让人觉得有空白的感觉。在主观里加入非常客观的描绘,就会形成一个很大的视觉性。

他对阴影、光线的体验同样非常的主观,而不像印象派那样用色彩、空气感、虚实来体现。他的画都带有光眼,包括《克里斯蒂娜的世界》。或许看起来完全是阴天,没有蓝天,没有白云,而且色彩是一片褐色,完全体现不出印象派以来的光线感,但他用倾斜的线条将光线的轮廓表现得非常精确,从而形成了像刺或者破碎的玻璃一样锐利的阴影。

杜:以我个人对西方美术史的了解,这不只是怀斯一个人的问题。尤其在整个西方,比如说乔托以来,直到文艺复兴,以及整个古典主义时期,艺术家的作品(包括鲁本斯等)乍看上去是非常写实的,但实际上每一笔、每一个地方、每一个肌理的呈现都有着非常强的主观创造性。因此,西方油画在呈现出一种表面的物质化,甚至肉身化的同时,其内在又是很精神化的。
       何:对。尤其是乔托的时代,具有强烈的宗教色彩,想要表达强烈的思想,这本身就是主观性的体现。而且他们的画也都是在画室里画出来的,所以怀斯的主观性或许是当时主观性的一种再现。

实际上到了当代以后,包括文化在内更多地是所谓的真实性,但不一定是真实的透视、真实的光源、真实的色彩或者真实色彩的比例关系,而是加入了一些主观的因素。雷诺阿也好,德加也好,他们的真实程度令人叹为观止,他们才是真正的彩色照相机,他们就像相机的像素一样,实际上把这种科学的、可分析的渴望发挥到了极致,但他们本身已经注意到了色彩的真实性。

杜:就是彩色照相机。即对“技术即思想”我们可以这样理解:一笔下去,一辈子的修养都包含其中,包括造型、色彩、心境以及精神性等方面,而这对于画家来说是极高的要求。
       何:不仅仅是极高,甚至无法达到。原来学画时,认为相对于国画的一气呵成,油画好在可以修改,但现在发现油画也不能改。所以我尽可能地保持第一遍起稿时的笔触和气场,第一次落笔就非常地考究,并尽可能达到你所说的程度,偶有神来之笔,也一定将其留住,因为这才是最好的东西。

第一遍时,情绪和感受是最饱满、最浓郁、最新鲜的,因此我的一些大画都在半天内全部画完,为避免造成破坏,后面全部以半透明的颜色加以修改,从而把前边的内容保留出来。当然,这对艺术家有着极高的要求,我现在也还无法达到我理想中的程度,而你刚刚所提到的境界,更是可遇不可求的,这也正是绘画的魅力所在。事实上每张画都是不可复制的,每个笔触都是不可替代的,因为它们有很大的随意性和随机性。每幅画都面临着一个未知的课题,这种不可知性是我画画的原始的动力。

对油画材料与中国文脉的看法

杜:你的油画笔触类似于中国画的笔墨,所以你运用笔触类似于中国画家运用笔墨。那么你用油画笔触来表达中国人的精神时,在传情达义方面的顺畅感是否也类似于中国画的笔墨?
      何:我认为某种程度上能够达到这个境界。虽然我没有画过国画,但是能够体会到国画的笔法。比如我现在画的这批作品,画光的目的就是为了让它更敏感,因为不受布纹的限制,不用画一部分颜料添满布纹,所以哪怕是很薄的笔触也会纤毫毕现。

杜:你认为在真正传达中国人精神的时候,是中国画更加顺畅、更加自由、更加信手拈来,还是油画更能达到这一点?
       何:就目前而言,肯定是国画更加成熟。它已经流传了几千年,在不断地继承中发展变化,在笔墨趣味方面已经比油画成熟得多。但油画有国画所不及的天生的表现力,就如同交响乐与国乐一样,在音乐的宽广、色彩的丰富、技巧的复杂性上国乐是远不及西乐的。而油画跟国画之间也存在着这么一种关系,虽然中国人掌握这种技巧的成熟性还远远不够,但从整个横向地比较来看,油画从表现题材的深度、广度以及题材跟技巧结合所产生的综合表现力要远强于国画。通过一代、一代的积累,加上油画本身所固有的特质,最终是可以达到国画的现有境界的。

杜:如果说中国人的心理是探微探幽的话,中国人为什么没有发明像交响乐、油画一样丰富的强有力的媒介,而是选择了音域、色域、表现力都很窄的国乐和国画?中国人的选择与中国人的文化心理在本质上有什么联系?我们又该如何看待油画,如何看待中国人画油画?
       何:与五、六十年代宣传画式的宏大叙事题材不同,现在画家越来越注重个人内心的体现,正逐步回到探幽探微的路上去,而这本身会大大限制油画的表现力。比如很多画家现在只画单色画,掩盖色彩,仅用平涂的方法进行描绘,从而把油画的表现力加以限制。我也一样,虽然我重视油画的技巧,但我在油画技巧中结合了一些国画的东西,因此它已经不是真正意义上的油画技巧了。

事实上,中国油画在发展之初全盘接受了西方的古典主义、现实主义或者印象派的模式,想把油画变成学院派非常客观而且能够具有巨大表现力的绘画形式。但就如罗中立所说,中国人无法真正意义上发展成西方,如德拉克洛瓦那样的大场面巨作。

改革开放以来,生活安定,艺术越来越具有相对的独立性,自己能够发挥的程度也越来越大。在这种情况下,中国油画其实已经走上了一条民族化的道路,但这个民族化不是官方所强加的,也不是画家本人所刻意强求的,它是自然而然就融合进来的。

杜:中国人的心理是探微探幽,在表达中国人的心理方面,是油画更深刻,还是水墨更深刻?
       何:应该还是油画。高度的程式化限制了水墨的发展,水墨始终受到材料和工具的限制。油画虽然也有画笔、色彩和画布,但丰富的色阶赋予它更为强大的表现力。油画有多种表现方法,选择任何一种都能成就一个新的境界。如果把表现力看成未来技巧的必然途径,那么油画的可能性会更多一些。

现在,油画已经被中国人接受,并且在未来的发展中会越来越丰富,以致最后成为中国基因的一部分。“文革”以后学习油画的学生要远远多于学国画的学生,因为国画有一种代代相传的师承关系,在文化上的继承关系要远远多于画家自我发挥的成分,而油画则跟自然、人的天性结合得更为紧密,它由画家自己去决定它的发展方向,所以油画在中国美术中始终会有它的一席之地,并且最终跟国画是一种融合的关系。国画不再是原来那种代代因袭的东西,油画也不再像我们学院派的东西,二者的紧密结合会产生一种新的艺术形式。

杜:你作品中的形体往往很准确,准确的形体会不会影响到你心性的表现?
       何:这里面有一个微妙的界定。比如以萨金特和谢洛夫为例,美国人看到谢洛夫的画册会觉得很像萨金特,但我却能看出他们之间微妙的差别,那就是谢洛夫的形比萨金特略微松散一点,而萨金特的形更准确一些。事实上,形太紧了就会显得油滑,适度的松散或者不对称往往可以形成一种特殊的张力。我的形一方面没有准确到妨碍我表达的程度,但另一方面也没有松散到我不能接受的程度。我尽可能把形准的度保持在我能够接受和不妨碍我表现之间的范围之内,而在这种收放之间具有一种高度的技巧性。因此,我的画面里常常会有很多松散的笔触,目的就是破坏画面的绝对写实性,即在保证形体的精准的同时,又会赋予画面一种特有的气质或精神性。

杜:你为何不走向更加纯粹的抽象呢?
      何:或许跟我的个人素质有关,我始终无法接受抽象画,甚至我根本看不懂抽象画。某种程度上,不管是对自然的神往,还是对肖像的迷恋,甚至包括我喜欢的画家,实际上他们都存在一种物质性。而抽象画中抽象的色彩、布局,或者最初的线条可能是抽象画家的终点,但却是我开始刻画的基础。所以在某种程度上我的画跟抽象画有一个共同之处,那就是我的画可以被抽象成几根线条,但我的最终表现却又不依赖于抽象。我觉得自然的丰富度永远是一个最高的高度,我们始终无法达到。但在一个具象的画里面能够体现出某种抽象性也是一个很大的挑战,画面既要具有很强的物质性,又要超越物质性,这是一个既形而下又形而上的东西,也是我没有办法摆脱具象的原因之一。

杜:进一步引申下去,归根到底还是你对上天作为造物主的一种敬畏。
       何:没错。抽象画家也在造物,但他的造物的丰富度永远比不上上天。相对于宇宙的浩瀚无垠,人是很渺小的。我始终认为没有比自然更高级、更美丽的东西,人只不过是自然中一个小小的物种。自然是被很多基本粒子组成的,基本粒子可以组成一颗星球,一块石头,一粒灰尘,也可以组成一个人,基本粒子都是一样的,所以没有什么可以超越自然。

毕加索曾经说过一句话:“我心中自有一轮太阳,能放射出万丈光芒。”青春期时听到这句话会热血沸腾,认为人定胜天,但到了一定阶段以后,就会发现人不但不能胜天,甚至人应该遵循天道。现在西方人也开始这么认为,实际上那个时代是人类的英雄主义时代、工业化时代,文明的高度发展使人不自觉地成为英雄,狂妄自大地以为可以任意地篡改世界,而在这一方面中国人也许比西方人高明很多。

当西方人从很高的高度又回到原点时,中国人好像就坐在那里等着这个原点的到来。西方人对外界的好奇心和渴望是中国人所比不上的,所以他一定要找到说服自己的理由,而中国人似乎天生就接受这个结论。中国画也是一样,自然地就从宋画的写实阶段变成了文人画。

杜:你比较喜欢极少主义,极少主义信奉的一点是:少就是多。极少主义对你的主要影响,或它与你的气质相契合的地方在哪里?
       何:从绘画上来说,我并不是一个真正的极少主义者,真正的极少主义者是马列维奇、蒙德里安等抽象画家。而我更多的是从精神上来接受这个观念,在我看来,“少”就意味着减法、低调以及内敛。我的画能够体现这一点,就如同我刚刚所说,我的画可以抽象到几条简单的线条,比如一条地平线,人的一条垂直线或者倾斜线,但画面本身又具有内容的丰富性。

事实上,极少主义概念是建筑师提出的,也更多地体现在建筑上面。绘画、音乐中很难体现出极少主义,但在建筑上它是成立的,而且是功能性很强的,没有什么多余的东西。这很符合中国哲学,所谓“空故纳万境”,空的含量比满更多,因为是空的,所以我们可以往里边放任何的东西。而从精神上来说,极少主义更为自由,尤其是在建筑上。

杜:你现在开始有意识地重画当年的作品,这有点类似于董其昌仿前人,基本上靠笔触来说话。图式还是当年的图式,但笔触已经不是当年的笔触了。
       何:很多人都在重复过去的图式或者题材,其实这是一件很有趣的事情。重复本身不是临摹,而是引用。比如写当代音乐的人,会引用贝多芬或者柴可夫斯基交响乐的某一个片断,将其融合在自己的作品中,这种引用在学术上被认为是很高级的东西。引用意味着回顾过去的一个时代,或者一个主题,并将其跟当前自己的方法进行对比。比如大卫•霍克尼曾找到一幅类似于丢勒的版画的风景,并将其拍下来,然后在上面放了一块石头,刻上丢勒的名字,让人乍一看好像是丢勒的画,这就是一个很有趣的引用方式。

弗洛伊德也曾画过很多夏尔丹的画,用的就是董其昌的方法,他用自己的笔触原封不动地描绘夏尔丹,或者把塞尚的画进行一番改造,把塞尚的一个场面换成裸体的,其它都不变。岳敏君也画了很多,他把自己的形象放在各种历史题材中,对过去很庄重的历史题材造成一种反讽。这种方法对我来说是比较自由的,比如用现在的方式去演绎怀斯的草,或者画一个站着撒尿的女孩来改造安格尔的泉等。这种重复包括很多种形式,很重要的一个就是技巧上的改变,也许是一种回顾性的或者带有纪念性质的,向他致敬的画法;也许是带有反讽性质的,对过去的题材加以破解,把崇高的、美丽的题材改造成庸俗的、丑陋的画法,比如我画过的《丽达与天鹅》、《丽达与猎狗》以及《丽达与北极熊》等。这里面包含一种智慧的成份,突然觉得可以从一个新的角度来审视过去的宏大、美丽题材,或者提供给观众一个新的观看视角。

杜:气、灵、骨、风、神,这些词都较好的表达了中国文化的特性。你在西方看到了大量的中国古画,是否让你对中国传统有了新的认识?
       何:看的不是太多,却有比较大的冲击。第一次真正看到中国古画真迹,有宋代的百鸟长卷、山水,以及南朝的观音像。与西方的维纳斯比较,会发现维纳斯就是一具苍白的肉体,而观音则是精神的化身,所有人间的悲情效果都在它的眉宇之间,虽然她的眉宇只是简单的几根线,实际上却包含了一切。这就是中国人天生的极少主义,把精神抽象到如此地步,大概只有工匠才能做到。后来我在国内看到了这些作品的赝品,完全没有了原作的神韵,差别非常大。

杜:有肉没有灵,有皮没有骨。
       何:只学习到表皮,而不了解当时人所处的情景,是模仿不了的。现在西方人也画不出米开朗基罗那种天顶画,因为跟当时的境界差别太大。我们可以想象当时人静到什么程度,心理和生理上没有干扰与污染,宗教信仰无比虔诚,这种境界是不可追求的,但我觉得中国人类似的境界要远高于西方人,这让我非常感兴趣。

杜:你意识到不一定非要用毛笔和宣纸,但一定要吸取中国的文脉和气质,这可能是你所感兴趣的?
       何:中国传统绘画精神适合我,而且对我有用,但我不会放弃油画,我会把这种精神融合在我的作品中。比如我对建筑感兴趣,就一定要自己设计房子;我对音乐感兴趣,就一定要自己作曲。不管结果如何,一定要敢于尝试。我喜欢安藤忠雄的建筑,因为他把日本文化精髓,包括风、空气和光三个基本因素融合在了他的作品里面。我对国画感兴趣,但不等于我要去画,我也不会模仿它,我要把它的精神拿过来融合在我的油画中,现在我觉得我开始成功了。
过去我爱模仿,现在开始慢慢地进入一种比较高级的阶段,我是在画油画,而且看上去跟国画没有什么共同之处,但懂的人却能看出其中的国画元素或精神,这是我追求的至高境界,也是水墨画的至高境界。但是从古至今,能达到的人很少,画油画能达到的人更少。当然不是因为我们的技巧或者思想没有到达这个高度,而仅仅是时间的积淀远远不足。

我放弃了过去类似于怀斯的风格,画面失去了过去那种苍凉与过目不忘的精神气质。但我并不后悔,我从来没有考虑过经济上的问题,也不参加展览,只是单纯的放下。丢下该丢掉的东西,你会获得全新的东西。我觉得对中国精神的继承,一定是通过一些非常抽象的基本元素,而不是表面的模仿。我要做的是真正的技术上的融合,而不是外在形式的模仿。

文学、诗歌、建筑、音乐

杜:有时你会作曲,研究建筑结构,甚至包括对文学和诗歌的涉足。作为一个画家,你认为绘画与文学、诗歌、建筑和音乐的不同是什么?
      何:我觉得绘画跟诗歌、音乐有很多相同之处,它们都有不确定性,可以有多重意义,都有一套自己的符号系统。在我的画里,比如一个女人很稳定的构图,后面有一个乌鸦闯入去破坏这种稳定性,这两个符号放在一起,就提供了一种不确定性和某种隐喻,你可以解答一种隐喻,但这种隐喻说不出来,这种紧张度就是当代诗歌所拥有的。
音乐也是如此,比如对位法,把很多不同的群体放在一起,但从逻辑上同时进行时,你听到的各种对比提供了很多种解读的可能性,这一点反而跟建筑、文学的距离要远一些,因为这二者都是相当确定的。当代小说很大程度上吸收了诗歌的方法,里边有着很晦涩和错位的叙事方式,但小说还是一种描述性的,而绘画本身缺乏这种描述性。

杜:你的《亡童》、《偷走的孩子》、《塔》、《今夕何年》等,与诗歌、文学的联系比较紧密。
       何:上世纪八十年代,受小翟的影响,我认识了很多诗人,开始对当代诗歌产生兴趣。有一段时间很痴迷,从蓝波、波德莱尔到叶芝,我都会看。但是我没有尝试过写诗,我始终进不了随时写作的境界,而仅仅想去绘画。诗能够提供给我一种联想,而我第一个念头就是把它画出来。比如《偷走的孩子》,当时灵感有两个来源:一是小翟婴儿时期的一张黑白小照片,二是叶芝的诗歌《偷走的孩子》。我在画时,只用了一个小孩迷失在路边的情节,那条路一直通往地平线。受舒伯特《冬之旅》——地平线永远很神秘,你不知道下一步它会在哪里。我就是用这种流荡和旅人的概念来表现这首诗——的影响,当时我很迷恋地平线。当时这件作品参加了第三届全国油画展,但没有获奖,或许谁也看不懂我画的是什么。

《荒原》也是一个母题。当时我画的实际上已经不是乡土,后来被人们做了各种各样的解释。苹果的题材也是我反复使用的一个符号,我觉得苹果代表一种联系人间的信念,或是一种被赠予的财富,但又被浓缩成一个小小的果实,放在小孩手里。后边有一个黑色的风筝从画面上过来,也不知道是谁放的。然后在地平线上有一个黑色的星球,不是太阳,也许是太阳的底片。我觉得自己好像理解了叶芝的这首诗,但又不是那么明白,这幅画只是我对这首诗的联想。

这种例子还有很多,比如《乌鸦是美丽的》。受史蒂文斯观察黑鸟的十三种方式的影响,乌鸦这个主题也不断地出现在我的画里面。这个符号明显是来自于西方传说,因为乌鸦在中国是一个不吉利的象征。包括《荒原》、《地平线》中孤立的植物,还有《闭目的人》中若隐若现的影子、晦涩的光线,或是《苍白的火焰》,灵感都来自于印象派和后来的一些现代诗歌。我认为我的画要能够呈现当代诗歌晦涩、错位的感觉,而不是明明白白地表示一个主题。我希望我的画能够让人感觉隐隐约约有一个故事在里面,但是绝对不知道要说的是什么,甚至我自己都不知道,我也不会解释它描绘的是什么。我希望看画的一千个人有一千种联想,这些联想都是对的。

杜:在画这些作品的同时,你有没有想过绘画与文学的区别?
      何:我觉得绘画跟文学的区别很大,除了一些现代派的小说,一般的小说都有一种趋势的先后,而且情节都有明确的规定性。当然,也有这样的绘画,比如现实主义绘画、批判现实主义绘画,包括罗中立的《父亲》都会有很正统的叙事性。我们可以根据这幅画写出一段故事,但我并不认为这个很高级。我更喜欢谢洛夫、柯罗文等,因为他们没有什么情节。我喜欢伤痕诗歌的文学性,因为它是错位的、晦涩的、意向不明确的。

杜:不是文学性,而是诗性。
       何:广义而言是文学性,实际上是一种诗性。我画连环画《雪雁》和《带阁楼的房子》时,本来他们希望我画一篇正规的连环画,但我看了之后觉得可以发挥一下,我要令每幅画完全独立,只跟那一幅画所描绘的情节有一点点联系,有时甚至毫无联系,它只能作为一种情景、场景。《带阁楼的房子》的脚本是我自己修改的,我把契诃夫的句子原封不动地摘下来,放在画面上,跟着这个流动,有了一些叙事性的东西,但这种叙事性的东西仍然是独立成画面的。每幅画我都用列维坦的风景画作为背景,而谢洛夫的人物形象似乎天生就是为这个小说而设置的,不需要做任何更改。因此,我把一些片断结合在一起,用俄罗斯画派的画法统一起来。或许是受连环画的影响,我并不想画故事,后来他们找过我很多次,让我画别的连环画,但我觉得叙事性太强,无法抽象出来,就全部拒绝了。

杜:你认为你的绘画与诗歌的区别是什么?
       何:至少某一段时间,我的绘画甚至可以转换成一首诗,或者一首诗转化成一种画面,这种转换是自由的,所以我想我的画与诗歌的区别,在某种程度上只是媒介的不同。绘画的形象的规定性强一些,而流动性却要差一些。

杜:为什么不选择电影呢?
       何:我对绘画有一种执着,任何东西我都想用绘画语言来描述,因为我喜欢固定的形象语言。我喜欢凝固的东西,有人说建筑是凝固的时间,或许这就是我喜欢建筑的原因。而电影是游移不定的,确实应该有某种形式把它记录下来,当然音乐是另外一回事。

杜:你指的凝固,在某种意义上与我们谈到的具体是一回事。
       何:就是一回事。我能把它固化下来,让大家看到它,即把瞬间的东西永久性地保存下来。建筑也是一样的,一旦盖好之后,它是不可移动的,也是不可更改的,实际上就是固定了一个时间。不管是诗也好,诗意也好,画面也好,我都希望它有一个凝固的时间,而不是像电影那样流动。我选择摄影,因为摄影是手跟脑的有机结合,而假如我是音乐家,我肯定会选择钢琴,因为钢琴也是手跟脑最完美的结合。对于这一点的迷恋,使我形成了一个固执的倾向,就是我不可能做别的事情。或许我的天性中有比较自闭的因素,所以我不可能每天都跟人打交道,那样我很快就会厌烦。

杜:你喜欢与天地打交道。
      何:对,这种对话是我自己可以控制的。我始终觉得画画可以容纳我的全部,我可以把它做得更好,所以我不需要做别的事情,甚至不觉得别的事情更能表达我。某种程度上,我天性中可能存在一种受虐的倾向,喜欢被限制的感觉,包括对极少主义的迷恋。设计房子时我希望它没有任何多余的东西,哪怕为了某一项功能而生硬地加上一些东西,也都是失败的。所以我自己给自己加上一种限制,画画就是一种限制。而且在精微的尺度上发生错误,我就会认为是一个很大的失败。

赵:我觉得除了分寸感的把握,还有另外一方面,你是不是感觉到一种恐惧,不敢把自己放开,而非要加以限制?
       何:我觉得这种限制好像是对我的一种奖励、一种挑战,必须有它,我才能做得更好。限制往往都是我自己设置的,当然有时候我会突破它。比如题材,原来总是某一种题材,后来我突破了这种题材的限制,但我会马上设定另一种新的限制,让这个新的题材同样不能自由发挥。因为,我觉得只有有限时,才可以达到无限。

杜:你认为绘画达不到的地方是什么?
       何:就是我们通常说的语言。我认为绘画是沉默的,而不是描述的,语言终止的地方就是绘画开始的地方,或者绘画终止的地方就是语言开始的地方,两者不可以混淆,不可以延伸。而且我反对用语言来描述绘画,尤其是当我觉得这种描述只能是一种附加的时候。

杜:你指的绘画的边界主要是它与文学、理论相比的边界。绘画与音乐的边界是什么?
       何:与音乐相比,绘画是一种沉默的、不流动的东西,而音乐的不确定性更强。我们听的音乐,往往是音响本身给我们场景带来的联想,或者标题带来的规定性。比如贝多芬的第十四奏鸣曲《月光》,开始出来的一些分解和弦,听起来觉得像月光,就是因为它标题叫月光;假如它不叫月光,而叫“雨点”,或许你听起来就像下雨。有时候音乐的标题就是一个误导,绘画的标题也是一样。

杜:你认为绘画与三维的雕塑、装置、建筑之间的边界是什么?
       何:空间。绘画空间是虚拟的,实际上就是二维的,三维是视觉上造成的错觉,而且现在我们不追求这个东西,甚至就喜欢二维。建筑是空间感,因为我们能够进入,能够穿越它,坐在里面,这是建筑最令我迷恋的地方。

杜:具体的、可视的二维在你的画面中都有所体现,一旦强调笔触,事实上就是要破坏掉三维。
       何:破坏空间感,就是故意强调二维性。

杜:你还是要强调具体性和可感性,而不太强调过分的观念化,后者往往用哲学的一句话就可以说的很到位,所以没有必要用视觉来罗嗦。
      何:我始终认为绘画是有边界的,这个边界正好也是我自己思想的边界,我不可能成为一个哲学家,也不可能成为一个理论家,只有画画最适合我。但我觉得很多东西是我画不出来的,我也不会勉强去画。康定斯基曾说他有通感,听到音乐马上就可以还原成色彩,这是有点儿趣味性的。我可以说这个音乐是红色的,也可以说它是蓝色的,因为这个色彩没有规避性,所以随便怎么说都是对的。

杜:音乐有时会产生一种谎言。
       何:你说得很对,就是谎言。绘画其实也是一个谎言,但这个谎言很真诚。我不喜欢把绘画放得很大,也不喜欢画家自以为是。

杜:把绘画谈得无所不能,就会把艺术家的地位定位为无所不能。
       何:现在很多艺术家觉得自己无所不能,确实很多东西可以无所不能,但那是体现在别的方面,比如他有经商的才能,有当领导的才能,有聚集人气的才能,但这跟绘画本身没有关系。我很顽固地认为绘画就是绘画,我们只是提供了一种有限的视觉经验——就是画本身——而不是卖了一个观念、一段背景。多少年后,去除我所有的想法和当时的时代背景,别人说这是一幅好画,那就足够了。不管后来的人用什么眼光来看这幅画,只要认为这是一幅好画就可以了。就像我们现在看几百年前的绘画一样,虽然没有那种宗教意识,也觉得是好画。我觉得一幅画真正存在的价值还是在于画面本身,而不是它的附加品。

赵:按照你刚才的说法,可以抛去历史文献价值,包括个人的差异性在内的价值,然后就变成了作品本身的价值。能不能给我们阐释一下这个价值?
      何:我经常为此感到迷惑。比如跟印象派同时期的学院派的作品,画得比印象派好,包括勒帕热的画,他的色彩、光线不亚于印象派,精确度、描绘的物质性也大大高于印象派,但他现在的名气远远不如印象派。或许这与当时的历史价值,还有一代代传下来的理念有关。也就是说它在当时很先进、有时代感,但现在这个时代感对我们已经没有价值,剩下的只是画本身的固有价值。对绘画的固有价值,我们经常是一目了然的,这件作品画得好,那件作品画得不好。但你无法明确地说出它为什么不好,这是一个值得我们深度探讨的问题。

杜:我个人感觉,把其它的东西剥离掉后,剩下的就是它的语言价值,即绘画就是绘画的语言价值,雕塑就是雕塑的语言价值。
       何:可以这么理解,就是绘画语言到位了。比如张晓刚的画,全是模糊的人头,但所有的光影是到位的,模仿他的另一个人,可能光影没有画到位,所以就无法临摹下来。所以,我觉得每一种题材的局限性很重要,比如音乐也有局限性,后来的许多类似噪音的音乐都没有流传下来,就是因为它们试图突破局限性,但始终突破不了,因为人的听觉没有办法接受它们。

杜:想通过噪音来达到的某些东西,对音乐来说非常难,但利用另一种媒介可能就轻轻松松达到了,那么何必还要用噪音?
       何:因为他想有所突破。我记得朱青生很早以前说过一句话:当代艺术就是不断地推开一扇扇的门。或许是的,我要推开一扇门很容易,但突破之后是不是想要东西,就是另外一回事。很多人觉得绘画是最没有限制的领域,想怎么搞就怎么搞,可以无所不为,但实际上我们刚刚谈到一个标准,这个标准我们大家在心中都很清楚,只不过说不出来而已。要是具体化的话,也许就是语言到位的问题。

赵:本来是局限,但是收缩到位时,忽然一下子打开了。去掉时代的特征和个人的特质,来找一个纯粹的东西。但是回到“语言的到位”这一点,它包含了个人的特质,因为只有他才能把语言运用的如此到位。这时,个人的特  质,包括时代的特征,又重新汇集到一起。
       何:已经凝聚在里边了,而且能够凝聚这么多因素的作品就是好作品。

赵:至少在我们今天的总结看来,绘画的本质就是语言。
       何:这个语言就是绘画所有的用笔,用尽可能少的笔,画出尽可能多的内涵。而不像照相机那样,用最精微的、最基本的元素来表现一个大的东西,那是照相的功能,而不是绘画的功能。

对于自己的评价

杜曦云:很多人用一些关键词来形容你:敏感、优雅、淡雅、怀旧、孤独、沧桑、高傲、忠于自己,以及不世故。如果撇开艺术不谈,你认为你的本性是什么样的?
      何多苓:都是对的,但可以再加上一个“粗糙”。在生活上我其实是很粗糙的一个人,是一个很矛盾的统一体,非常细腻,但又很粗糙。这个粗糙,也是我维持人生非常重要的一点,一个人过于细腻了就会折寿。粗糙跟幽默感一样,是人生很重要的一个自卫武器,不能在任何事情上都非常敏感、多愁善感,这样才能让自己生存下去。

杜曦云:别人对你的概括,以及你自己所说的粗糙,如果只选一个词的话,你认为哪个词最贴近你的本性?
       何多苓:敏感。我确实是一个极为敏感的人,经过多年的人生历练后,我才把很多敏感的东西去掉,获得了更好的生活。
 

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