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“双年展”大家谈

2011-01-12    编辑:[周杭瑜]

核心内容: 众多双年展的不断出现,使双年展越来越成为常态,早就退却了曾有的光环。不论使用何种方式,展览就是呈现艺术作品的平台。双年展应成为艺术的解放者而警惕成为新的“枷锁”和“租约”。

隋建国

Q:双/三年展兴起于欧洲,近年来在亚洲也开始做的有声有色,你怎么看待双年展这种展览形式?
殷双喜:双年展(Biennale)是一种国际上通行的大型展览制度,不同于艺术博览会(EXP)这样以艺术品展销为主的商业活动,双年展(包括各种三年展、四年展等连续性的大型展览)以展示当代最前沿的艺术为宗旨。从文化产业的角度来看,双年展本身并不直接创造经济价值,但由于双年展自身的特性,它对于一个国家的文化产业特别是文化旅游、艺术品创作和出版、美术馆的发展,乃至城市文化形象的树立、民族艺术思想与产品的输出,都具有重要的文化与经济意义。

黄笃:双年展的形式从“威尼斯双年展”的经验已发展的非常完整了。它形成了一套健全的体系。当然,它存在一定的漏洞或缺陷,并不是说它永远都具有活力。所以我们要用客观的眼光去看待文化系统里的双年展形式。就目前来讲,它仍然是一个具有国际性,广泛性、包容性、多样性和开放性的一个平台。这是双年展的一个特征。

双年展的问题不在形式本身,而在于其操作方法或者战略。我认为这是双年展的核心。如同打仗需要一套战术一样,那么亚洲地区出现的双年展的战略是什么?如果我们都做成像“威尼斯双年展”就没意义了,那样的运作模式只适用于威尼斯双年展。所以,这就需要重新思考亚洲的双年展模式。

亚洲近年来不断兴起双/三年展,像韩国“光州双年展”、“釜山双年展”、日本“横滨三年展”,中国有“上海双年展”、“广州三年展”、“台北双年展”,甚至包括今日美术馆的“今日文献展”等,这种现象的出现当然受启发于欧洲这个老牌双年展的经验,就像一棵大树生发出的分杈,但是其中既有联系又有不同。亚洲地区的双年展有自身的一些战略在里面。比如说富有前沿和时尚色彩的“上海双年展”跟这个城市的关系,跟上海传统文化的关系都非常密切。这些展览都是以开放性的姿态呈现的,但是又把自身的艺术作为立足点和重要的核心。双年展也是个产品,它的创新需要一种新的力量。

今天是一个全球化的时代,双年展就是最直接,最有效地进行文化、艺术交往的渠道,它最能体现文化之间的交流和对话,也能折射出来彼此存在的差异。在全球化时代的潮流中,我们面对国际性的问题一定不能坐井观天,或闭门造车,但国际化是个很抽象的概念。关键是看这个双年展或三年展中探讨的是什么问题。你通过一个展览能达到的目标是什么?展览的内在性是什么?如果只从形式上看热闹,那么这个展览没有意义。

卢杰:我们比较容易把双/三年展作为一种普泛性的概念谈,这种简单的概括容易把这个很强大、复杂的系统简单化。双/三年展是非常复杂的东西,比如说威尼斯双年展拥有非常长的历史,它身就构成了一个历史,同时又有自己和整个国际艺术、文化、市场系统之间关系的历史。这段历史经历了复杂的变异过程,比如说下一届可能完全是对上一届的反驳,它就是在这样的过程中一直发展,并且代表着国际艺术最重要的发展方向。双年展、文献展以其严肃性成为艺术界最值得期待的顶级事件。它不存在说什么时候特别火,也不存在什么时候衰落了,至少我没有听说过文献展从开展到今天有曾经衰落的说法。

如果回忆一下,1997年的第十届凯瑟琳•大卫(Catherine David)担当策展人的那一届卡塞尔文献展可谓一个很高峰和里程碑。那一届文献展打通了很多以前仅仅局限于当代艺术的一个普遍的理论,它朝着学术、理想、哲学、人文、影像很多东西开放了。但并不是说凯瑟琳•大卫就是顶峰,之后奥奎•恩威佐(Okwui Enwezor)的第11届文献展同样非常强悍。当时选择他来作为策展人实际有深刻的社会背景,那时后殖民话语和艺术、和政治、和思想的关系到了最旺盛的时期,于是会推出这么一个新人和新的思路。最近的第13届卡罗琳•克里斯托夫—巴卡基耶夫(Carolyn Christov-Bakargiev)被指定艺术总监。每一届的主题、方向以及围绕这个东西所做的展览的形态、研究是不一样的,克里斯托夫-巴卡基耶夫曾创立一个名为“筹备人员、顾问、艺术家”的团体,去帮助那些松散的附属团体规划项目,建立联系网络等。相信她也会带来完全不同的东西。

因此,文献展和双年展都在起着作用,体现着对当代艺术发展方向的理解、评估,或者说是策展人研究方向和和方法的一个总结性展示。双/三年展也都不断在变异、思考、在痛苦中往前走。双/三年展是非常复杂的一个结构,比如圣保罗双年展过去做过的不以展览作品为其终极任务,欧洲宣言展以艺术教育为主的形式。还有今年提达•佐赫德(Tirdad Zolghadr)和林宏璋策划的台北双年展,这恐怕是规模最小的双年展,只有二十几位艺术家参加,这种小规模的方式是与展览思路密切相关的,就是要深度呈现这些艺术家的作品和思考,用强化作品说话的方式。比如说这一届上海双年展是一个进行中的排演的结构和形态。因此它们有很多不同的发展方向,也各自有很多有意思的方面。

在我看来,盲目把双年展变成一个普及东西不可取,好像大家都得来一个。我对量化的数字的增加或减少不感兴趣,不是说突然间这两年间有个上海的双年展,就说双年展这个形式变得很有意义,早一点就说双年展不行,这是很表面的对双/三年展的理解。

Q:双年展中,策划人的地位和角色?

殷双喜:当今,策展人的权力与作用日益增强,成为影响双年展格局与面貌的重要因素。虽然西方艺术界将哈罗德•塞曼(Harald  Szeemann)在1969年策划的“当态度获得形状”作为策展人的代表作,但其实威尼斯双年展很早就采用了策展人制,并且对策展人的权力有明确的约束,1922年,为约束策展人皮卡(Pica),威尼斯成立了双年展指导委员会,成员有7人(现有19人),以处理行政与文化决策。

策展人可能有不同的文化与教育背景,但一个优秀的策展人,首先要有对当代政治、经济、文化的全面了解,必须具有对艺术史的深入研究,对当代艺术潮流的把握,对艺术形式、艺术材料、技术等语言变化的敏锐感受,还要具有与艺术家及社会不同阶层的公共关系能力,对大型展览的全面组织和协调,对经济成本的控制,对突发事件的应对。特别是对于一个大型展览的策展理念的提出与阐释,要求他具有清晰的艺术思维和良好的文字、语言表达能力。在英文中,策展人(Curator)一词原意就是指博物馆馆长和图书馆馆长。我个人更倾向于学者型的策展人,即在对当代艺术深入研究基础上提出策展方案与主题。虽然90年代以来,中国的部份美术行政官员、画廊业主乃至画家也在做着各种类型的展览,但这和双年展的策展人是有着很大区别的。近年来,“策展人”似乎成为时髦,在艺术界有不少人争相为自己戴上“策展人”的光环。是不是谁都可以做策展人呢?是不是有权力的人、有钱的人、有各种社会关系的人都可以做策展人呢?就像电影界有钱的投资者自己担任影片导演。我不反对有钱、有权、有关系的人过一把“策展人瘾”,但双年展的策展人是一个重要的艺术界公众人物,策展人的遴选与确定应该是面向社会的透明化选择,是经过双年展组织机构慎重考评的结果,而不是权力内定和金钱交易的结果。对于一个策展人来说,担任双年展的策展工作,可能是其一生中最为重大的挑战,应当兢兢业业全力奉献而非沽名钓誉。

策展人参与双年展的策划,是否一定要提出“展览主题”?没有主题的展览会显得展览没有中心,没有聚焦。而任何展览主题的提出,都是对策展人有关当代艺术的判断力和艺术史眼光的检验。通常,双年展的策展人有几种类型:一种是策展人作为剧本写作者,以展览实现自己的某种艺术观念,例如冯博一就认为展览是策展人创作的作品,“策展人通过展览的策展理念、主题和展览本身,包括撰写的展览论文、画册文本的编辑、布展等,提示出策展人对艺术的观点。”第二种是策展人作为创作者和对话者,与艺术家在共同的讨论中推动一个展览的成型;第三种是策展人将已有的艺术现实加以归纳组织,客观地呈现艺术的发展现状。国际上的双年展经过多年的发展,展览主题呈现出泛化和模糊化的趋势,即展览主题越来越大和日益宽泛,也有的展览主题日趋神秘和玄奥,具有很大的任意阐释空间,这有时表现为策展人的一种逃避和对自己无能的遮掩。对于我们来说,重要的不是看策展人的玄奥解释,而是看其所选择的艺术家、以及对作品的空间展示方式,从中可以了解策展人的艺术理念与专业素养。

黄笃:我认为今天的策展具有这样三种特征。一种是整个展览主要强调策展人的理念,艺术家在一种大概念下进行创作。而人们最终记住的是策展人的理念。一种是集中强调艺术作品本体,艺术作品被双年展所突出,为艺术家提供了充分展示其艺术的舞台。一种是策展人跟艺术家通过讨论、协商,共同借力来完成的结果。我想,既然策展人有三种形态,也就造就了三种不同的展览形态。

卢杰:关于策展人和艺术家的关系,甚至所谓“强策展”这个话题,前一段时间邱志杰在湖南卫视回答得非常好。我认为这本身是个伪话题,与其不断去重复这种莫名其妙的说法,你不如去想一想什么叫“强势策展”,或者什么叫有想法的策展,什么叫没想法的策展?而不是拘泥于身份上面的对立关系。其实我们大量有意思的展览,是策展人跟艺术家共构出来的。策展工作和艺术家创作根本就不存在一种对立。国际的、亚洲的、中国的,任何双年展如果成功了,肯定是因为一个特别有想法的策展主题、方式和形态,很强硬的一个策展人,然后选择了能够理解并支持他理念的一些志同道合的艺术家,因为他们把反映这些艺术家的工作和思考的作品面貌呈现出一些非常有意思的方向,策展人觉得有必要把它做一个总结,或者把它矛盾化,再灵感化,然后去共构推出一个东西。

他们是互相依存的,举例来说,此次上海双年展跟长征就是合作关系,我们合作了五幕排演的第一幕,所以说彼此是共同参与和合作的一种关系,不是绝对地谁主导谁,而是你中有我,我中有你的一种不可分的结构。所以只有很烂的艺术家才会说策展人很强,否则有什么好怕的呢?

Q:当下双年展组织架构中的问题?

殷双喜: 我们需要研究双年展与城市文化发展的关系,研究策展人与双年展组织机构的关系、与展览投资者的关系、策展人与艺术家的关系、策展人与社会公众的关系,策展人的法律地位与合法权益如何保障?策展人如何把握展览的文化导向,使展览有助于民族国家健康的现代文明、现代文化的形成而非殖民文化的回声?策展人如何在不同的文化权力与利益集团之间进行协调与妥协,寻求展览实施的可能性?策展人是否需要受到一定程度的社会监督,具有一定的职业道德自律?双年展在展览经济运作上是否需要进一步企业化、透明化并接受社会监督?双年展如何尊重艺术规律与专业学术人才,淡化行政色彩?这些都正在成为发展中的中国双年展制度无法回避的问题。相信对于这些问题的研究与讨论,有助于中国的艺术管理学的学科建设,有助于中国的当代艺术体制的健全与发展。面对信息时代当代艺术的迅速发展,艺术理论家、艺术批评家和艺术管理者有必要重新学习,学习西方成熟的艺术展览机制和艺术赞助制度。从中国的具体现实看,我们的艺术体制结构与管理方式还是滞后于当代艺术的迅速变化。因此,我们应当向那些为中国的双年展制度的健康成长做出艰苦工作的投资者、组织者、策展人和媒体、公众中的参与者表示敬意,正是他们的努力,使得中国的艺术双年展体制日益显出清晰的轮廓和富有活力的朝气。

Q:作为双年展,它一定不是包罗万象的将当下所有的东西都收罗进去,但是它在主题设置上又必须考虑其广泛的适用性,既要有广泛视野对于又能敏锐触及当下问题。当下国内的双年展做的怎样?

殷双喜:1992年由一批艺术批评家寻求资金并策划的“广州90年代首届艺术双年展(油画)”,在中国第一次提出“双年展”概念。就展览机制来说,广州双年展成立了组织委员会,下设评审委员会和作品资格鉴定委员会,后者的作用是对作品的入围进行初审,对评审委员会的工作进行监督。以今天的眼光来看,这是中国艺术界第一次大规模的双年展实践,由于它所留下的丰富的策展文献,以及它将艺术收藏和市场价格定位引入展览,它所产生的影响是深远的,它所具有的不成熟也是明显的。

1996年由上海美术馆举办的第一届“上海双年展”是由上海市政府文化机构所举办的第一个大型当代艺术展,主要展出中国当代油画。1998年第二届上海双年展定位为国际性的中国水墨画(按画种举办展览是几十年来全国美展形成的基本模式),2000年第三届则迅速扩展为国际性的综合艺术展。 

2002年的广州艺术文献展是作为三年展的框架加以确定的,由广东美术馆主办,也采取了国际通用的主策展人领导下的策展人小组制。

作为非营利性的文化事业,双年展在中国的出现最初是由民间企业和资金资助的,它必然带来展览的不规范性、缺乏连续性等问题。上海双年展在政府的支持下连续举行8届,说明了双年展制度对于政府文化政策的倚重。成功的双年展必然是国家文化事业经费支出、企业赞助和市场经济运作的共同结果。可以这样说,双年展在中国的出现,填补了原有的中国美术展览体制与结构中的空白,至此,西方展览体制中的各种展览类型在中国都已齐全,在中国的艺术生态环境中,它们担负着不同的功能。

从文化发展的角度来看,双年展是一个国家艺术展览体制中最为重要的类型,它代表着一个国家和地区当代艺术发展的成熟度,对外部世界的文化开放度。

双年展的举办,基本的受众必须是举办城市和国家的广大公众,无视公众的存在,忽略他们的参与感受,是一种短视的文化思维。因此,如何最大限度地吸引公众通过参与双年展而加入到世界性的视觉文化交流中,就成为双年展组织者必须认真对待的课题。双年展的经济收支平衡也逐渐成为衡量双年展的一个量化指标。不能设想,耗资巨大的双年展,成为少数艺术家和策展人的圈内游戏,而举办双年展的国家和城市的公众对此漠然无知和无动于衷。参与公众文化生活,让公众了解最前沿的当代艺术现状,提升公众的现代艺术观念和视觉生活质量,应该是双年展的基本文化理想。

黄笃:什么是成功和好的展览?这种判断跟每个人的经验有关。每个人的经验和出发点不一样,都会影响到他对一个展览最后的判断。其实既没有绝对的好与不好,也没有所谓的被普遍接受的观点。在我个人看来,一个好的展览应具有几个特点,首先能在视觉上给人新鲜感,你能在这个展览结构里面看到不同于以往经验的东西;其次,展览具有整体结构,各种关系在这一结构中得以合理配置,我们经常说,好的展览不仅要有好作品,还要有好的安排,这是审美判断力的体现。比如作品之间的关系,作品与空间的关系,作品与人的关系等等,一个展览就是这样通过作品所聚集的能量传递给人,如果它能打动人,让人去沉思,这就是一个好的展览。

 国内的双/三年展各有特点。上海双年展更加时尚,“广州三年展”注重社会学分析,“今日文献展”更多强调艺术本体和文化批判。选哪些作品参加展览,它跟整个展览的走向有关系。从整个艺术的界面来看,我觉得近年来双年展/三年展应该还是比以前好了一些。包括它对问题的关注,对艺术家的选择,对展览结构的把握,对教育的普及,对画册的编辑和出版,以及整个展览运营以及推广都比以前有了很大的进步。但今天的这个双年展或者三年展也面临着更大的一个挑战。

这种挑战在于我们丧失了方向感,这跟20世纪八、九十年代的双年展/三年展有很大不同。比如奥利瓦将1993年威尼斯双年展主题命名为“艺术的基本方位”,它还是有明确的东西在里面。这其实与当时全球的社会转向有关系,今天我们生活在一个更加复杂的社会里,各种矛盾都一下集中到身上来了,以至于无法分清哪个矛盾是最主要的。相比较而言,过去的矛盾相对比较具体和清晰,而某种流派或某种集体主义创作正对应的是某种关系或矛盾。当下这种矛盾已分散在正契合了我们对全球化困惑的感受,表现在艺术中就是无流派,艺术家身份危机等等。所以,很多时候所谓艺术的主题或方向更像是我们人为生造出来的。

当然,尽管悲观性充满在我们的思绪中,但我们还是能清晰地感受到,在亚洲地区,无论是中国、日本、韩国的艺术,还是印度和泰国的艺术,尽管受全球化的巨大冲击,但是各自艺术也有其自身很强的抵抗性。可以说,在这些国家的当代艺术中,吸收和抵抗同时都在发挥着巨大作用。

卢杰:国内也没有几个双/三年展,我觉得也是各有自己的特点。以广州三年展来说,它体现出王璜生对学术的严格、严肃和真诚,以及他对艺术的一种很坚决的拼搏精神。从举办的三届来看具有清晰的脉络和系统,从巫鸿教授第一届“重新解读:中国实验艺术十年(1990—2000)”先从对历史的回顾出发,侯瀚如的“别样:一个特殊的现代化实验空间”,以及高士明的“向后殖民主义说再见”都代表着最前沿的一种学术方向。广州这个城市相对没有北京、上海那么中心,可是他做出了自己更自由开放,非常壮美的展览。

而上海双年展逐渐成为一种象征性的地标,它从1996年走到今天非常不容易。如果说前面几届更多地表现出对国际的借鉴和依赖,从2000年的“海上——上海,一个特殊现代性”是真正的转折,此后它便围绕着上海都市的概念展开,并由此形成了自己的系统和研究方式,而他们都是要强调上海特点。

其实并没有一个完全和绝对的评判标准。如果明天有谁把双年展变成是一个艺术家的一个项目,我倒也不会反对。问题在于他为什么要这么做,是纯粹流于这么一个形式上的独特性,一个极端?那他解决问题没有?他如果做了并且做得很好,当然就很好。前些年有一阵呼声特别高,讨论下一届文献展是不是让艺术家来策划更好,这也是一种话题。其实问题不是说艺术家就更好,而是具体往前推进的时候,要落实到怎样的艺术家,由谁来做,艺术家怎么去实施?这同样需要结合那个阶段社会的政治、经济、艺术的发展,在这些综合因素会选择了那个人,以什么方式来做,或者让他来邀请谁来做得更好。我们无法去评估一个未发生的事,但是我们能评估已经发生过的,比如说他把一个双年展做成是空的,做成是无作品的,那么他发生在哪里?谁来做?最后的结果怎么样?你可以去评估。就像我刚才说的,圣保罗双年展就曾经通过一种“空”来处理,或者说欧洲宣言展变换那些以展览形态,而是以教育来做,那么效果如何?这也是见仁见智,有的人认为很棒,有的人也认为它很形式。

所以说没有一个绝对的标准说双年展应该怎么样,如果中国某一个省有时间和精力,它每两年一次系统去呈现本地域最好的创作生态,有何不可呢?但是如果他贪心不足蛇吞象,要去把它做成全国的,甚至所谓国际的,实际又根本不拥有行政和财政,策展理念和艺术家的了解、研究以及人脉,最后只是弄了几个完全不对的项目或者艺术家来点缀,这样就很糟糕。好像双年展就一定得国际,一定得靠明星艺术家说话,我认为没有这么表面化的标准,如果追求这种表面的东西,我们的双年展一定很无聊,很空泛。现在国际上是有这么一个批评,就是说现在的双/三年形成固定的一些名单,同样的作品,同样的做法,无论在什么时间,什么地点,什么形态,谁来策展,都是这么一些人,那当然很糟糕。但是我们批评这个问题,并不是说要去限定要怎么做才有最高的普泛性标准。比如每一届上海双年展、广州三年展,他邀请的策展人都不见得按一个脉络,一个方向逐步地去做,他们通过每一届建立的关系和对话形成自己的一个脉络,这个我觉得是最有意思的。

还有最基本的一点,就是怎么能够在学术上提出一些比较前瞻性的观点,重新去理解和思考我们历届发生过的一些展览、作品?怎么去重新理解一些过去成名的,或者说被忽略的作品,或者已经成名的但被误会的作品,然后重新进行组合和解释的可能性。但这不是一个简单的修正题,或者说怎么样怀旧,而是不断再把当下和历史的关系,把作品、作者和展览形态以及新的策展理念,艺术批评的一些思想新形势重新组织在一起。这样的展览就能够敏感地反映当下大家对一些思考,并成为继续思考的助动力,这当然有一种活态的感觉,这可能也是大家都会格外追求的。

宋冬

 我们期待怎样的双年展?
 

隋建国:双年展有利于进行艺术普及和教育

我参加了不少双年展。我觉得双年展更多的意义在于它对社会进行艺术普及和艺术教育的功能,因为每次双年展都会投入大量的资金,宏大的规模和宽广的平台都很容易引起媒体的关注,而不同层次的媒体报道也能够使普通的观众寻找到一些全新的角度来了解艺术作品和展览形式。另外,我们做展览艺术家都有这种经验,在个人的展览上会有很多的熟悉的人来参观;当几位艺术家在一起做联展的时候,这个熟悉的观众范围就扩大了几倍;而如果是一次有60位艺术家参加的双年展,大家可以想象这个观众群体有多庞大,而这种有大量观众参与的群体效应会对艺术的社会功能产生一定的影响的。

作为艺术家来说我更关注个人的展览,这种展览是要艺术家针对具体的环境来展示和整合自己的作品的,在这个过程中艺术家是要从展览的角度来重新思考隐藏在自己已经完成的作品中的某种可塑性的,并在不断的思考中完善自我对于作品和展览整体的把控能力。当然了,艺术家参加双年展本身也是个人在一个群体里闪耀的一次很好的机会,并通过与策展人和其他艺术家的协作来共同完成向社会推广艺术的功用。

梁绍基:双年展应成为艺术的解放者

我以为双年展的价值和要核所在是学术性、实验性、挑战性和针对性,偏离之则失去其鲜活的生命力。目前国内的双年展多半缺少对个案较深入的研究,而规模贪大,作品庞杂,趋时尚,并为了成就“大”而结果被商业与政治所裹挟。双年展一旦陷入轰轰烈烈的“大生产运动”,便亮起白色信号。

作为一个艺术家,我期待双年展有更灵活的形式,摆脱较封闭的场所,给艺术家提供较独立的自由空间,使其充分舒发自己的构想和语言,坦诚地与生命、自然、科学对话,与社会和观众对话,而非削足适履去迎合和填塞某个主题。当然,好的命题能激活艺术家的创作热情和观念。就我亲历的双年展体悟而言,凡获得较好反响的作品,多半非简单地应命而作,而是艺术家平素的积淀,有感而发并久经历炼,最后其在一个较理想的平台上,它的能量得以升华。

双年展应成为艺术的解放者而警惕成为新的“枷锁”和“租约”。

宋冬:双年展就是一个常态的展览

众多双年展的不断出现,使双年展越来越成为常态,早就退却了曾有的光环。不论使用何种方式,展览就是呈现艺术作品的平台;是与观众交流的平台;也是艺术家创作的平台。艺术青睐“创新”和“新鲜”,艺术展览就像艺术家和艺术作品一样,要突破以往的渐被熟悉的“准则”,创建新的可能性。双年展的泛滥,使得曾经集中审阅两年来不同艺术动向的学术动机,演变成掺杂众多非艺术因素的城市嘉年华。是进步?还是退步?当“事物”稀缺的时候,“事物”似乎拥有了某些权利,甚至有些“专制”。当“事物”泛滥的时候,权利将被它自身瓦解。这也许是好事。当大家放下对双年展的崇拜情节,也许是对双年展最好的推动,它就是一个常态的展览。有的质量甚至还不如小型的专题展。

林天民:不要“任务编排”式的双年展

双年展对画廊非常重要。画廊期待通过双年展看到专业人士策划的主题展,以及在同一主题下,各个国家、地域间诠释的差异性。画廊在不同的美术机构办的双年展里会准确地感受到当代艺术的趋势和走向。这就是画廊去猎取好的艺术家,并产生合作的大好机会;当然我们也希望双年展能邀请我们经营的艺术家去参展,从某种程度上讲,这是对画廊经营的专业性和学术性的一种肯定。

我对威尼斯双年展等这些欧洲双年展感受比较深刻,国内总体还是有些差距,不过这次上海双年展显得活力十足。最近十年以来双年展百花齐放,双年展十年间迅速在亚洲变成一种流行,好像很多美术馆不办双年展就觉得落后和丢脸,变得不重要了。但是,如果双年展沦为两年一次的任务,它就变成了教条式的任务编排,没有论述,更缺乏批判性,双年展的可能性就被压抑了,而你甚至只是在政策的前提下做双年展的话,那就更难过了。国内外有很多曾经红火的双年展,到后来却变成美术馆的包袱。像巴西圣保罗双年展也渐渐式微,你一直守旧不创新,两年来再炒一次冷菜就真没什么意思了。