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当代中国艺术:一个非凡的醪糟期——邵译农、王静对话

2011-01-12    编辑:[周杭瑜]

核心内容: 邵译农的整个“次声计划”的源起是一群喜欢在一起聊天的人谈出来的。从2009年年初开始最初是跟大吴、任芷田聊,然后是杜辉,督兮,之后还有马永峰、郭工一群人开始谈。谈了很多……

邵译农-道和门

邵译农-道和门-装置-2010

王静:次声计划是通向这个目标的一种实践?艺术家往往是松散的,“次声计划”感觉上更像一次文人雅集,而并非一个有秩序和规则的艺术家团体,是刻意追求这种效果吗?

邵译农:整个“次声计划”的源起是我们一群喜欢在一起聊天的人谈出来的。从2009年年初开始最初是跟大吴、任芷田聊,然后是杜辉,督兮,之后还有马永峰、郭工一群人开始谈。谈了很多,也有搞哲学的、搞物理、做思想史的,最后发现艺术家跟他们之间没有可以对等对话的知识平台,来了基本上听他们说了……

王静:没法交流?

邵译农:以后大家觉得老这样谈玄论道太虚,说能不能具体做点什么事情,后来正好艺术通道画廊有一个展览空当,我们用了大概十天的时间做了一个展览。“次声”是我们喜欢的展览名字,但是后来觉得“次声”这个概念太大了,而我们又承担不起次声的概念,最后把展览名字定为《变卦》。

王静:《变卦》那个展览是一个前奏?

邵译农:对,次声是一个物理名词。是自然、动物的一种声波,这种波的频率极低,穿透力极强,一般来说核爆炸的次声波,可以穿透八米到十几米的一个水泥建筑。一次波长的持续时间可以绕地球大概三十多圈。它无声、低调、不猛烈,它存在又有影响,是我们感兴趣的,所以我们把自己的这种方向跟“次声”连在一块儿。

王静:这有点儿像一个愿望,讨论视觉作品的波及影响力,包括它对文化的穿透性。

邵译农:实际上我们是有一个愿望的,就是文人最理想的竹林七贤状态。相互之间不是一种利益关系,也不是西方艺术群体的概念,维系这些人的最单纯理由就是志同道合,聚和散都在一念之间。

王静:曾经一度,你和慕辰一直以影像为媒介,看似是一种记录,而实质上阐释的是关于自我的身份和个人记忆,近几年,你们的作品中标签化的个人风格标示越来越少,通过视觉的语言阐释观念的维度在不断扩大,在你到目前为止的整个艺术创作过程中,你曾经有过哪些思考?

邵译农:做影像那个时期到目前这个阶段,是两个非常不同的时期。影像阶段是我遇到的第一个比较成熟的时期,作品通过摄影表现。那个时候我思考的是“去艺术”,让艺术低度化,把艺术的成分减到最低限度,让自己的控制能力弱到几乎不控制,用无为的方式去做作品,然后还原到单纯的“看”这样一个比较简单的境地里头。

王静:你大量地拍了一些礼堂,当你拍摄的素材形成了一定的规模,你所要表达的观念自然而然地呈现出来了,不需要太多的阐释,没必要用过多的文字来描述,这或许是“去艺术”的一个偶得的结果。

邵译农:我认为艺术家的思维没有达到圆融的时候,阶段性和痕迹感会更强,这时应该把个人的东西隐藏起来,把空间留给更多的人。自己去寻找和发现的维度。知识越明确空间就越狭小。我希望我不是艺术家,而是从一个劳动者的角度去发现和捕捉。在这个思路下,“我”是要隐在背后的。“我”既然是个策划者,把这个局设好了,事情就完成了。这种无我的状态与与艺术家的身份常常相冲突,艺术家习惯于自我中心。那时候脑子里不断在打架,去掉还是留下,最后还是去掉。

王静:在对艺术家个人发展脉络的考量过程中,通常认为一个有比较明确的创作理念的艺术家是成熟的,艺术家的表达方法、创作方法往往决定了他的作品所能到达的深度,当然方法和理念又各自承担着不同的作用。

邵译农:当然。理念和方法,在艺术创作当中承担的作用和影响是非常不一样的。对于作品来说,没有方法肯定不行,学校里教会你的造型方法,让你掌握一套创作的规律,然后控制它,这是对艺术语言的一种驾驭能力。而理念实际上不能够直接作用于你的创作形态,而作用于你作品的萌发,走势,到最后整个思维方向的改动,顺着这个东西走的时候,整个作品背后的理念会非常明显。

王静:你关注的、认同的,其中的一些,然后也贯穿了这种东西吗?

邵译农:好像不是这样的。整个创作的过程主要还是依靠直觉,然后用某个形态来调控我的发现,以便来操控这个东西,直至感觉到位,再进入到审美阶段。我经常把艺术看做酿酒,窖头放里头,温度调好,水弄好,给它适当的环境,给它时间,这个时候可能醪糟就出来了,这是酒的雏形,保持了最鲜活的感觉。这个东西是非常有意义的,但不能作为艺术作品呈现出来。如果把它跟酒作类比,酒是商品的话,醪糟还不具备商品的属性。但是目前很多年轻的创作者基本上是把醪糟拿出来展示。

王静:呈现的是过程,而不是创作的结果。

邵译农:要不我经常说中国艺术呈现的是一个醪糟期,经常让人感觉连汤带水带米粒儿全部都端上来。这个东西关起门在家里喝没有问题,拿出去的时候你就发现,这个东西是一种原始的感觉。真正的酒,必须重新再蒸馏、加工,有非常复杂的工艺和配方。

王静:目前阶段需要探讨的,正是最终把醪糟变成佳酿的标准是什么?这还是相对要具体一些,标准很模糊,就意味着很多参差不齐、假冒伪劣的东西出现。

邵译农:当然。同一品牌的酒品和等级也不一样,除了你个人的工艺水平极为考究以外,它还有一个酒的传统承传,就是相传的一套老工艺,然后还要求有水质保证,这一切都到位了,酒出来了,还要有年头,要有老酒和新酒混搭之后合成,然后再储存,到哪一个年份再拿出来,这个时候它是成型的。其实从醪糟到名牌酒之间的距离是非常远的。

王静:现在有很多做实验艺术的年轻艺术家,作品的感觉就是这样的。在标准不明确的阶段,产生了很多过程当中的作品。

邵译农:对,标准要在实践中慢慢呈现出来,要在不断试错以后总结规律,才会形成标准,否则那个标准是舶来的东西,跟自己是没有多少关系的。尺度往往都是针对自己的,是量身定做的。

后来,我对自己的要求就是,面对现实的时候表达的并不是现实本身,而是表达自己的心像,现实往往不符合你的心像,你就要不断地在现实和内心之间寻找这个位置。我跟慕辰两个人的思路都是离现实比较远的人,这跟我早期的经历是有关系的。

王静:您在青海的时候接触的是少数民族地区和藏区?

邵译农:对,是多民族混居的地区。从当地的整个民族的状态来说,我觉得有信仰民族很沉稳,内心力量很强大,那种力量是汉族人没有的。汉族人给我感觉表里不一,外朴内诈,外表很正,内心很邪,说起来道貌岸然,我对这个民族没有好感。过去我的创作里从不触及汉人,30岁以后才开始接触汉族文化,首先是佛教文化,后来是道教、禅宗到儒学、易学慢慢深入,逐渐被汉族文化所征服,但我感觉仍然是一个旁观者。对待现实问题,我仍然是以心为镜,内心的心像是我把握问题非常重要的尺度。

王静:近几年来,你作品的关注点似乎也发生了一些变化,关注我之外的它者,这里的它包括了人、时间、恒久与变化等等这些话题。对你来说,近几年比较重要的作品是哪几件?

邵译农:到2006年以后,差不多都是装置作品,同时,东方理念和传统的东西也开始起作用。原来我不认同它,后来却被征服了。对这种文化的属性认同感,让我一直在往里走,走到很强烈地想把这种意愿用艺术的形式表达出来,这个时期出现的一个作品就是《天上人间》。《天上人间》是我的2007年的方案,这个作品大概准备了一年的时间,在艺术通道画廊做了一次展示。我把它作为一种空间艺术来做,利用云的这种变数,因为这个时候我对于变化的控制和可变性非常感兴趣,一直在考虑如何用自己的这种“变”,来改变空间对人心理的影响。再接下来就是《东风 西风》了。

王静:《东风 西风》是在广州三年展上展出的,里边出现的“灯”和“镜子”是极具古典文化意象的两个象征物。

邵译农:灯和镜子在东方文化里头,是文人、修行者面对自己的精神媒介的东西。灯是心灯,非物质化灯的概念。镜子是一个人每天面对着自省和自观的一个东西,不可以染以尘埃,一旦一个人的心灯灭掉了,他看到的将是另外一个世界,一个没有理想和希望的世界。当然我心里虽说是充满理想,但面对现实的时候我还是挺绝望的,眼前看到的是一片黑暗,真正的物欲横流。在我的理念里佛跟魔是对立存在的,人可以行佛事,也可以行魔事,只在一念之间。

后来还有《心佛 心魔》、《春秋 春秋》,做了六年,现已完成。从钱进入,一直到钱的历史,钱的景观,把钱的世界打开。钱币本身没有好坏之分,对一个人来说只是怎么用它的问题。一个时代如果过于看重这个东西,气势就不对了。钱对很多人来说,是一个冲不破的谜障,所以当时我做得时候,用得是黑色的真丝,真丝本身非常透明,一眼可以望穿,但你要穿过去时,却是穿不过去的,对我来说钱币的感觉是谜一样的,它很绚烂,本身是很辉煌的,但是它跟谜一样把人隔在金钱的面前。

 最近就是《道和门》、《年轮》这个作品。这个作品做了一年了,实际上是对自我的一种观看。自己在跟时间一天一天地博弈,岁月不知不觉地流失。在木头上,我用漆器的方式一层一层地刷上去,最后完成一个巨型的漆器。在它的断面上每一天都看到它的生长,最后形成了自然年轮和人工年轮的两种并存,但是它需要时间,五年,也许是十年。这是一种修行,一种最朴实的精神。中国的漆器里头就含有这种精神,跟吃饭、喝茶一样简单和平常,是做艺术的一种自足态度。

王静:从杜尚开始,艺术的界限被不断打破,现成品、极少主义、观念主义诱发了装置艺术的诞生。它集雕塑、绘画、各种工艺、建筑、景观、环境及声效等艺术于一身,改变了艺术的单一面貌,并在极短时间内,装置艺术成为当代艺术最重要的表现形式。

邵译农:这种空间艺术自身有特别的优势,我感兴趣的是人所处的空间里所构成的一种场,这个场是艺术家的能量灌注到作品中所形成的。中国百年的西化的历史,究竟有哪一种东西是属于原生态的东西,分不清楚。因为你的教育里头,其实这种种子早就种在里头,本身已经是对西方误读过多少回以后的一种误读。如果作品中自然能带出来的东方气息,是一种原生态的东西,但艺术只有原始状态永远是不够的,任何东西都要上升到自觉状态,具有可控性之后再归还到自然状态,中国人所谓的天然并不是指原始的那个自然,而是一种人的境界所在,要经过感性、理性,还原到感性的过程。

王静:一个艺术家的身份,很重要的两个关系是,他与历史序列的关系,以及他与自身序列的关系,在中国,当代艺术曾经一度像是横空出世,对曾经的文化史和思想史避而不谈,形式上迅速吸收国际当代艺术的进展,这种选择的后果,现在还不能被准确的判断,但至少我们感受到的是脉络上的断裂,当然这更多指的是大的趋势。然而你的作品中,看似运用的是一种国际化的形式语言,装置作品的材料、形式都很国际化,但我看得出,这只是一个外表,其内核却是一种关于东方的、顿悟的哲学的方法。感觉上你的思想的源头既有来自佛教的、禅宗的,也有来自周易的辩证哲学,它们既与自身身份的民族文化序列有关,也与艺术家的创作历史序列有关。

邵译农:你提到的这些问题,是我一直试图寻找答案的问题。我对这个问题有过大概六个方向的思考:一、关于重立价值的问题,二、文人的理想,三、家园和归属,四、东方理念,五、当代文人的人德之修,六、文化活体的输出。

  比如说价值观这个看似非常虚的东西,它时时刻刻都在决定着你艺术尺度的把握,能够考量一个艺术家的能量和级别。在今天文人的理想是被压抑的,传统的文人思想被当代的西方的价值观所冲击和压制;“士”的精神思想被当代的集权主义者所压制。一种修德人的淡薄、隐逸、自足的文化观被功利主义和大跃进式的气息所压制,现在慢节奏在欧洲,快节奏反而在东方。你十年不去欧洲可能没有多少变化,可是十年不在中国却截然不同。在这么急速的变化当中,必须是一静一动的,有变的和不变的,如果只有翻新的,没有不变的东西,那太可怕了。在中国“士”的理念是上千年没有变过的,包括今天的知识分子仍然坚持着“士”的精神所在,这个东西在今天非常微弱,但仍然存活着。所以我们要恢复“士”的理想,这种理想不在于现实需不需要,而是文人必须具有的。

王静:至少从自身价值上要有一种认同感。

邵译农:对,对家园的感受,要有归属感和家园的概念。这种归属明确的时候,做艺术思路也会更清晰。西方人有非常强的家园感,欧洲工业革命开始后,他们离开自己的岛屿和领土去海洋发展,不是说他到那儿去当土著,不再回来了,而是掠夺性开采新大陆的矿物、黄金,带回欧洲发展工业,然后制造更好更快的船,更好的武器再去发现、掠夺,每一次的征途不管再远,心仍然留在家里。

我们一直在谈传统,我习惯叫“东方理念”,这种理念是存在于心里的,传统是可以进入学习的,关于东方理念我自己总结了大概六点:

(1)用阴阳学的方式看待这个世界。这个世界由东方和西方合成,那么你立在哪一块?是阳面?还是阴面?你的属性是男人还是女人?要非常的明确。但阴阳也是相互转换的,阳到致极转阴,阴到至极转阳,是一个变化的东西。回到艺术上,你对西方的认同并不是说你要进入到西方,变成西方,而是相互补充,我觉得我们在自我属性的认同上实际上出了一个特别大的错误。我觉得阴阳归位是一个非常东方的观看世界的方式,跟西方人是非常不一样的。

(2)回到感性。中国人是一个非常感性的民族,我经常用麻雀或者老鼠来比喻我们这个种群,虽然混乱但是繁殖力极高,适应力极强。相反欧洲是秩序的,就像大雁一样,整洁、理智地控制自己的生活,所以东西方的民族之间生活的状态是不一样的。东方人不可能做到欧洲人一样条条理理。对我们来说,太干净、太条理,太拘谨了不舒服。中国人做事情从来都不是一点一点抠下去,像解剖学一样,局部地阶段性地完成,中国人都是大而化之。这是民族的这种感性特征决定的,比如说我画花窗,用圆规、尺子,几何形体的方法去做,怎么都画不出来,最后我凭着直觉去画,一画出来很接近,所以说直觉是一条捷径。直觉对我们来说是优势,几何和逻辑、理性恰好不是我们优势的地方。但是感性也需要理性来补。如果能够这样去看问题,你会发现你是归位的。

(3)中国人讲道性、讲灵性、讲天性,讲“天人合一”。天就是人心性的自然之道,而这个自然又不是原始的自然,表现在作品里,就是尺度的把握。西方人做艺术非常的极端,中国人恰好要把握中庸。东方人的艺术讲求永恒的概念。比如说极少主义,达到了极少就是最高,或者极多就是最高,都是阶段性的结果,东方人恰好不认同阶段性结果,也就是说这个时代我可以放在这儿,下个时代看着它也还不过时。从老庄看东方哲学,现在看和几个世纪以后看仍然是有效的。当代艺术本身就有阶段性的特征,这个特征是从西方引进的时候天然带有的,当代艺术植入东方的时候,这个特征一定会被艺术家转换,阶段性的特征就会变成具有长性的东西……

王静:是中国的这种哲学方法,或者说这种思维方式里边天生就缺乏一种这种转换能力吗?或者是也许用现在,用西方的这种逻辑思维的方法能很好的补充?

邵译农:对。因为传统的再生能力不是很强的,不是那种颠覆式,而是渐进式。你从阴阳的这个角度来看,阴性永远是被动的,就是它要随着阳性的变动而变动。比如说工业革命以后产生大量的污染问题,而东方讲究天人合一,实际上是来补足这个东西的,我们却自己都搞不清这个关系,其实是文化断代的问题。你看日本的自然环境就比我们好得多,它没有把自身文化的这个脉络给打断。这个水今天是清不了的,泥沙要沉淀下去,最后本性的东西流淌出来。将来会有一天是这样的。我们处的时代正好是一个泥沙俱下的一个混乱的时代。

王静:中国当代艺术实际上还处于一种转换的摸索期,这个过程恐怕还需要非常久的时间。

邵译农:因为我们还在学技术的阶段,等当代艺术真正在中国成熟的时候,这些特征会更明确地表现出来,所以我们要有耐心,集大成者我觉得目前还没有出现。(4)集东西之大成者。就是自由、独立,在东方不一定会讲自由和独立,自由和独立是国际化的前提下所强调的。东方文化下,自由是有限制的,这个限制是中国的整个历史给的,把一个沉重的担子给你的时候你如何自由?西方那样一个强大的艺术框架摆在你面前如何自由?学都来不及,而表面的学会反而正好落入人家的局了。对于自由的概念你必须自己加以判断,并不是说传统了就不自由,西方了就自由,或许你恰好是从东方的局进入了西方的局,你只有两个局全部走通的时候才是自由的状态,是集大成者。

王静:这个过程是中国人特有的一种寻求自我独立的一种方式。国际当代艺术的形式进入到中国,是随着大量包含政治性隐喻的作品在意识形态层面被利用而来的,国际关注中国的同时,中国艺术家也更多的得到了来自海外的艺术信息,经历了信息反哺的过程,但最终决定这种舶来的艺术形式能否被接受,还是取决是它是否能够融于中国的社会文化……

译农:长久看来肯定是文化在起着作用,眼前这点东西都是表象,最后决定性的还是本土文化对外来文化的认同。

(5)能量的升华和物化。西方回来的人在崇洋的背景底下可能是受宠的,但这个宠不是自信,真正的自足和自信仍然在本土贵族的身上,所谓的贵族在本土文化里头是发动机,是核能,有上千年的积淀,而随便拿来的一块木头、一块煤、油料只是普通的能量。可是核能要达到能够使用的程度,有非常复杂的过程。现在的当代艺术家,多数时候都没有能力去开采这个核能。这一代艺术家缺少一种文化的自足,而核能能量升华为自足和自信,当然需要时间。中国人还沉迷在百年物欲里,苏醒也得半个世纪。一个中国文化里头讲高度讲精神,是从形而下到形而上的过程,就是物化的过程。

王静:咱们刚才谈了很多观念性的、指导你创作的核心。我觉得你更多是以一个文人的身份来思考,文人和艺术家之间有一些界限上的差别。当文人的身份和艺术家的身份放到一起的时候,你需要把文人化那些思考转化到一个具体的作品的实践当中去。在这个转化的过程中,你如何能够把你的理念或者观念非常恰当的在作品里表达出来?

邵译农:首先你是东方理念下的人,一个文化人,最后才是个艺术家。艺术是你人之力量的着力点。(6)输出当代中国审美的魂魄。在目前状况下,除了要建立新文人的基本素质外,其实还有一个关键的东西就是明确你能够输出什么。我们能够向西方输出的是自己价值观,民族的魂魄、气息,再一个就是审美的特征。你的作品处在当代社会,你无法输出传统,而必须输出当代背景下的审美,既不是西方,也不是传统,更不是输出一个中国样式或者中国符号,而是今天的审美,这也需要时间,不是我自己或者一代人能完成,我们这代人可能能够接近一部分,去开这个头。所以就是说我们不是那种集大成者,可能只是走上了这个前沿敏感的地带,因为前面没有人在往这个方向去走。艺术家需要把东方文化原本的灵魂在当代重生,变成自己的一种血脉文化,最终完成东方框架下的当代中国审美。比如日本的物派,从杉本博司、荒木经惟、草间弥生、宫岛达男、村上隆等等一批艺术家,你发现他们的艺术跟西方的艺术真的是质的区别,这种区别不单单是形式上的、语言上的,而是气质的区别,整个思维框架的区别,也是不同力量形态的区别。中国艺术要达到这个时期我觉得还需要非常长的时间。