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谷文达:没有误读的文化是没有创造性的

2010-11-09    编辑:[周杭瑜]


采编/郝科

2010年9月19日由黄专策划的“水墨炼金术:谷文达实验水墨展”在深圳何香凝美术馆和OCT当代艺术中心开幕。

“水墨问题”是中国当代艺术的主体性问题之一,无论在上世纪80年代的现代主义文化启蒙运动或是在全球化的后现代主义思潮中,“水墨问题”在中国当代艺术史中都扮演无可替代的历史角色,尤其在形成中国当代艺术独立的文化品质、思维观念和美学性格的历史过程中,“水墨问题”更凸现了它作为作为一种本土性综合资源的独特价值,从文化学、语言学、哲学、思想史和艺术史多语境、全方位开展对“水墨问题”的跨学科研究应该成为中国当代艺术理论建设和史学研究的权重性课题,而谷文达的水墨实验为这个课题的展开提供了一个不可多得的艺术个案。

本次展览以谷文达水墨实验史为轴线,分为四个主题单元(第一单元 遗失的王朝:文字-图像实验,第二单元 谷氏简词 文化-语词实验,第三单元 墨术与茶术:生物-材料实验,第四单元 黑金:延伸的实验)展现谷文达水墨实验艺术的普遍意义和特殊价值。

Q:您本次展览的标题叫做“水墨炼金术”,水墨是很东方化的词语,而炼金术这个词很容易让人想起西方中世纪的术士们所热衷的用化学方式提炼金子的狂热举动,对这次的展览标题您本人有什么考虑吗?

A:“炼金术”这个题目是从我两个作品里面演化过来的,我用生物的概念改造了中国传统的墨和宣纸(生物基因墨碇和茶宣纸),这本身就是类似炼金术的一种重塑。另外“炼金术”也代表着我对于水墨的一种思考,就是在当代社会的大环境下如何通过不同的方式锤炼出符合当下时代语境的水墨画,或者说在一个沉默的状态下怎么样更好地思考、反思我们自身的传统文化,如何将它有效地嫁接进当代文化之中,并在超越中寻找更多的创造的可能性。

Q:您本次展览的第一单元“遗失的王朝:文字-图像实验”中的很多作品(如《两种文化形态杂交的戏剧性》)中对于水墨形式的运用都有很强的破坏性和颠覆性的感觉,有评论用“禅宗式的语言机锋和达达主义的揶揄态度”来概括您这一时期的作品风格,您认为这种概括准确吗?

A:我认为这种描述还是有道理的。在“八五美术”时期我做了大批观念水墨实验,后来又将水墨的概念延伸到行为艺术和装置等形式之中。当时我基本上是用中国的传统文化基因和西方当代艺术的概念来做嫁接,我的作品就是在反反复复的嫁接中生成不断延伸的意义空间的。因为我们向西方学习的文化中包含着浓厚的舶来品的意味,而水墨形式则是中国自己的形式语言,代表着一个完整的美学体系,唯有通过一定程度上的嫁接和交换才能在表面的冲突和矛盾中构建起有效的文化对话,而我在那个时期创作的作品就是在一个夹缝空间里进行着文化嫁接与交换的实验。

Q:在那个时期您是否认为跨文化的批评立场只能够通过对于传统形式的解构来实现呢?

A:我认为当你有能力进行解构也说明你同时具备了建构的素质,假如你没有能力解构也不可能去建构。解构与建构并不是单独的东西,它们是在相互转换过程中互为参照的。只是在解构旧有的东西的时,你所建构起来的体系会与过去建构起来的体系有很大的不同。

Q:您在1987年出国后创作的一些作品主要放在本次展览的第二单元“谷氏简词:文化-语词实验”中,您认为在这一阶段您作为文化迁徙者的身份对于您的创作有哪些影响呢?

A:这个身份转换的概念可以从两个方面来谈。一个方面我从中国到美国,地域环境的改变促使我对原先的生活和文化环境进行了重新的认识与思考。另一方面,当时美国的新国际主义刚刚兴起,它强调文化的包容性。因此不同国家的文化在美国发生了激烈的碰撞,并形成了许多包含着尖锐矛盾的对话,而这种多重参照带给各国知识分子的却是一种文化身份的危机感,每个人最终都需参照美国的生活模式对自我的文化身份进行重新认定,而这也表现出了新国际主义在本质上还是美国主义的。而我的作品是文化批判主义的作品,它不仅仅是唯美的或是为艺术而艺术的。我用水墨的形式介入社会运动,并体察和批判在这种新的潮流中地域文化的潜在质变。

Q:您曾耗费13年的时间创作了《碑林-唐诗后著》,在作品中您用文字多次转译的方式创造出了一个与原文相去甚远的意义空间,而这件作品表现出的不同的文化之间在相互交流时所必然经历的误读和重新诠释等现象在当下的互联网环境中表现的更加明显和快捷,您是否认为自己的作品在把握文化动向方面具有一种先验的预言色彩呢?

A:是的,现在互联网上很多小道新闻和以讹传讹的八卦信息和我作品的意义呈现十分接近。我当时实际上是开了一个非常严肃的玩笑。在这里我立场和一般的文化交流有本质上的区别。一般的文化交流或者诗歌翻译之类的希望译者做到阐释上的尽善尽美和符合原著的本意,并要求在信息的传递过程中减少误解,但实际上这是不可能的,文化是不能被完全翻译的。我认为误读本身就是一个创造的过程,所以我支持误读,并且文化的误读并不是凭空产生的,它是在思想的真正碰撞之后才出现的,没有误读的文化是没有创造性的。

Q:在第三单元“墨术与茶术:生物-材料实验”中,您借助生物基因的概念对水墨形式与物质进了更具弹性的重构,在我看来这似乎是对于日渐淡薄的传统文化意识生命接续的一种隐喻和希望,对此您怎么看?您在自己的作品中是如何平衡文化延续性和创新性之间的关系呢?

A:是,我在自己的创作中一直关注如何在延续的基础上去改造传统文化,但我并不是单纯地去做考古式的挖掘与整理工作,就像前边谈到的我更喜欢用传统的水墨形式介入到当代的社会生活或社会运动中去。因为从我自己创作角度来说,我一般总有几个立足点:一个就是你当下的生存环境,一个是你的文化承传和基因,还有就是你对未来的把握性,这三个基点一直是我在创作时综合考量的东西。

Q:在第四单元“黑金:延伸的实验”中,用中国人毛发编织成的彩壁、华盖和下方“中国生物基因墨粉”的方阵共同构成了一个宏大的仪式,在我看来毛发是很很容易损毁的一种生命物质,将它作为构筑相对永恒的仪式感的主要材料,对此您是怎样考虑的?

A:在创作时我没有考虑到这一点,可能这是你的一个理解。我认为实际上我只是创造了自己作品的前半生,它的下半生是要通过在公共场合的展示来完成的,有不同的观众、评论家、史学家等对作品产生不同角度的回馈,他们通过自己的生活习惯和知识结构来完善了作品的意义构成。

这件作品的最初构想来源于中国人讲的“惜墨如金”,黑色的墨与贵重的金代表着中国的文化的一种延续。“墨”以宣纸为载体呈现出诗画共存的生动意象;“金”则是我们中华民族对于金银财宝等物质价值的肯定,两者是物质与意象互为参照的共生关系。而作品整体的殿堂效果实际上是对中华炎黄子孙复杂却具有共性的基因链的一种隐喻。作品中的华盖用的头发是黑色的,地下的墨粉也是黑色的,它们是基因的本真颜色。而用染色的头发编织成的彩色墙体则象征着一种精神上的创造性,或者说借助某种具有延续性的变化可以在已有的东西上创造出更加灿烂的文化。

Q:在当下以键盘书写和交流占据主流的时代背景中,水墨的生存和发展空间与过去的时代有了很大的不同,您认为当代环境为水墨的发展提供了那些新的可能性呢?

A:任何新艺术形式或新材料的出现,一定是社会与文化并行发展到某个特定阶段的产物。而这种发展又是一个非常残酷的现实,就是说你的文化一旦失去了被当代社会所包容的可能性,那你就会很快消失。我认为水墨画必须寻找到更多的与时代语境接轨的可能性才能生存下去,否则终将变成一种保留技巧。而我自己也正在摸索,我不知道我最后会走哪一步。比如说我用书法和霓虹灯结合来制作作品,霓虹灯是商业化大都市中繁荣奢华的一个象征物,它和古代士大夫追求的宁静的意韵之美完全是两回事,我把它们做了一个嫁接。而在这次展览中还有一些水墨和动画的结合等。这种尝试可以从一个侧面证明水墨画是能够运动起来的,但水墨画究竟怎样才能够被一直延续下去?这里涉及的因素涵盖了许多方面并且非常复杂,但我认为创造意识还是最重要,因为不论我们如何去解构或者误读,我们根性中的文化承传是不会改变的,这其实对任何朝代的艺术家都是一样的。你必须具有很鲜明的立场,你虽然是当代艺术家,但你必须同时对当代文化和传统文化具有有很强的洞察力,之后才是怎么样去磨合或结合它们。