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当代艺术与投资2010年第47期

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梁绍基:新“丝绸之路”

2010-11-08    编辑:[周杭瑜]

核心内容: 独处不等于隐居,来到天台山建立创作实验室是为了静悟。 生命的意义在当下。独处意味着当下。深入地观察周围在发生的事情, 把握宇宙万物的真谛,超越稍纵即逝的飞影。

梁绍基

星历(多媒体装置)2009年

 

人们已经很难确切考证出编织诞生的年代,这项神奇的工艺几乎与人类历史一样源远流长。编织可谓是一项永不停息的创作行为,将可见的形态与秩序融入不可见的宏宇之中。而在这个不可见的宇宙之中,人类仅仅是众多的组成部分之一,只是所占的比重相对较重。游牧民族以天为被,以地为席,所到之处,在苍穹之下支起一块毡布便构成了一个家园。这个由毡布组成的穹庐成为整个世界大意象的缩影:树木、动物、还有牧民们自己发明的各种符号和标志。然而,在毡帐的中央部位一定是天堂的图像,凸显人与苍天之间无形却密切的联系。从某种意义上,每一块毯子都构成了一个可见的世界,折射出天穹辽阔而恒久的秩序。一个可见世界的产生正是时间与消逝的起源。将织物的纤维作为时间的隐喻或许是全人类共通的一种意象。当梁绍基将蚕丝与时间和人类的生命与命运联系起来,人们不禁想到了古希腊神话中关于命运三女神Moirae的故事:三位女神掌管着人类的生命线,一旦纺线被剪断,人的生命便也随之戛然而止。古往今来,人类短暂的生命历程便与宇宙秩序这块巨大的织布紧密地联系在一起。

“丝”在中国的象征意义绝不仅限于艺术史,其丰富的意象直指生命的核心——从时间与无穷、到锐变与复活,再到最终的自我牺牲与宽容,直至死亡。其深厚的文化象征和心理联想正是梁绍基此次在证大现代艺术馆(1) 所举办的“游丝描”个展的主旨所在。“游丝描”三字分别代表了“游动”、“线条”和“描绘”。高古游丝描是中国古代绘画技法中最富东方神韵逸趣的手法之一,在勾勒山峦叠嶂、流水浮云和参天大树时多运用游动、连绵、幻化于无形的游丝技法。高古游丝描为东晋画家顾恺之(约346-407)所创。 《洛神赋图》乃高古游丝描代表之作,以曹植的《洛神赋》为依据,描绘了作者对于洛水之神宓妃的爱慕与人神殊隔的惆怅。相传正是洛神将这一清雅温润的绘画技法带到尘世。“丝”即蚕丝。高古游丝描的风格确与缠绵纤细的蚕丝有共通之处,同样映射出古代中国人的传统信仰,相信是神启示了人类学习养蚕术。由此,“游丝描”的意象更为丰富,不仅仅是绘画技巧、丝绸织物或者单纯的蚕丝,它更象征着历史与人类物质世界和精神世界之间的紧密联系。

“游丝描”从宏观上展示了梁绍基视蚕为人类先导复杂而深邃的哲学思考和艺术理念。可以说,“游丝描”线条与蚕吐丝缠绵蜿蜒的形态之间的共性奠定了整个展览的基础。丝线呈现出周而复始的“8”字造型;而一旦水平放置,数字“8”又转化为数学中的无限符号(∞)。通过对这一数字的联想,梁绍基将无限的时空与人类短暂的生命、将静谧的苍穹与“都市的喧嚣与躁动”形成鲜明的对比。整个展览犹如一篇构思别致、错落有致的韵文:展出的各个作品探讨的主旨互为关联,而每一个独立空间却又分别围绕某一个主题。

一个以天空和蚕吐丝为背景的影像作品点出了展览的主题。在题为《洛神赋》的影像作品中,顾恺之《洛神赋图》中洛神与彩云的形象印刻在透明玻璃表面,蚕宝宝则在其上吐出绵细的蚕丝。接着是一组名为《8字谜》的作品,再次点出了“8”字在梁绍基整个创作体系中的重要地位和象征意义。题为《8字迹》的装置作品由一个影像和两台显微镜共同组成,观众既能够从显微镜下、也能在影像中观察到蚕吐丝时头部的摆动规律。作为《8字谜》系列的开篇,《8字迹》可以看作是一个探索与追寻的起点,而蚕则是宏大的自然界与人类世界的一位使者。

大型装置作品《8字谜——鬼谷子》则进一步凸显了宇宙的种种无形规则与人类命运之间千丝万缕的联系。纤细轻盈的蚕丝与一组由铁丝组成的轻扬的“8”字共同组成了这件装置,如同无数双曼妙的蝶翼,弥漫着整个空间。鬼谷子为战国时期军事家,同时擅长“8”字玄机学,被后人誉为测字之祖。

《8字谜——链》由十余条锈迹斑斑的巨大链条被蚕丝层层包裹,最长的链条达6米,从展厅天花板处垂直悬下。交错的链条与金属环圈构成了一个个无穷无限的“8”字,而链条本身则又显示了生活的困顿、纠结与重负。

《8字谜——异》则将数字“8”转化为纯粹物质的符号:作品由一组霓虹灯装置组成,“8”字在其中逐渐演变为无限符号和象征美元的货币符号,仿佛街头花哨的商业广告。

在这一幅都市浮世绘画卷之后,艺术家似乎是要将思考的精髓直面观众。大型影像装置《星历》占据了整个独立展厅空间,让观众仿佛置身于天际、漫步于云端。影像以天空与云朵为主要元素,涌动的浮云在变幻的天空中漂浮,象征着不断流逝的生命与时间;以白色蚕茧做成的数字电子灯箱,标志着月历中的1-31号,周而复始闪烁轮回,似宏宇中流逝而过的天体。宇宙天体的宏观时间与人类日常的微观时间的并置,使人仿佛同时身处两种时间概念:一是人类的,一是星体的;一者有限且易逝,一者无限而永恒;两者同时在展厅空间内运转、流动。早在1993年,梁绍基便开始了《云镜——自然系列第101号》的创作,而《星历》似是《云镜》的一种延续与传承。杜甫(公元712-770)的名篇《江亭》曾是梁绍基创作“云镜”的灵感之源,诗中有云:

“水流心不竞,
云在意俱迟。”

关于此诗,梁绍基有自己的解读:“这是一种物我两忘的超然境界。它叫人除却心中的苦楚和烦恼、竞争和纷扰;把自己从城市的奋争中解脱出来,进入独处。平静、自由、飘逸,如云一般,‘云’的精神与禅的境界非常接近。佛教有一说法,生命的意义在当下,独处意味着当下,即深入地洞察周围发生的事情。‘云’让我们静观、静悟;‘云’是生命、‘云’是呼吸、‘云’是力量;‘云丝’似‘蚕丝’,‘云意’含‘禅意’。因此,自然不仅仅是我们生存的环境,亦是我们的文化环境。《自然系列》即成为时间的雕塑、生命的雕塑、自然的雕塑,成为第四维度空间的记录。”

接着,一组以2008年中国及梁绍基个人生活中发生的历次重大事件为主题的作品再次升华了“8”字丰富的寓意与联想。行为装置作品《宝宝》旨在向四川地震中的遇难者、特别是罹难的孩子们致哀。红绸缎里包裹着白色的蚕茧,如同一个个羸弱可爱的初生婴儿,在地上围成一个圆圈;连同一堵布满领养卡片的展墙、一台缝纫机和用于做“襁褓”的几匹红绸、几团红线构成了整个装置的主体。观众可以现场领养这些蚕宝宝,给他们取名字,并填写在领养卡上。他们既可以把领养的宝宝带回家,也可以把它们放入地上的宝宝圆圈中。另一面展墙上则展出大学生们自发组织的烛光悼念活动。由点点烛光拼成的“5.12”字样恰似《星历》中由蚕茧作成的小灯箱。此外,与装置一起展出的还有一个记录了梁绍基2008年在上海开展“宝宝”现场行为活动的影像。对于自己作品多次地再运用、再改良可谓是典型的梁绍基风格。“宝宝”系列最早可追溯到1994年,以蚕被昵称为“宝宝”为契入点,后续作品应不同情境而创作,不断丰富并拓展了作品的意味。

装置作品《珍珠奶茶》以2008年甚嚣尘上的“问题奶粉致婴儿死亡”事件为背景,以四个大型玻璃容器为主体,往其中倒入变质的奶粉冲泡成乳白色的牛奶,并加入蚕茧。在承载玻璃缸的底座上,梁绍基写下一句反讽而又意味深长的话:“白色不透明”。

两卷名为《残山水》的蚕丝壁挂亦出现在展厅一隅。“残山水”系列于2008年北京个展时首次展出,当时,梁绍基将数块唐代水沉木与长达10米的蚕丝壁挂并置展示,蔚为壮观。通常,梁绍基会把所有的污渍清洗干净,而在创作《残山水》的过程中,他却让蚕的排泄物以自然的形态留在了丝箔上。黑色小斑点和大片棕黄痕渍共同组成了一幅意韵悠长的抽象画卷,以一种另类的方式让人联想到了中国传统的山水画。《残山水》可谓艺术家最新的创意之举。突破性地用一种全新的方式来呈现中国传统山水画,同时又暗指人为造成的各种生态灾难对中国古典山水的无情破坏。

此外,梁绍基还将蚕的世界与人的世界并置。声音装置《听蚕》于2006年第一次呈现,由两个独立空间共同组成,中间用一面墙壁进行区隔。几盏微弱昏暗的小灯成了整个空间中唯一的光源,观众步入其中,仿佛置身于一片静谧与幽暗之中。在墙的一边是一座临时搭建而起的蚕室,竹制的蚕筐有条不紊地摆放在一排排竹架上;另一边的空间中则放着几个白色的丝绸坐垫和几副耳机。观众可以坐下来,静静地聆听蚕食桑叶、吐丝、蝶化时所发出的声音,通过听觉感知蚕的整个生命周期。

最后,在证大现代艺术馆的入口处,梁绍基特别制作了一个全新的装置作品。作品以卖棉花糖的老人生活的清贫和疾苦为线索。他将甜蜜的棉花糖带给欢乐的孩子们,然而,推着自家简易制糖机徒步行走那么多路程,卖糖老人的收入却仅仅刚够勉强糊口。梁绍基在艺术馆门厅处悬挂起十余个大大的由钢条和蚕丝组成的“棉花糖”,构成了整件装置的第一部分。一个以卖糖老人工作场景为主题的影像和一台架着制糖机的自行车则构成了装置的第二部分。在开幕当天,更有现场制作棉花糖的行为表演,为在艺术馆广场附近嬉戏玩乐的孩子们更添一份乐趣。与此同时,作品也微妙地暗喻了富裕阶级的生存状态,他们居住在浦东高档社区,每天出入各类繁华的消费场所,而梁绍基则为他们呈现了一幅棉花糖般甜美却易逝的画面,一旦咬上一口,棉花糖球便幻化于无形。

通过这一装置,梁绍基完成了一条贯穿整个展览、从宏宇到人际的主轴。

“近20年来,”梁绍基在创作札记中曾写道,“我一直潜心试验,观察蚕怎样生存、繁殖、变异;看它们在沾有油脂、污秽的金属或光滑的玻璃等不同材质上所产生的不同运动规律的表现形态,并常以此进行构思并完成创作。因此,可以说我的作品是一种现代丝织雕塑,或者说是一种探索宇宙和人类之间永恒动感的艺术。今天,我们生活于一个极其复杂的时代。人们既有在激烈竞争中紧跟高速度变化时代的企求,又有摆脱快节奏重压回归自然的欲望;既有深邃的理性洞察力,又有非理性执拗的畸态;既有征服自然的豪情,又有无数的失落感和困惑。《自然系列》即融入了我的这些情感和沉思……对材料肌理、结构的物理属性的认知和把握其实就是对宇宙、生命、社会、历史和人类心灵的窥探,对文化的哲学思考。80年代末、90年代初,中国国人心理上较为急躁、分裂。我这一时期的作品,就突显出了这种对抗因素,尤其是选择了锈铁和工业生产残渣这类材料的作品。现代金属呈现了工业科技的辉耀,以及冷酷、暴力的感觉。温暖、纤细的蚕丝与冰冷的金属绞结在一起,令人震撼。”

在89年之后的数年时间里,现代艺术家几乎无法在中国举办任何展览;特别是装置艺术、影像艺术、行为和概念艺术都经历了一段非常困难的发展时期。跟其他概念艺术一样,梁绍基的作品也一度无缘与中国观众见面。多年来,梁绍基潜心于各种艺术实验,如同一名隐士,清心寡欲,又孜孜不倦。90年代初,他将工作室从上海迁往天台山,开始了自己的养蚕实验。最终,他成功地培养出新品种的蚕,能够在金属甚至尖锐削片吐丝结茧。

当然,将工作室迁往天台并非完全出于物质的考量。天台山是中国的神秀名山,佛宗道源之圣地,中国佛教四大宗之一——天台宗及中国道教南宗都诞生于此。 在梁绍基看来,这里是一片冥思静悟的圣地。在人杰地灵的天台山上,梁绍基开始了将活蚕运用于装置、影像和行为表演中的尝试,令蚕吐丝缠绕于各种物品(objects,且常常是信手捻来的物品,objets trouvés)。他的工作室是一个现代化的养蚕实验室,并逐渐发展成为这一领域的权威。而得益于佛教的熏陶与启迪,他的哲学体系时刻流露出万物皆平等的思想与以生物社会学手段表现并应对现代生活的必要性。

古希腊哲学家曾说过:向蚂蚁学习。而梁绍基则似乎在告诉大家:向蚕学习。在他的作品中,蚕象征的是整个自然界。自然界如此慷慨,她不停地付出、不停地给予,至死方休。而现在,人们已经了解到,一旦自然消亡,我们也将随之灭亡。几个世纪以来,西方文化对于自然的态度与见解始终难以摆脱《圣经》的影响,相信上帝最早创造的便是人类,因此人类是“大自然的主宰”(lord over nature)。乃至相当近代的时期,这一信仰依然对现代科学产生着影响。以文化人类学为例,直至20世纪70年代该学科仍然将文化定义为凌驾自然之上。西方工业革命以及医学科学的发展都是建立在这种带有宗教色彩的思维模式之上。而近年来,新自由经济理论则可谓典型地将这一信仰与对达尔文“适者生存”理论的简单诠释连接在一起。中国传统哲学对于自然的认识则非常之不同。但是,随着中国现代化进程的不断深入,这一观点面临着由于文化断层而消亡的威胁。这也从一个侧面解释了梁绍基为何一边将中国传统艺术与文学融入自己的作品之中,而与此同时又始终强调这是一种残缺而断裂的传统。然而,这并不意味着梁绍基的作品和他的思维方式是怀旧或保守的。恰恰相反,在从根本上重塑传统的尝试与探索中,梁绍基努力在一切为时已晚前纠正人类凌驾与自然之上的逻辑,而在这一过程中,他自如地运用了各种现代科学和艺术手段。

梁绍基曾解释自己为何在80年代后期放弃纺织艺术,将织造作为一种含义更丰富的隐喻,他并没有放弃织造的概念,相反,他其实在更广的范围内拓展了这一概念的意义与联想。以现代艺术为载体,梁绍基将自己从传统纺织艺术仅作为一门实用艺术的藩篱中解脱出来。然而,在提及纤维艺术时,梁绍基谈到希望借助蚕丝实现“还乡”,回到事物的本源。其意义与希望提升纺织艺术并让其为更广泛的艺术界所接受截然不同。真正的“还乡”意味着回到秩序与含义的本源,即梁绍基艺术天地的本源——纺织的古老魅力。

原载于喜玛拉雅美术馆出版的《游丝描》展览同名画册
 

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