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国家美术2010-10

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思变 实验 创新-----国家美术专访艺术家刘建华

2010-09-03    编辑:[周杭瑜]

1你从小喜欢画画吗?你的艺术创作大概是在什么时候开始的?

画画对我个人来说肯定是很小的时候就开始喜欢。大概那时是十一岁左右,因为邻居家一个年龄比我大的小孩在画画,受他影响也就跟着一起画。我觉得那时的画画完全是一种天生的兴趣。关于艺术创作的开始时间,因为我的经历跟别人确实有点不一样,我在十四岁进入工厂工作,那个时候就开始接触陶瓷的材料,当时那个单位厂里面有个艺术创作室,我很幸运那时就在里面一边学徒一边进行工作。工作的主要事情呢,除了了解一些工艺方面的手法、技法以外,还会利用一些时间去进行创作。那个时候创作的是一些中国的传统人物,当然都是立体的雕塑。真正进入到一个独立的系统的创作状态,大概是在1980年的时候,那时江西省有一个全省的美术展览,我第一次用泥塑做了一个作品,再通过石膏材料把它翻制过来。我觉得从个人创作状态来说,这是真正意义的一个创作的开始。而这个作品的最终材料是石膏,因为当时的那个环境,没什么硬质材料,其它材料第一是要技术,第二要资金。个人创作参加美术展览不可能有特别的经费给你。所以大部分人,不光是我,包括那些老师,大家做东西都是用石膏材料。当时我做的造型,是一个小女孩在野外,挎一个采野菜的篮子,上面有一个小鸟——这个应该算是真正意义上的第一件雕塑创作作品。但由于我特殊的个人经历,从年龄段来看,我介入到创作的过程相对比较早。

2你曾经放弃过传统陶瓷制作手法,之后又毅然重返过去的陶瓷工作室,选取传统的陶瓷制作材料,采用传统的陶瓷制作工艺进行创作,从而震惊艺术界,为什么你会那么做?

这个可能跟个人的发展过程有关系。我是十二岁到景德镇,十四岁有个机会到瓷厂去工作。主要学习、还是一些传统的工艺、技巧和手法,但同时也会用这些技巧手法来创作。在整个8年的学习过程中,很重要很关键的一点是掌握这些工艺、技巧技能之外,养成自己对事物的一些基本的判断和态度。在当时的条件下,用上述的技巧工艺也创作了在工艺美术行业获得好评的一些作品,当时我也不知道这到底有什么用,只知道用这个方式进行创作。我的经历跟别人不一样,我是工作了8年再考上大学,考了3年。进大学后,由于我从小对空间、立体感兴趣,所以选了雕塑专业。现在回想起来当时考上很不容易,不像现在扩招面那么大。当时一个班12个人,全国11个名额,另1个是从其它班转过来的。江西省才占2个名额。所以当时考上特别兴奋,希望自己进入的这个系统是个纯艺术的系统,在大学里非常努力学习用不同材质做一些作品,并对以前接触陶瓷的经历花了一个句号。这么考虑主要是觉得陶瓷这个材料当时是属于工艺美术材料,你很难把它跟创作纯艺术作品的想法联系在一起。因为纯艺术领域用的包括石膏、木头、铜、不锈钢等材料,从现代派雕塑以来都用它们进行创作实验。当时考上大学,也有点离开工厂的解脱感,感觉面对的是个新的世界、新的未来,但具体是什么自己也搞不清楚。在大学几年,是积累的时候,我觉得关键的是这个过程很重要。我考上大学时正好是1985年,中国美术界正好兴起“85新潮”。但是由于我考的是景德镇陶瓷学院,景德镇那个城市非常小,没有环境、气氛让你去感受、去参与“85新潮”。但是可能我从小就比较好奇,我会经常翻东西看,就像我78年看了那本《罗丹艺术论》——那本书对我影响很大。1985年的时候就看过很多杂志,那个时候我们唯一获得信息的渠道就是杂志。当时我订了很多,包括《美术家》、《美术思潮》、《中国美术报》等。现在回想,在自己看这些杂志的过程中,我获知外面发生了什么事情,这是我当时的一个兴趣点。

1989年大学毕业到昆明去,云南那里虽然偏僻,但却是出人才的地方,特别有灵气的地方,也特别安逸,你能在心里面获得属于自己的空间。同时,由于85新潮,那里产生了很重要的艺术群体“西南艺术群体”,也出了很多非常好的艺术家。去那里后自然跟那些艺术家经常见面建立关系,融入到这样一个学术的圈子里面进行创作。重新选择用回陶瓷材料,是因为后面产生的一些变化。基于观念转变基础,在观念指导下进行一些创作实验。做到一定时候,慢慢产生一些问题,并要解决这些问题。当时材料对我来说是比较重要的。我从93年开始创作那个彩塑系列,用玻璃钢或是现成品,但材料始终觉得不是特别理想,后来接着《不协调》、《隐秘》这些系列后,接着创作《迷恋的记忆》——也就是旗袍系列,这个时候材料必须跨越一步了,不能再用原来的替代品来做。它从视觉上跟我的想象有区别、跟作品想说的话有区别,它达不到材料跟想法、跟视觉效果的统一。后来想到陶瓷,因为我以前学过,我觉得这个材料挺有意思。在当时没什么人做的时候,还有个想法,想改变别人的偏见,把它局限为工艺美术材料的偏见。因为从视觉艺术角度说,当代艺术是需要传达出视觉效果。我觉得什么材料都可以,关键是看你怎样用这个材料,而不是在于它是工艺或非工艺。任何材料都要经历工艺的过程,关键看你怎么用。所以从这点想开,后来就觉得希望打破陶瓷工艺美术的概念,也希望能够用其它的工艺美术材料带入到当代艺术的实验中。

源于这样的想法、过程,从98年开始又接着用这个材料持续创作。我觉得这个变化挺有意思,不是说这个东西一直牵着你走,不是因为别人做影响到你,而是因为小时候的经历关系。这个材料伴随着我的成长,说得夸张点,融入到我的生命过程中。所以在这个材料的选择、认识、体会上与别人不一样,多一份感情,自然的选择。再基于当时的想法,创作呈现的时候感觉特别吻合。随着不断实验、总结,会发现它哪些地方更能抓住你,发现这个材料的弹性空间非常大。所以后来持续用这个材料进行实验创作。我希望这个做的过程中不断有新的东西呈现出来,包括它的变化。这种变化是我自己创作需要的东西,也是我必须强调的学术态度。

3在你的作品中,女人体头和手为什么总是缺席?

这个问题很多媒体和观众问过,头和手的缺席其实当初没有更多的想法。从创作的风格上来看,艺术家创作任何作品的时候都希望和别人不一样,尽量减少别人的影子,不与别人雷同。这时必须有自己独立的认识和判断。我觉得艺术家有时候独立性是非常重要的。基于这一点,我觉得头有时给观者太具体的感觉,有个人身份识别意味,这可以让观众自己想象,不需要在我的作品中呈现。至于最后有一些想法说法出来,随着大家对作品不断的了解判断,每个人的感受不一样。我说的是从一个艺术家最基本的态度去判断,需要一个东西去解读它。你可以从社会学角度,从艺术创作风格角度,从现代人对人的本质追问去判断,我觉得不同观众看这个作品有个不同解读方式。个人感觉,视觉上手跟头是一个系统,可以剔除。我希望视觉上只是个空壳在那里。至于有腿,毕竟要有人的形体因素在里面支撑。躯壳领口和胳膊的空洞会在视觉上有空间感、透气,不是切断的。头和手的缺席其实没有很深奥的道理。

4你的作品风格多样,经过了多次变化,从中我们可以看到你的艺术思维和创作思路,那么你为何会作出这些转变?

这个转变是我自己在创作的发展过程中强调的。有些艺术家可以一个观念做一辈子,也能成大师。但是,每个人对艺术的理解、选择、判断、方向都是不同的,我希望我的基本态度是不断有新的东西出来,给大家新的提示新的可能性。当代艺术有个特点,在于它的实验性,一旦他的前瞻性实验性观念性被大家接受,其实已经失去它的真正的一种意义。就如我们看的很多哲学书,它的很多观念与当时的时间点都是有关联的。很多艺术家创作也是和时代有关联,不管你从哪个角度去判断、呈现、思考的东西。但大家一旦接受它面对它,它最初澄清问题的出发点就不是那么锋利了,久之,大家的反应感受会有点麻木。所以我的个人感觉,不断有变化,做新作品,于我以前、未来都是很重要的一条线。你一个时期会有不同的生活态度、方式,有一定的对社会认识的独立判断,你肯定有自己态度的呈现,所以从这个层面上来说,需要不断进行反省、创新。知识分子的独立性批判价值,艺术家也该具备。自古到今,有很多艺术家、文学家,但存留很少,多数湮灭。留下的,是因为他们的独立创作精神,能反映时代的精神。我能做到与否再说,但这起码是自己想试试的一个态度。这在于自己需要什么,怎样认识。

5你觉得你的艺术创作最大的特点是什么?你想对观者传递最主要的信息是什么?

这个问题其实前面回答过。我最大的特点就是变化。我觉得对我来说,变化是我艺术发展的一个很重要的线索。而且不断在这个变化的过程中寻找其他一些可能性。这是每个艺术家不同的,每个艺术家有自己的一个方向的确定,但我觉得可能因人而异。变化里有一个艺术发展的核心,这个核心对我来说,不是看他某个时期的一件作品、参加一个什么活动、或一个什么奖项,应该是长期的探索实验的过程,所以我不知能给观众传递什么信息,能否传递。观者看艺术品,他思考方式、人生观、价值观、知识背景不同,其解释也不同,所以很难判断。我的作品并非故意传递什么信息,而是自己对社会自然思考后的呈现,这跟我个人内心有关系,但能否对观众有所感应,其实仁者见仁智者见智,很难用唯一标准去确定。

6这次你成为2010年度“马爹利非凡艺术人物”,对于获得这个奖项你有何感想?

这是媒体采访的保留问题呵呵。感想可能是:你的工作获得承认。能获奖是别人对你的肯定,是个好事情,但不是你的目的,只是你从事艺术的过程,不该让你特别怎样,只是个过程,还是得好好干活。

7这次你在张江当代艺术馆举办个展,这已是你的第几次个展?这次与前几次有什么不同?

第15次个展吧,第几次不重要,每次个展都要有新的东西出来。这次张江策展人特定想展《日常•易碎》作品,较之以前,这次展览的规模更大,有近四千件作品组合。自2001年创作组合参加展览时,每次创作展出过程中不断有变化,后来越发明确,希望这个作品在国内外不同空间展出时,根据空间特定环境重新置放,包括这次也是延续了《日常•易碎》的想法。日常易碎,生命在延续,日常生活中不断有新的东西给你,在不断做的过程中产生一些变化,积累一些东西出来,激发你的一些创作激情。这个作品是可延续发展的,可以一直做下去,可以增加内容。比如这次展中可能发现缺少怎样的形体置放其中,下次可以去做一些去充实它。地图是呈现其中的一个态度、方式。这次不同是摆放浦江两岸的标志性地貌,来沪后对这个城市的感受是来自于整个中国在城市化变化过程中给人们心理带来的压力、变化,从视觉上、材料上、空间上更完整,更能打动观众吧,因为毕竟你的作品是跟这个城市有关系,他们看时也会给他们带来一些不同的想象。张江展馆是T形空间,跟别的展厅不同,假如置放整个上海的完整地图是无法安排的。考虑很久,选择现在的呈现方式,最后效果个人感觉还是比较理想的。

8你的作品曾引发人们对艺术和政治关系的思考,在你看来,艺术与政治的关系究竟是怎样的呢?

我也不知道确切是怎样的关系。但我觉得艺术家始终是艺术家,他对社会问题持自己的理解和批判性,这是责任,是人都会有这样的想法。艺术与政治,两者间没有截然的联系或截然的切断。其实不光是艺术,只要我们生活在这个社会中都会面临这样的问题。之所以大家会去说,我的作品反映艺术和政治的关系,可能是有几年我一直在对整个城市化进展中社会出现的问题,对中国发展过程中表现出来的发展中国家和发达国家的关系,尝试寻找一些不同点。《出口货物转运》、《义乌调查》、《记忆的转化》、《你能告诉我吗?》、《虚幻的场景》、《持续的24小时妄想症》、《梦想》等作品都属于那个时期的想法。很多人觉得我作品从那个时期到现在越来越趋抽象简化。我觉得经历那样一个过程和思维经历后,你才会有这样的转变。所以,从《无题》开始,所谓“无意义无内容”概念的提出其实是针对社会、针对当下,不是真正极端的抽象,而且与国外的极少主义、冷抽象都是不同的。我希望更多用中国方式、哲学、中国人的某种态度、思维,从里面找出跟别人不同的观察事物的方式来呈现,我觉得做到最后,你还是还原到你的最本质的文化意义上去。很多艺术家现在也在产生一些变化,但是大多数还是在说一个故事。我觉得对我来说这种故事我已经说完了,再这样做下去,会形成一个概念,就像看图说话。2007年《出口货物转运》规模特别大,思维、身体各方面经历了那样的过程,我希望有个新的变化。艺术家不是真正的政治家、社会学家,艺术家最后还是要呈现怎样的观点,你说什么问题,艺术上什么新东西呈现是你要做的。现在有些作品还是以西方的角度、观点切入一些社会的问题,社会学的概念不是不要,但西方早有了。我们很多时候用西方的语言、积累、置换的切入点看中国的问题,不是原创性的。独立呈现价值难,但必须思考属于自己的文化艺术问题才有真正价值。

9你是否认为中国的美学教育受到教育体制的抑制?它对中国的艺术发展会有怎样影响?

这个问题很大。它们之间本没有绝对的分界线,任何东西都有正反两方面。我自己也在学校上课。体制会有局限性,但我觉得艺术家照样能从学校培养。个体的主动性非常重要。其实,我们觉得艺术家很难培养的,好的艺术家不是教出来的,他很多东西真的是天生的气质。有很多艺术家没读大学,只是在社会上经历一些事情,对东西有独特的敏锐、敏感,照样成为艺术家、文学家。我觉得这个问题是很虚幻的。国家能否真的发达还是看文化艺术,所谓政府软实力,这是很重要的,不是简单看经济模式、GDP增长。国外小孩从小解释世界名著、大师作品的熏陶,这种美学教育在目前的中国环境内有局限性,它需要一个过程。

10从景德镇、到昆明,再到上海,你对这三座城市有什么样的印像?你最喜欢那个城市?

没有最喜欢,它们的意义对我来说可能都不一样,这种喜欢都是相对的。正因为是整个过程这样走过来,每个城市对我都很重要,不同时期都有很深的感受。这几个阶段缺一也不行。景德镇是开始,代表我最初青少年时期的教育,包括大学生活也在那。昆明,我事业是从那起步,能从那么偏远的地方走出来,当中也有很多故事。上海,来了6年,也代表以后的未来。从人生的完整来说,它们都很重要。

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