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当代艺术与投资2010/07

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“我”的纪录片

2010-08-12    编辑:[周杭瑜]


这是穿插在原一男先生回顾影展中的一场讲座,被安排在《前进!神军》放映刚结束后。原先生作为日本“私记录片”的开创者在这次放映活动中被带入国内观众的视野。他作品中的“私”,不简单地意味着拍摄者和他的生活作为影片的内容被记录,甚至不仅仅是指影片中作者“强加”的视角和“设计”的情景,原先生赋予他影片的“私性”一层更潜在的涵义。原先生的纪录片诞生于他对那些早于他的日本六十年代纪录片和纪录片工作者的思考中。像小川摄制组那样集体式的工作方式,以及从宏观的社会结构和大的社会问题中寻求变革的可能性,在原先生看来是属于“上一代人”的,他感觉自己已不再能认同那种集体的观念,转而从个体和自身出发,寻找社会中权力真正存在的地方——人的内心。在这次讲座中,原先生以问答的形式谈到了他提出的虚构纪录片的概念,制作纪录片对于他的意义,以及一些影片画面外的内容……


原一男:大家有任何问题想要问的,都可以现在说一下。我可以讲很多事情,但是不知道你们想听什么。从那个小小的日本过来的,年纪已不轻的我,你们想听什么呢?你们已经看了三个片子了。

提问
:看了《前进!神军》这部影片后我非常感动,感觉那个片子里男主角奥崎的表情,包括他非常迷信的表现很关键,在整个片子的质感上起了非常重要的作用,导演在拍和构思的时候是不是跟他之间有一个很有效的沟通?还是本身他的个性就很强?

原一男
:对奥崎来说犯罪是他自我表达的一个方式,他一见到人就说:“我其实有三个前科。”对他来说这个前科是他的“勋章”,他的想法和我们普通人是完全相反的。他每次犯罪之后就被关到监狱里,每次他都是单独的一个房间,在那里什么都不能做,但就是那个时候他才会放松,在那儿他是自由的。这是一种悖论——他只能是在被关起来,没有任何自由的时候,才是最自由的。每次从那儿出来,他又不自由了,又开始想,我还要干一些什么。他给自己一个压力,就是我必须要做些什么。他的人生就是这样的反反复复,你能理解他这个人吗?

其实这个电影也是关于我的自我探索的,对我来说,我是一个非常懦弱的人,但尽管我懦弱,在我内心深处还有某种暴力的冲动。我一直对自己感到害怕,我要压抑那部分东西,要不然它会把我弄疯的。整个电影花了五年时间,但是拍摄的时间跨度是一年半。最后在奥崎和山田对峙的镜头里,他们两个激烈地争论,那个时候我突然有了一种强烈的自我意识,他们两个都是把自己整个人生的能量和激情拿出来在那儿相互对峙,那是种最激烈的能量之间的一个较量。我当时有种冲动,不是说当时出于任何理性,就是到他们最激烈交锋的力量中心点去。一般的话两个人在对峙,我们应该在他们第三角的位置,来回摇着拍摄。那个时候我在他们俩之间,激烈对峙线的中间,我站到那个中间去了,于是我就拍了这个状态,一般不会是这个状态的。一直拍了十一分钟,那个时候一盘胶片只能拍十一分钟。在那儿我把自己内心深处的暴力冲动发泄了,每个电影里都会有这种东西,这个电影就是在这个地方。于是我就用这种方式来制服我内心的野兽,这样我才能活到今天。

在《绝对隐私•恋歌1974》里面也有这样的地方,就是生孩子那场戏,因为我不用投入其中了,她就是正对着我,那个孩子就生了出来,我已经是在那个接受的状态上。然后在最强烈的磁场里面,把自己内心的东西散发出来。可以说这是我拍纪录片的最大动力。其实奥崎在电影里显得好像是很强悍,很粗暴的一个人,他不是那样的。有一次他在东京开着车乱转,碰到右翼的那些人,那些人就说:“哎,靠边儿。”然后那个车就停在奥崎车的前面,上面有一个年轻人就下来走到奥崎身边,他怕那个年轻人过来打他,所以他就在兜里拽着一个扳手,那个时候他必须得把自己全身的杀气充好了电,等年轻人过来的时候就先发制人了。奥崎总谈起暴力,他知道自己不是那么强硬,其实对他最重要的不是跟一个人打架,是跟整个国家政权在打架,所以必须要有很大的能量才行,他每天想的都是我怎么才能充满这种能量,然后他想了一个招就是积攒愤怒,理解吗?他利用摄像机,在这个电影里积攒他的能量。我们都是这样,被拍摄的时候是比平时更有能量的,更注意力集中,所以他其实喜欢被拍摄是这个意思,就是他要利用摄像机的在场攒够了能量,真的去杀影片中那个中队长。经常有一些观众跟我说:“也许你不拍他的纪录片,他就不会去杀那个中队长,让中队长受重伤。”我也同意。所以在某种意义上,拍纪录片是一个可怕的,危险的行为,但是奥崎渴望这种危险。

纪录片还有一个重要的部分。在这个电影里,奥崎认为自己是“神军平等兵”,平时他是一个很好的商人,态度特别谦恭有理,客人是很多的。一说要拍摄了,他就开始变成“神军平等兵”了。这个“神军平等兵”在日常生活中是看不到的,奥崎的想法是日本的天皇制的国家发生了战争,没有给人们带来幸福,他觉得应该否定这个国家,建立神的国土,这个神的国土才是自由的,没有限制的,才能给人带来真正的幸福,他要为了实现这个而去斗争。在摄像机面前,奥崎在表演变成一个神军平等兵,在电影里他是作为神军平等兵来活着,电影中有两个他自己,一个是平常的自己,一个是电影中的自己。神军平等兵是他理想的自我形象,他在摄像机前表演他的理想形象。如果说从推理上来说,他就是想在电影里面表演,来实现他理想的自我性,以此做一种自我完成。他有一次对我说:“能够表演奥崎谦三的,只有我奥崎谦三本人。”当然了,谁能演他呢?你能感觉到吧,他先看了,我那边是不是准备好开始拍了,才开始正式地说话。我特别讨厌他每次都是这样,然后我就想他的演技很糟糕,他其实真的是从头到尾都想实现自我解放或是自我完成,其实从电影语言上来看,这就是虚构。所以我的这些纪录片,最基本的东西是“虚构”。《恋歌》里最重要的就是她自己生孩子的那个镜头,前边都是为这个镜头做铺垫的。对美由纪本人来说,她不想向她的母亲一样被制度和社会束缚着,她要通过自主生孩子来从那种束缚中解放出来,实现自我。其实是这样的,她来演出一个女人如何从束缚中解脱出来,完成了成为新的她自己。

日本有一个非常权威的电影杂志,叫《旬报》,非常有名,每年都要评最佳女演员,最佳男演员。最后武田得了最佳女演员奖。然后还有很多批评家来、选奥崎为最佳男主角的候选人,武田得的是第二位女演员,奥崎也是第二,这个听起来其实是不可能的,因为纪录片的人物跟剧情片不一样。纪录片和虚构电影、剧情片之间的疆界已经取消了。我不是说所有的纪录片都是这样的,我指的是我自己的这一类纪录片。我认为十个导演有十种电影方法和理论,对我来说纪录片是这样的。我的这种电影方法是在七十年代,自己考虑和实践出来的。说得太长了,你们有什么想提问的吗?我刚才回答那个电影,现在讲演怎么办呢?已经走到这儿了就这样吧。

提问:你这个纪录片电影的虚构性是你自己提出的概念,有一种“假纪录片”,指那种剧情片以纪录片的手法来拍摄,经过构思和设计让这个人物去演。它们两个之间有一种什么区别?

原一男
:你提到的应该是剧情片,采用了纪录的方式,这样的电影是不一样的,首先是要有导演和脚本,其实是他们的意图和一些他们想实现的东西,通过这些演员来为他造型,为实现他大脑里构思好的东西。我自己的这种“虚构”是不一样的,是那个人物自己想要解放出来,很多电影都是为了表现他自己的原型,这个人物是特别重要的。不像虚构的电影里面,不管是采用记录方式还是什么,那个导演,写脚本的那个人是最重要的。纪录片是人物自己的理想的形象,他在演出那个形象,实现这个东西。还有一个不同,就是纪录片中,奥崎真的去杀人,他就要真的被抓起来,真的要去服刑。也就是说纪录片更加要服从社会现实的制度和一些局限。

提问:如果奥崎真要去杀中队长的话,导演会不会去拍?

原一男
:这几乎是一个假设,因为这件事没有发生,我想也许我可能会拍,可能我会拍的。

提问
:那导演的道德底线在哪儿?

原一男
:在那种地方人的道德底线会飞掉的。所谓的“道德”是为了压抑人们凶暴的本性和欲望的一种制度、形式。道德是一种规则,用来压抑人过多能量,让社会保持安定,它是一种制度。

提问
:包括剥夺一个人的生命吗?

原一男
:我不是否定什么东西,只是说道德的本质是这样的,不管是中国的还是日本的道德,我只是说它的本质,没有否定道德。在这个世界上很多杀人的人,不是说他没有道德,而是在他杀人的那一个瞬间,他身上狂暴的本性,凶暴性战胜了他的道德,有很多这样的例子。比如人有很多欲望,像性,还有暴力的欲望,道德是为了压抑这些性欲,这些凶暴性,人的暴力倾向。人们都有道德本性,有很多归法的道德规范,不许杀人,不许婚外恋,但是大家知道这个,还是有很多人忍不住去婚外恋。我没有说你要去破坏这个道德,可是我听起来好像还是说要破坏道德似的。

提问:再把话题说回去,刚才提到过关于你的纪录片的这种“虚构性”我有一些不同的看法。在我看来你,导演,还是站在最主要的位置上,利用你所选择的这些特殊的人物,通过纪录片的方式来激发出这个人物更深层的一种自我解放的欲望,使得导演自己的内心得到了一种自我解放,在我看来,你实际上是模糊了剧情片和纪录片的一种关系,但同时不能够叫做虚构,应该叫做一种激发和发掘。

原一男
:《全身小说家》就是关于用纪录片来做的一个“纪录片研究论”,可以说是“关于虚构的纪录片研究”。是来探讨虚构对于一个人的精神来说有多么重要的意义一部电影。虽然你否认我的片子是虚构,但是我花了三十年的时间拍纪录片,我一直都觉得,到今天也是这样觉得的,它真的是“虚构”。

提问(马克•诺恩斯):我是研究日本电影的,是大学里教纪录片的老师,一直做日本电影研究,小川绅介也研究了很多。我的意见是如果和这种虚构的纪录片论比较起来,怀斯曼的电影就显得非常单纯了,我想听一听原先生对怀斯曼是什么样的看法?

原一男
:可能提到怀斯曼是这样的,有两个不同的虚构的概念,我的电影的虚构的概念和另外一个不一样。另外那种认为权力是一种虚构,可能怀斯曼的电影认为权力是一种虚构,它是不存在的,是一种人为制造出来的,所以他要把权力一层、一层地剥开,我觉得这是怀斯曼所做的。但是和我的这种虚构是不太一样的。

马克:怀斯曼的电影有各种各样的,也有关于舞蹈的,剧场的,不仅是关于权力的电影。

原一男
:你们在谈论怀斯曼的时候,经常用虚构这个词吗?

马克
:不是这样的。

原一男
:其实在日本,我们提到权力经常会说权力是沙做的一个城堡,权力是虚构的,它不是真实存在的。权力本身是人为存在的,不是上天给了他权力,他一定就是权力,永远是一个权力,它是会变化的,它是有伪装的,有丑陋的东西包在里面,最后剥出来根本就不是一个权力。只有每一个普通人都承认权力是权力的时候,它才是权力,如果我们每个人都不认为国王是国王,国王就不是国王了。我认为我自己电影里面谈论的“虚构”和“权力的虚构”是不同的“虚构”,可能怀斯曼更关心的是权力虚构的问题,但我关心的是另外一种纪录片的虚构,就是人为了活下去,为了活出新的自己来的“虚构”,在这个含义上是不太一样的。

提问:我想问原先生,你拍纪录片的位置和主角的关系特别有意思,你像一个君王一样引出那个人的情绪,给他一个舞台,让他演。我在想你拍这个纪录片,主要是主角在演,那么你为什么拍这个纪录片?应该也有刚才这位说的你是借着主角去发掘自己,导演自身也有发掘自己的感觉?

原一男
:武田跟我说:“我想自己生孩子,你一定要拍。”是她自己有的那个想法。奥崎也是这样的,他自己要成为那个“神军平等兵”,我只是通过拍摄把他要成为“神军平等兵”的愿望凝缩起来变成一部电影,因为电影一定是要凝缩的,要有所选择。奥崎人生有很多事情,他去撞大臣的车,这个适不适合这部电影?我要表达的东西能不能表达出来?只是我不愿意去拍他犯罪,用各种各样的刑事案件来描绘、刻画他,我觉得让他去找那些战友,找战争的真相,可能更适合,所以才创造了这样的一个情境,让他去做,这个情境是我制作的。

提问:我想问原先生,你拍纪录片的位置和主角的关系特别有意思,你像一个君王一样引出那个人的情绪,给他一个舞台,让他演。我在想你拍这个纪录片,主要是主角在演,那么你为什么拍这个纪录片?应该也有刚才这位说的你是借着主角去发掘自己,导演自身也有发掘自己的感觉?

原一男
:武田跟我说:“我想自己生孩子,你一定要拍。”是她自己有的那个想法。奥崎也是这样的,他自己要成为那个“神军平等兵”,我只是通过拍摄把他要成为“神军平等兵”的愿望凝缩起来变成一部电影,因为电影一定是要凝缩的,要有所选择。奥崎人生有很多事情,他去撞大臣的车,这个适不适合这部电影?我要表达的东西能不能表达出来?我是要加以凝缩的。只是我不愿意去拍他犯罪,用各种各样的刑事案件来描绘、刻画他,我觉得让他去找那些战友,找战争的真相,可能更适合,所以才创造了这样的一个情境,让他去做,这个情境是我制作的。

《恋歌》也是那样的,我一开始拍武田跟黑人好的时候,她以为我会嫉妒,我根本没有嫉妒,后来我单独要采访武田的时候,不知道为什么,就爆发了,哭了起来,后来我拍不了了,让另外一个人拍。坐在那儿哭的镜头,是我唯一在电影里出现的镜头。这个时候这个电影就是讲嫉妒,你要成为一个自由人,首先要克服嫉妒,嫉妒到底是一个什么东西?导演原先生知道了我是嫉妒的,那个嫉妒让我崩溃了,而且把自己很丑陋的样子都放进了电影,武田要成为自由的女性,她到底会不会嫉妒?她身上还有没有剩下这些弱点,所有女人都会有的。怎么办?试一试!看她有没有嫉妒。我才把妻子,也是制片人小林带过去刺激一下她,后来发现她真的还是有嫉妒的。就是我要怎样设置一些类似的场景,像你说的真的是提供一个舞台给她,但是她是有那种强烈的愿望的——想成为一个全新的自由的女性,她没有那个愿望,我是怎么也做不到的,这个是最重要的。像奥崎,他的人生就想成为一个什么平等兵那样,我设计出什么东西,也不会达到这种目标的。

提问:《前进!神军》放映的时候,观众,特别是年轻观众对这部片子的反映怎么样?

原一男:当时没有年轻人太了解战争的事情,放这部片子的时候,剧场里进来很多年轻人,当奥崎训那个警察的时候,他们特别激动,鼓掌,跺地板,非常高兴。可能是年轻人在日本这个貌似很自由的国家里,其实是很压抑的,不是具体的某一种压抑,而是一种朦朦胧胧的压抑感。他们在那个地方看到奥崎可以对警察指手划脚,可以骂他们,觉得非常地痛苦,发泄了一下。然后有杂志专门写了评论文章《为什么年轻人这么追捧这个电影?》,一般的英雄电影都会让自己好像实现了自己未能实现的欲望,可能年轻人真的把奥崎奉为英雄了。

提问:原先生,我想知道导演在拍电影之前是不是每一次都很确定,你一定能捕捉到高潮,比如说生孩子或者是两个人在非常激烈地,用灵魂吵架的瞬间,会不会有的时候很紧张,你见到了一个很有激情的人,但是可能最后那个高潮不是你想要的,或者根本没有等到高潮,是否有没有等到放弃或是类似的事情?

原一男
:在《恋歌》开拍之前我问武田“你真的会一直坚持到最后吗?还是你到中途就放弃了、改变了?你一定要确定你真的要自己生孩子?”但是那个对峙的场面是这样的:每次奥崎出门都准备好了“我要打那个家伙。”他说要用这种方式翘开他的壳,让他说真话。见山田的时候,他刚做完手术,奥崎没有想去打他,所以当时也没有期待他们两个会产生一个那么激烈的对话,最后会发生暴力,我们谁都没有想到,最后真的发生时,大家都大吃一惊。所以那个场面可以说不是人的力量,不是我个人的力量能做到的,那个可能是某种神秘的力量现身,才做到的。纪录片一定是这样的,好的纪录片一定会是在某个人力不可及的地方,有神的力量来实现。你不觉得吗?一个普通人拍的电影,让世界上那么多人来看,还为他感动,这种事情不是人力所及的,我总觉得这永远是一个奇迹,对我来说是不可思议的一个奇迹。

提问:我看这部片子的时候,之前你去寻找真相,最后一个出场者让我情绪非常激动,但是到结尾的时候突然感觉又压制了,情绪反而开始往下了,我想问一下因为没有真正的剧本,你真正在掌握那些素材的时候怎么去做这些东西,怎样把那些素材构建起来,怎样取舍,去剪的?还有一个问题,你对剧情片如何评价?

原一男:这是没有办法的,这是纪录片的一个界限,再怎么说纪录片和剧情片没有界限,还是有区别的,纪录片还是要尊重事实,尊重时间的顺序,这些东西是不能打破的,纪录片也不可能是你想要什么就有什么,但是剧情片是不一样的。虽然拍到了他和山田对峙的场面,但是后来,他去新几内亚的照片被没收了,他又被抓起来了,没有什么故事,电影就一下子结束了,这是没有办法的事情。你刚才说的那个气氛掉下来了,有的时候也有的观众觉得后面虽然是字幕,比如就是一句“他妻子去世”,会让一些人非常感动,虽然对她去世没有具体地记录,但这是一个重大的事件,好像是那个结尾还是有很多人有很多的感触。这和我刚才说的又有点儿矛盾。

提问:我想问一下奥崎的两面性,他有弱的或是普通的那一面,而且导演挺热衷于讲他更丰富的小故事,我就在想这个电影其实还有另外一种表现方式,就是把这些故事放到这个电影里,在这个电影中呈现他具有丰富性的一面,我不知道是什么使电影成为现在这个样子?是导演有意为之,还是无意的,潜意识的?是美感的驱动使电影更多地呈现这一面?当然这一面也挺有力量的,而且这一面也可以看出来那个人的丰富性了。

原一男:虽然我也知道很多细节,小插曲,如果把它们全部放到电影里,可能这就变成了一部不知道要说什么的电影。那么剪辑的过程真的就是一个虚构的过程,就是把你不需要的东西去掉,把你想要的东西拿进来,这样重新做一个构造。当然了他有很多让别人听了以后会捧腹大笑的,有意思的小插曲。为了把那好玩的东西也告诉大家,我写了书,也出版了,有人觉得这个比我的电影还有意思,书名是《制作笔记》,在日本卖得很好,看过这部电影的都买了,最好能翻译成中文,你们看了会乐死了。那个电影里奥崎是一个非常有逻辑性的人,扎扎实实的一个人,这个都是因为我的剪辑把他剪成这样了。他平时在生活中是一个特别糟糕的人,比如说他很色,他经常忘记别人的名字等。

提问
:你对我们想拍纪录片的人有什么建议?

原一男
:必须是你一直太喜欢纪录片,太喜欢电影了,必须有这样的一种劲才行。要我说,我是想把我内心的那种无法控制的野性的东西控制住,然后在某种强烈的电影场面里把它发泄出去,所以我才强烈地渴望拍电影。但是每个人都有不同的动机和激情,我现在认为在全世界的纪录片电影里边,中国的纪录片是最有活力的,与其我在这儿告诉你什么,你不如去看看中国纪录片导演拍的作品。

(看主持人)你好像已经用眼色告诉我到点了(笑)。那今天就这样结束吧。谢谢,再见!


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