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当代艺术与投资2010.08

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总编 夏季风
副总编  左靖  卢迎华(特邀)
执行主编  董冰峰
编辑/记者  常旭阳 王昱臣  谷静
设计总监  黄立慧
美术编辑  齐学芮  灿飞


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国内统一刊号  CN15-1078/Z
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当代艺术私人基金会

2010-08-09    编辑:[周杭瑜]

时间:2010年5月28日
地点:香港会议展览中心
论坛嘉宾:GeneSherman博士(悉尼ShermanContemporaryArtFoundation主席及行政总监),YanaPeel(伦敦OutsetContemporaryArtFund联合创办人及总监),DanielaZyman(维也纳Thyssen-BornemiszaArtContemporary(TBA21)首席策展人),林茵(香港奥沙艺术基金创办人及总监)
主持:SavitaApte(艺术史学者及ArtDubai总监)


SavitaApte

今天的讨论涉及当代私人艺术基金会的历史、工作模式、以及它们总体上是如何与今天的当代艺术发生关系,又是如何看待自身在未来的位置的。在“TheInventionofArt:ACulturalHistory”一书中,LarryShiner将全球艺术史分为两个时期:艺术赞助时期和艺术市场时期。Shiner认为,随着艺术市场的出现与发展,艺术品可以在市场上自由贸易,因此赞助对于艺术生产的重要性被削弱了,赞助人、独立学者和鉴赏家的时代也结束了。Shiner列举了一系列事实,说明私人赞助正在逐渐衰弱的现实。举例来说,政府在艺术赞助方面开始扮演起类似于过去的君主所扮演的角色,美术馆、图书馆等公共机构在总体上接手了对文化生产的管理(custodianship),而以政府为背景的机构则承担起对艺术生产提供财政支持的任务。与先前由君主赞助的情况不同,今天的这种模式可称之为赞助上的民主化(thedemocraticversionofsponsor),在这种模式中一些私人赞助人已经演变为单纯的收藏者和消费者。虽然如此,今天的私人赞助仍然活跃在国际舞台上,更重要的是,私人赞助,特别是私人捐赠对于艺术家的活动和艺术市场的运行模式来说仍在扮演着不可或缺的角色。即使这样,我们在某种程度上往往忽略这样的事实:在今天,如果没有私人赞助,很多重要的作品或许根本就不会出现。

下面我将用很短的时间介绍一下赞助的历史。欧洲直到13世纪,赞助人的角色在很大程度上仍由宗教机构和君主扮演,随着新兴城市的兴起,世俗的大人物开始加入赞助的行列,比如商人,银行家和军事家等。到了17世纪,对艺术和古董感兴趣的绅士收藏家和鉴赏家成为艺术赞助的首要力量,他们所关心的主要是艺术品位。工业革命以后,这些收藏家和鉴赏家们的收藏成为了公共收藏的基础之一,那时在很多欧洲城市已经建立了由国家资助的公共收藏。但到二十世纪初,国家资助实际上扮演了一个消极的角色,比如先锋艺术就几乎无法得到国家资助。综上所述,私人赞助一直以来扮演着推动艺术发展的重要角色,私人赞助在艺术世界中到底具有怎样的作用?它是如何以自己的方式影响着艺术的方向和艺术史的面貌?这些都是我们今天要探讨的问题。在我们这个时代的文化景观之中,艺术的系统是复杂而充满变化的,艺术赞助亦是如此。在英国、法国、德国这样的国家,也包括中国,大多数艺术赞助都来源于政府,无论是在中央还是地方。这个系统倾向于集中化(centralized),在一些个案中,艺术机构沦为执政党的工具。即便这样的系统为艺术的发展提供了一个相对平稳的运行环境,它们也同时把文化世界分成了内与外(insidersandoutsiders)两个部分,有执政党赞助的艺术机构自动成为insiders,获得大量的公共资金,其他的机构则被排除在外。美国的艺术赞助体系则与上述欧洲系统不同,它整合了联邦、州和地方政府的财政力量,并允许来自公司、基金会等私人资金的进入。以英国为例,私人赞助在全部艺术赞助中只占30%,在美国则仅有13%的资金来政府和公共赞助。与欧洲相比,美国的赞助模式更复杂,非中心化并富有活力,这种独特的赞助体系在很大程度上促成了美国的极端多元化的文化景观。从1917年开始,联邦政府对那些有意愿向公共机构捐赠作品或提供资金的人们承诺税收优惠,州一级政府则提供更为优惠的减免待遇。今天,欧洲国家逐渐明白仅靠国家力量赞助艺术是远远不够的,无论投入多少公共资源,都无法满足艺术发展的需要。长期以来,欧洲国家在捐赠优惠政策方面是缺失的,欧洲的艺术机构往往都是由美国的基金会在赞助。80年代中期,Getty基金会曾为伦敦的国家美术馆提供了七百二十五万美元的赞助。这一切促使欧洲开始向美国学习,推行混合型的艺术赞助模式,提供税收优惠,重视私人捐赠,并削减政府和公共开支,现在,欧洲的私人赞助状况已经明显改善。当许多国家的公共美术馆还在官僚体系下挣扎求生的时候,一些私人的收藏公司,如塞尚基金会和米兰的普拉达基金会(FondazionePrada)等,已经开始为当代艺术的赞助建立起某种模式。私人基金会在过去的二十年间的成长历程,在很多方面反映出艺术对于资源的迫切需求。在今天这个讨论会上,我们将要去探讨艺术基金的发展和当代艺术的关系,去探讨艺术基金所肩负的社会责任,以及最近的经济危机是如何影响当今的艺术景观的,当然,还包括艺术基金会作用于艺术家的实践、艺术市场以及作为整体的艺术史的机制。下面就让我们来听听今天的发言者们在面对当下的经济危机时是如何思考、努力并做出反应的。

YanaPeel

大家好。我今天要简单为大家勾勒一下Outset基金会的运作模式,它有一些非常特殊的经验。我还会介绍一些我们正在赞助的项目及其推进方式,并且讨论这些模式在香港的语境中是否可行。

Outset当代艺术基金会是由CandidaGertler先生在2003创建的。现在大家看到的他的肖像是由查普曼兄弟画的,在FriezeArtFair2003上展出。FriezeArtFair是一个大型的艺术博览会,其中既包括商业的也包括非商业的部分。这个艺术节在2003年创办之时,Savita提到的艺术赞助的美国模式在伦敦还没有得到很充分的发展。私人赞助得不到任何税收优惠或荣誉回报。泰特现代艺术馆已经创建两年,但没有任何荣誉或奖项授予那些为泰特捐助的私人慈善家或慈善团体。而Outset基金会所要做的就是充分利用我们在艺术世界中的关系,联合年轻英国艺术家协会(YBA)以及诸如泰特美术馆和蛇形画廊这样的机构,去创办一个由私人赞助的艺术节,为泰特的公共收藏提供更多选择。通过资助或其他方式,使泰特美术馆有能力去购买一些在我们举办的这个艺术节上出现的好作品。以上是对Outset基金会的模式的一个粗略介绍。经过8年的时间,我们也把这个模式带到世界其他地方。我们一直在赞助泰特美术馆,至今已经有85件来自这个艺术节的顶尖作品被纳入泰特的收藏。我们有一批热心的赞助者,他们了解这种捐助将造福公众,同时他们也从艺术专家的建议中获益。我们也建立起关于艺术家和收藏家的系统,这对我们的艺术计划帮助良多。未来我们会向一批策展人提供大约120万港币的赞助,也许这听起来并不是一个特别巨大的数字。但任何有相关经验或知识的人都明白,像SuzanneGhez,EricTroncy,UdoKittelman和侯瀚如等,他们都是一些非常出色且令人尊重的策展人。对泰特来说,他们是最难得的财富。

下面我想谈谈我们是如何将赞助者组织起来的。最开始的时候,伦敦还没有一种向赞助人提供回报的美术馆文化。所以我们能做的就是去拜访艺术家和艺术团体。举例来说,第一年,我们从SirNormanFoster那里获得大量捐赠,第二年则是查普曼兄弟和他们的工作室,第三年是崔西•艾敏,第四年是安东尼•葛姆雷。每一年,艺术家们都向我们慷慨地伸出了双手,并向我们提供各种信息。我们也在建立自己的赞助人组织,最开始只有13位私人捐赠者,但现在的成员已经超过了三位数。过去的8年当中我们就是以这种方式来获取赞助的。在2003年,奥拉维尔•埃利亚松仅以2000欧元将他的作品出售给我们。同样,收藏家、慈善家、捐赠人及各种团体都可以从这些信息中获益,他们不但能够以谨慎而有把握的方式来扩充收藏,同时还能在捐助美术馆这样的公益事业中实现价值

值得骄傲的是,我们一直在资助和扶持一些非常年轻的艺术家和新艺术。在我们拨给泰特的经费中,81%都被用于支持新的、从未在馆藏名单中出现过的艺术家,而只有19%的资金被用于购买那些已有作品进入泰特馆藏的艺术家的作品。过去,我们对亚洲的重视不够,现在正着力改正。我们正在考虑把Outset的模式在香港推广,实际上在几年以前我们就已经来过香港,在这里慢慢地寻找一些值得赞助的方案。我们同艾未未和Para/Site空间都有过合作。就在上周,我们还邀请了一些香港艺术家到泰特参加“NoSoulForSale”活动。我认为,就地理方面而言,虽然今天的亚洲还不是当代艺术中最具代表性的一极,但五年之后情况必然大有改观。

以上是Outset的模式与其他基金会相比的独特之处。一方面,我们同策展人紧密合作选择收藏,另一方面则参与到艺术家接受委托的创作过程中去。几年以前,我们创办了一个艺术生产基金,以积极的方式增进赞助人与艺术家之间的联系,在艺术家刚开始投入创作的时候,我们便对其进行资助,并负责筹划和联系渠道,这样在作品完成后就可以将它捐赠给美术馆。在这项基金初创之时,艺术家、赞助人和美术馆之间信息交流还很少,而艺术生产基金的意义在于,它使那些本来不在美术馆计划收藏的首选之列的艺术家们有机会进入收藏,从而得到更多发展机会。最近一个很有意义的例子,是我们协助史蒂夫•麦昆(SteveMcqueen)完成在第53届威尼斯双年展上的影像作品“Giardini”,为了能够让这件作品同更多观众见面,我们发动了各种资源,同伦敦的ARTFUND合作,赞助人花了大量时间分别同史蒂夫和英国文化协会(theBritishCouncil)协商讨论,最后英国大使馆文教处决定委托史蒂夫策划这届威尼斯双年展的英国馆,以保证他充分实现其艺术计划。对我们来说,一个有趣的问题是如何为这些作品选择最后的去向。泰特美术馆只是其中之一。通过同艺术家、策展人和画廊体系之间的互动与交流,我们根据每个项目的具体情况,分别为它们选择最合适的去向,让更多公众能够有机会接触到这些作品。

就赞助模式的发展而言,今天的现实是私人赞助所起的作用已经越来越重要,通过不断将私人的赞助人引入公共领域,我们从中获益的程度并不亚于来自政府的资助。对于Outside的模式而言,与众不同的一点是它发展起一个包括上百位赞助人的团体,并通过信息分享和交流等方式回报他们的慈善行为。Outsid同样也与企业合作,在这个过程中拉近了企业同艺术的距离,并证明了企业同样可以在赞助艺术上有出色的成绩。Outside发展了同大量艺术机构、组织和慈善团体的合作关系,就在几年前,我们为一家保护儿童的慈善团体举办了一场拍卖,为之募得大量善款。Outside亦为各个赞助人、机构和团体之间的联系牵线搭桥,将私人赞助引入公共领域。

最后一个问题是,我们的模式是否可以在其他地方推广?就在一年半以前,我对此可能还心存疑虑,那时我还没有来到香港,不清楚这个模式是否可以在香港移植,因为这里的艺术景观和博物馆等机构毕竟同英国有别。但在过去的一年半中,我目睹了亚洲艺术文献库卓有成效的工作,它们已经建立起自己的收藏体系和关系网络,Para/Site艺术空间也是如此,特别是近半年来,香港在基金赞助上的慷慨表现,让我更加确信我们可以共同努力,寻找一种混合了私人和公共赞助的有效模式,以协助香港美术馆及艺术机构的发展。


林茵

奥沙集团的创办使我有机会往来于亚洲和世界各地,了解一些非常不同的文化与社会状况。我本人一直对于艺术和文化交流抱有浓厚的兴趣,在几十年前便开始考虑从事和艺术相关的事业,直到最近六年,借由奥沙艺术基金会的创办得以了偿这个心愿。我相信我们负有推动艺术发展的社会责任,当然,在座各位不用我说,都已经明白艺术对于我们有多么重要,是艺术让我们明白我们是谁,从哪里来,到哪里去,是艺术让我们明白自己要成为什么样的人。

奥沙艺术基金会是一个国际性非营利慈善组织,致力于建造创意社区并推动文化合作,以期为香港和亚洲的艺术发展做出贡献。奥沙艺术基金会以香港作为基地,这个充满活力和生机的城市呼唤着同样活跃而健康的本地艺术环境。奥沙艺术基金会的建立,正是基于对这种需要的认识。我们期望通过奥沙的工作,为香港和亚洲视觉艺术的发展提供更多支持。今天我想谈的就是以下三个问题:为什么要创办奥沙?奥沙是什么?奥沙是如何运作的?

也许我们早期的几个项目可以更好地说明创建奥沙艺术基金会的初衷。在创办后不久,2005年,我们举办了一个儿童工作坊,给孩子们一个体验艺术的机会。每个孩子都喜欢恐龙,但很少能有机会接触到这些远古时代的遗迹。我们举办了一个关于马达加斯加的远古菊苣化石和木化石的收藏展,让香港基督教服务处幼儿学校的孩子们可以通过参观,了解远古的生命。我们同画家李欣萍(音译)合作推出了名为“OfTeaISing,OfTeaIDrink”的展览,将视觉艺术同选、观、嗅、品茶的全过程融为一体,让这些5到6岁的孩子们对茶这一中国传统文化及审美的象征物有初步的亲身体会。

我们同香港基督教服务处幼儿学校的联系始自2005年,但并未建立长期的合作关系。香港基督教服务处幼儿学校为香港幼儿提供教育服务已有十三年之久,目前有九所学校接纳一万二千名两岁到六岁的幼儿,其中大多数为残障儿童。这次成功的经验让我们把有关艺术教育的合作范围扩大到香港其他机构,同时我们也认识到,对于一个艺术基金会来说,同其它组织和机构建立起长期稳定的合作关系是非常重要的。

在过去的六年里,我们组织了大量项目,邀请儿童、家长、学校教师等参加,为他们提供艺术创造和艺术教育的平台。2007年7月,太平洋地区儿童早期教育研究会(thePacificearlychildhoodeducationresearchassociation)在香港举办了第2届年会,超过600位教育专家与会。奥沙基金会为与会专家和观众举办了一场展览,展示了一批富于实验精神和创造力的作品,并邀请舞蹈艺术家基于这些作品编排现代舞蹈并演出。

自奥沙艺术基金会创始之日起,我们就将推动幼儿艺术教育作为工作重心之一。艺术对于开启人类潜能的作用如何重视都不为过。无论孩子们长大后从事何种职业,创造力的培养在早期教育阶段都具有无可取代的重要意义。除了发掘创造潜能外,艺术还能够让孩子们更加积极主动地融入社会。孩子们是未来的艺术观众,而香港和亚洲的艺术环境之中,最为缺乏的要素就是观众基础。

与幼儿艺术教育有关的项目只是我们全部工作的一部分,为保证香港和亚洲艺术景观的健康发展,我们为促进香港和邻近区域之间、乃至全世界的文化艺术交流不懈努力,将香港艺术引向世界,也将世界艺术介绍到香港。我认为当香港成为区域文化艺术交流的中转站并为之提供便利条件时,香港自身的文化艺术发展也会从中获益,即使很多项目并非与香港直接有关。作为一个香港本地的艺术组织,我们应该拓宽眼界,为亚洲其他区域,如菲律宾、日本、新加坡、中国大陆的艺术交流做出贡献,这些努力都会间接地促进香港艺术的繁荣发展。

我们推进了三项文化交流计划,其中之一是日前开幕的“SUSI:KeytoChineseArtToday”,该展览为纪念中国与菲律宾正式建立外交关系十三周年而举办。奥沙基金会同两国大使馆的文教处以及菲律宾国际文化艺术交流协会合作,推出三项展事:其一是在菲律宾国家博物馆举办的以现代中国绘画为主题的展览“ExplorationandDiscovery”;其二是在马尼拉大都会博物馆举办的“futurefantasy”,它关注中国当代艺术发展现状;其三是在Yuchengco美术馆举办的“ABrushwithChina”,它专门展示中国水墨画。这一系列展览持续六周,吸引了大量本地观众。在2007年,奥沙基金会举办“Siren:NewMediaArt”展览,这是一个跨学科的新媒体艺术展览,先后在观塘奥沙画廊、深圳美术馆和新加坡奥沙画廊举办。展览利用仿生雕塑、数码影像、多媒体音乐和舞蹈表演等,引导观众进入一个互动的空间。以上活动均以联系、沟通与交流的愿望作为核心,这也说明了文化交流对本地艺术发展的重要性,无论是在香港、深圳或新加坡。只有通过不断扩大覆盖面,才能保证有更多的、更稳定持久的观众群。如果我们仅仅在香港本地观众中间具有影响力,那就等于自言自语。

2008年,奥沙艺术基金会于马尼拉举办了11位中国艺术家的群展,题为“SevenDays”,展览由圣托马斯大学、菲律宾大学,菲律宾国家历史研究所和国家博物馆支持。展览由孙原、彭禹、李晖、石玩玩等人策划,11位艺术家在圣托马斯大学集中度过了7天的封闭生活,这里曾在二战中被日本占领,此后美国又占据了这里。这一项目旨在探索当面临个人自由和行动受限的情况时,创造性的艺术生产具有怎样的潜能和治疗能力。

那么奥沙基金会又是怎样维持自身运作的呢?我在前面提到过,奥沙艺术基金会属于整个奥沙集团的一部分,这一集团还包括其他商业机构,自奥沙艺术基金会创立时起,这些商业机构便源源不断地为其提供资金支持。比如奥沙画廊,它作为奥沙基金会使命的延伸,致力于推动香港和本区域视觉艺术的发展,为富创造力的艺术家提供长期支持,并为本地区艺术交流提供商业平台。奥沙集团的其他商业机构还包括奥沙艺术咨询(TheOsageArtConsultancy)和奥沙设计(OsageDesign),它们以企业赞助的模式为艺术和文化发展提供支持。再加上奥沙画廊和奥沙商贸,这些纯商业性的分支机构保证了非营利的奥沙艺术基金会的资金来源。奥沙艺术咨询已成为奥沙艺术基金会的最大赞助商。作为奥沙基金发展计划的一部分,我们邀请国际知名的艺评人李永财(LeeWengChoy)同我们合作,李曾在新加坡重要的独立艺术空间substation人担任艺术总监,相信我们的合作会将奥沙基金会的发展推向新的高度。

最后,我想谈谈奥沙艺术基金会的使命。我认为亚洲艺术真正需要的是一个地区性交流平台,以促进亚洲艺术家、观众和艺术组织之间的持续对话与交流。亚洲艺术很早就进入了西方的艺术中心,如纽约、伦敦、巴黎等地,但仍需要更加紧密的联系和富有深度的对话,这对亚洲艺术的发展至关重要。日本和韩国已经建立了区域性的美术馆,关注亚太区域的艺术,而就整个亚洲地区而言,还需要更多这样的美术馆。当然,亚洲艺术的健康发展需要系统性的体制环境建设,除了大型美术馆外,中等规模的艺术空间同样重要,从幼儿园到大学等整个教育体系,都需要大量图书馆及图书出版。我们当中的许多人面对经济衰落的现实仍然抱持乐观态度,他们认为中国艺术的市场还会扩张。更为乐观的看法是南亚艺术将会继中国艺术之后成为下一笔“大买卖”。世界对于亚太地区当代艺术的热情并未停止。但当我们深究亚洲艺术景观背后的动力机制时,会发现知识的生产已经远远落后,繁荣的只是艺术品的生产而已。我们需要的是去构建知识。这一地区的艺术家和策展人彼此交流频繁,跨地区的展览不断举办,我们需要对其中的关键因素详加讨论,以建立起这一区域的共享知识。知识的基建同物质性和制度性的基建一样关键,它为亚洲的艺术家提供前进的空间,亚洲的艺术观众更是迫切地需要知识来帮助他们更好理解艺术的多元性。奥沙艺术基金会致力于推进这一区域的艺术知识基建,保证高质量的艺术生产,协助发展更广泛的观众群体。

GeneSherman

很久以来,我一直在考虑慈善的目的是什么。我花费了八至九年的时间筹备自己的慈善组织,同时一直在找一个词来概括慈善对我的意义。这很难用一句话说清楚。我的希望是自己能够参与改变世界的进程。我知道这听上去太雄心勃勃,也许不太现实。但这的确是我设立基金会的初衷。我告诉自己,即使一个小小的举动,有时也会产生极大的、令人意想不到的结果。于是我开始在艺术圈之外寻找例子。我知道林茵女士不会有这样的想法,但是我们的文化生态毕竟不同,我认为有必要让艺术之外的力量参与进来,我坚信即使是最小的慈善的姿态也有着意想不到的重要意义。许多年前,当巴拉克•奥巴马的父亲走出非洲求学美国时,也许不会想到他的儿子能够成为美国总统。当某件事仅仅处于某种可能状态之时,没人能够预言其结果。我想,最小的慈善的举动也会产生极大的影响,这样的例子不胜枚举。

我认为自己参与慈善工作最基本的目的是传播当代艺术和当代思想。两周前,我参观了悉尼双年展,这是一个很棒的展览。如果我们翻开参观指南和展览画册,就会发现几十个私人基金会和慈善人士的名字。正是由于他们的努力,我们才能够在澳大利亚有幸一睹来自36个国家的166位艺术家的440多件作品,虽然政府提供了很大的资金支持,但是如果没有这些慈善机构,这次双年展远远不会产生这样的影响。但我们的基金会(theShermanContemporaryArtFoundation)并不在名单之列,我们先前建立的一个以捐赠为主,不开展项目的家庭基金会几十年来一直在资助亚太双年展,也就是今天的悉尼双年展的前身。我们设立了SVAR(Shermanvisualartresidency),为前来参加悉尼双年展的亚洲艺术家提供便利。几十年来一直如此。这虽是一件微不足道的小事,却让我们有了意想不到的收获。

澳大利亚积极倡导艺术慈善事业的最著名人物之一,RupertMyer先生,听说他不久前参观了亚洲艺术文献库并做了讲演。去年,即2009年6月,RupertMyer在澳大利亚作了一个很有名的系列报告。值得指出的是,他在这些报告中将慈善做了分类,并指出各种慈善的差别。我觉得这很有趣。他首先谈到协助性给予(instrumentalgiving),即为一个具体的项目提供全部资金,比如在座的Cameron家族。接着他谈到了表现式给予(expressivegiving),即表明一种给予的姿态,比如给亚洲艺术文献库一张支票,告诉你们我希望你们如何如何(笑)。接下来是耐心的资本(patientcapital),这种给予方式需要我们有长期的心理准备,也许要等上一代,两代,甚至三代人之后才会得到收益。我的家庭一直都在运作这一类非艺术慈善基金会。这样的机构如动物保护组织等,可能在一个人一生的时间内都不会看到明显的收效。我们知道,无论在工业生产、农业或其他行业中,虐待动物的行为一直没有停止过,尽管人们采取过很多的措施,动物还是没有得到自由。但是我们还是坚持下去,期待未来情况会有所改观,我希望通过我们基金会的努力,能够让我们的后代成长为艺术赞助人、艺术欣赏者、有创造力的人和理解创造力的人。
在谈我自己的项目以前,我想先向大家介绍一下我的个人经历。我当过17年教师,教授法国文学。我出生在南非,1976年来到澳大利亚,在悉尼大学法语系找到了一份自己喜爱的工作。一连几任的澳大利亚总理都将目光投向澳大利亚与亚洲的地缘关系,尽管从历史的方面看这种联系甚为牵强:澳大利亚是地球上最为古老的原住民的家乡,在英国人来到以后,接受了以英美为代表的西方文化。上个世纪70年代,澳大利亚的一位总理给出了推进亚洲研究的战略框架,以改变澳大利亚学校教育中缺少对亚洲的关注的情况,这种思路被后来的几代领导人延续,到现任总理陆克文这里,这种强调亚洲身份的思路和政策达到了顶峰。从陆克文的身上我们可以见到澳大利亚早期政策的影响:他在澳大利亚出生,还会说中文,只是不知道说的有多好,不过他看上去能用汉语交谈,别人也能够听懂他的汉语。他曾在堪培拉国立大学作过汉学研究。我1976年到澳大利亚时,所有对亚洲文化感兴趣的学生都在研究《易经》,后来又流行起了日语,然后是中文。于是以法国文学为本行的我就此失业,我到一所有名的私立女子学校去教授法语,并负责管理所有语言的教学工作。在那里我们开始了几门亚洲语言的培训,还开设了关于《易经》的课程。在澳大利亚呆了十个年头之后,我发现自己有些厌倦了周围的环境,考虑谋求新的改变。1986年,我开办了Sherman画廊,这是一个商业画廊。21年来,先后为27位艺术家举办过展览,其中有6位是亚洲艺术家或是亚裔澳籍。我们为谷文达、徐冰、张洹等举办过展览。虽然画廊在21年里展出的画家有来自中亚,土耳其,以色列,伊朗等国家的,但主要关注的还是澳大利亚。我们有两个艺术空间,13名工作人员,每年举办23场展览。每一展览我们都配有画册,刊有评论文章。与所有的商业画廊一样,我当时关注的无非是画家和收藏家。

可是,不久我又想回到学术上来。于是在1999年9月,我又开始为9年之后的立项谋划和工作。我做了一个预算,不过不是为我,是为我的丈夫,我想让他为一个像是天方夜谭的计划掏钱:我要成立自己的基金会,不再考虑任何的商业利益。我对我的丈夫讲了这件事情,问他,如果时机成熟时我们已经六十岁,他是否还会为这个计划付出。他的答复是,如果在六十岁时,他的经济状况没有发生任何变化,他会的。于是我一边筹备一边等待了九年。在此期间,2006年底,我在森美术馆主持了一个当代艺术和慈善的论坛,邀请世界各地的艺术界人士参加。2007年,我再次举办了主题为亚洲当代艺术基金会的论坛,并请亚洲艺术文献库(AAA)协助我们对全亚洲的基金会做调查。我们编辑了厚厚的册子,以书籍的形式出版,各位不久就可以看到。我们出版了两本书,一本关于亚洲,另一本涉及范围更广些。这样,到了我六十岁的那一年,我们把Sherman画廊的所有档案都交给了悉尼国家图书馆。此前Sherman画廊的四个车库都装满了排列地井然有序的图书和画册,现在他们都被捐赠给了国家图书馆,其中一部分图像资料则交给悉尼大学保存。2008年,Shermen基金会正式成立。我们的第一个项目是同艾未未的合作。在三年内我们将完成八个项目,其中五个亚洲项目,一个亚洲和澳大利亚联展,两个澳大利亚展。

这就是我们的基本工作模式。如果顺利的话,将来我们还会设立奖项,。我们每年做三个项目,每三个月算一期,每期举办三个文化和思想论坛。这样算来总共每年有九个这样的活动。我们关注的并不是传统意义上的当代艺术,而是难度较大、较为复杂的大型作品或装置作品。因此艺术家、建筑师、时装设计师,电影制作人,产品设计师都会加入到工作中来。我们也为思想交流开辟了开放的网络空间,并与很多机构、博物馆、艺术学校、区域性画廊建立了联系。我们发放一种叫做Scaffold的学生会员卡。学生每年只要交纳25澳元,就可以得到机会与艺术界极具影响力的名人见面和交流,这些人正是他们希望见到的。我们还开设了一个文学项目,通过开放阅览室,引导学生回归阅读传统,这些藏书也都来自私人捐赠。

下面我要谈谈我们的预算和经费,我想大家一定会对此感兴趣。现在我们每年的预算是一百三十万澳元。虽然注册的慈善机构可以得到减税,可是我们在澳大利亚还是一个默默无闻的小基金会。我们只有一个大的私人捐助人和两个基金会的赞助(其中包括Myer基金会),另外还有三家公司和一家银行的赞助,但不会超过一万澳元。

我们希望能够满足艺术家的愿望,让他们有机会实现自己的梦想,我们也希望帮助他们得到观众的理解和认可,这也是我们致力于不断挖掘他们的思想和理念的原因。我想这也是今天举办这个论坛的原因吧。我们不想脱离这个时代,我们也不想脱离过去的传统。但怎样才能将过去和今天有效地连接,这还需要更多的探讨。

最后要说的是,对于未来我有太多的问题,因此无法用一句话说清楚。这些问题包括怎样确定我们所做的是一件有意义的事情?怎样才能更好地把我们对当代文化、人类社会和人类同情心的信念转化成现实?我们的方法是否得当?是否这些资金还有更好的用途?我们究竟想要怎样的观众?是提升其质量,比如吸引各大博物馆的负责人的注意;还是扩大其数量,比如将观众群体扩展到艺术圈之外?我们的基金会是成功的吗?衡量成功的标准又是什么?我希望Scaffold这个项目能够持续十年,希望在它开展四年后对其作一番认真研究。目前我认为这个计划是有眼光、会成功的。同时我也认为与我们的同行们合作好于预期。就此结束我的发言吧。在今后几年里,我还希望能够再有机会发言。谢谢。

DanielaZyman:

大家好,我是TBA21的策展人,也就是说,我们也是劳动者,我们的工作就是让作品的展示发挥其最佳效果,使公众的项目得到应有的关注。我今天将主要谈谈我们的两个项目,并且希望能够有时间和大家讨论公共机构、私人机构和非营利组织的差别。我认为,对这个问题的回答决定了21世纪艺术的发展,而21世纪的艺术正是我们的未来,所以这个问题至关重要。

TBA21(Thyssen-BornemiszaArtContemporary,)由一位非常慷慨的女士FrancescavonHabsburg所建立。Habsburg家族向来有着收藏和赞助的传统,到Francesca女士已是第四代,这对欧洲人来说已算是一段相当长的历史了。Francesca父亲的艺术收藏在欧洲有相当的名气,这在某种程度上决定了我们这个基金会的创建及其理念。Francesca曾说过,她希望她所创办的这个机构能够提供一个具备各种条件、涵括各种要素的环境。下面我将一一解说。

首先,收藏是TBA21基金会工作的中心环节。2002TBA21成立之初共有艺术品300多件。那么工作的第一步就是要安置所有这些艺术品。我们先从最核心的藏品开始,这些作品非常复杂,基本上是大型的新媒体作品,大家可能都知道处理这样的作品既要细心,又要有特殊的技巧。从前的安置方式很简单:我们购买到画作,只需钉到墙上即可。现在我们面对的却是电子的、有声的作品,这是一项富有挑战性的复杂工作。在处理这样的作品时,首先需要建档,这是让作品长久保存的唯一办法:你得到一幅作品,把它安装好,可是五年之后会怎样呢?十年,二十年之后又会怎样?所有的格式、技术都在变化、整个的物质文化环境也在变化,这些变化都会影响到收藏作品的物理组成。但是怎样来确定这些变化究竟是什么,只有通过与该艺术品的作者进行交流,我们会问他在变化了的情况下他会如何调整作品,他的作品会有什么变化?所以说,建档是最重要的工作,是基金会的基础任务。我们的工作团队包括10位同事,实行主策展人制度,2-3人负责建档,2-3人负责现场工作,他们就像建筑师一样,制定安装计划,写报告,以及解决各种意想不到的技术问题。我们的基金会里保存了大量的档案,它的意义是无法替代的。

其次是展览。TBA21在维也纳有3400平方米的展厅,在欧洲可能属于小型空间,但在香港就够大了。维也纳的空间是我们的核心,但实际上我们90%的展览活动是在维也纳甚至奥地利以外的地方举办的。我们去年与几家艺术机构合作举办了双年展,目前正计划在提香美术馆和西班牙普拉多美术馆举办展览。

接下来要介绍的是基金会的合作伙伴。一般来说,在我们的展览中基本以新作品为主,因此协助创作也是我们工作的一个重要方面。这正是我在基金会中最看重的一点,也是我本人同Francesca女士的共识和愿景。我有从事博物馆工作的经验,同时也自己创作。我知道自己和Francesca都希望能够做一些有意义的事,至于这个意义究竟有多大并不重要,只要它能够对文化和生活产生一点有益的影响就已经足够。对于艺术创作的资助极为重要,而我们需要摸索出一套资助和支持的模式,无论采取系统的方式、国际化的方式还是进行某种全新尝试,关键是保证有一笔资金能够真正用于支持新作品的创作,为艺术的发展开启新的可能。

下面是我们完成的一个具体项目。我们会邀请建筑师、艺术家、音乐家合作完成一部跨领域的作品,而它同时也跨越了国界。这是2005年DavidA.J.和奥拉维尔•埃利亚松为威尼斯双年展创作的“YourBlackHorizon”,它位于一个小岛上,建筑内部完全体现了埃利亚松的风格:黑色的房间,每15分钟变换一次的黑色地平线。接下来这件复杂的作品叫做“TheMorningLine”,是我们委托MatthewRitchie和Aranda\Lasch完成的第二个综合项目,也是我们做过的最大项目。这一集合了建筑、数学、天文学、音乐和自然科学的项目从2004年启动,它挑战了建筑学的常规,艺术家同建筑师合作,创造出一种直接以结构表达内容的建筑语汇,并与周围环境产生互动,生发出各种新的感知可能性。“TheMorningLine”参加了第三届塞维利亚双年展,并作为公共艺术在广场上展出,在图片上能够看到它纪念碑式的轮廓、以数学为基础的几何造型。这一建筑还包括音乐的背景,我们邀请全球的作曲家和声音艺术家为它创作,目前已经收到15份作品,这些都将在现场演奏。现在大家看到的就是开幕式上Jónsi&Alex表演的情景,来年“TheMorningLine”可能会在维也纳展出。我的发言就到这里,谢谢大家。

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