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当代艺术与投资2010.02

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在平遥和徐童谈《算命》:拿起摄像机的理由

2010-08-05    编辑:[周杭瑜]

导演近照

导演徐童简历
1965生于北京
1987毕业于中国传媒大学摄影专业。现在工作生活于北京
2009《麦收》入围韩国首尔数字电影节竞赛单元——获红变色龙奖
2009《麦收》入选台北电影节华人精选展映单元
2009《麦收》入围香港华语纪录片电影节竞赛单元——季军
2009《麦收》获云之南纪录影像展——幻面奖(创新奖)和观众最喜爱影片奖
2009《麦收》被栗宪庭电影基金会收藏
2009小说《珍宝岛》发表于自由写作网刊
2008《麦收》参加第三届北京独立电影论坛展映活动
2008完成纪录片《麦收》
2008“迟疑”作品展,高地画廊,798艺术区,北京
2008完成小说《珍宝岛》

纪录片《算命》以章回体记述了算命先生厉百程和他老伴,曲折的人生故事。

《算命》是徐童《麦收》之后的第二部纪录片,2009年7,8月间完成。那时影像档案馆受平遥国际摄影节的邀请,正在准备“这里发生了什么?——中国独立影像文献及作品展”的平遥巡展。我们片单里的作品本来是《麦收》,但徐童抱歉地说这部作品在国内已经停止一切放映。我们于是邀请了《算命》。

事实证明平遥并非做此类活动的有效和理想场所。因为基层观众真的不太关心这些来自基层的影像,摄影节对他们来说就象赶庙会——除非偶然碰上。碰上之后就很难说了,比如一位乡中的数学老师,他来了一次,之后的放映又来,但是想让他说说感受的时候,他又基本是沉默……《算命》长达3小时的放映结束之后,阴冷窘迫的放映厅之外,也有女孩儿当场落泪,她说让她看到了自家旁边的现实……他们常用“震撼”来形容自己的观后感,而共同的问题是哪里能买到这些片子的碟呀?也有观众在感动之余,劝徐童说,你应该平和,尽量平和……

但大部分时候,放映之后的讨论等同于内部交流。它比回答观众提问更有针对性,更细节,关于某些问题的讨论也更加有机会深入。以下这篇对话都发生在影片放映的9月24日,其实是不连续的两次,一次在下午放映结束之后,一次是晚上大家去天元奎喝茶时。是编辑整理的工作使它看上去显得有条理。参与谈话的人都已在正文中有所反映。

张亚璇2010年1月补记

算命剧照1

算命剧照2

张亚璇:你们结尾一起去天安门是谁提出来的呢?

徐童:尤小云提出来的。在(拍摄)当中,本来也说到来北京没有去过天安门,就想找机会去。尤小云后来的这个事,觉得挺好,就陪他们老两口去,等于大家一拍即合,那就去吧,就由我负责拍摄和当司机,这一伙人就去了,玩了一天。因为比较远,半天在路上,半天在那儿,等于是集体最后来了一个北京半日游。

张亚璇:有大团圆的意思吗?

徐童:没有……其实有也挺好的。为什么最后放那个歌?有这么一个比较圆满的结尾?是因为我觉得生活太苦了,要透口气,别让大家离开影院的时候觉得那么沉重。因为底层人给我的最大感动就是他们面对同样的现实——冰冷现实非常坚强,不像我们知识分子或者是作者,好像面临很多困难,在困境当中不能够解脱……他们觉得很正常。这给我的感觉,就是不能够做一个让大家受不了的结尾,像《麦收》那样,瘀在心里头,如哽在喉,就是,我有意地让它光明一点。

卫西谛:我觉得这个结尾不错。好像很电视剧,一上来觉得很俗,但是这种特别强烈的世俗感,就跟他那个片子很搭嘛,那个气息就出来了。包括章回体,那种民间文学的传统,让这个片子很民间、很世俗……

张亚璇:你是怎么想到用章回体来结构这部片子的呢?

徐童:拍到一半,回青龙的时候,有一天就“呗儿”一下冒出来了。那时候觉得他这种一段、一段的人生,一站、一站的感觉,太适合用章回的形式写了,本身他又是算命这件事,也跟他贴,就这么,挺自然的…..

卫西谛:最初你是怎么接触到这些人的?

徐童:实际上我拍片子都不是去选题。我属于顺着生活这么往下走,然后就遇到了。这个是我在燕郊那个地方——燕郊有一个行宫村,我有朋友在那儿住。我去找朋友,误打误撞地就碰见他这个小院儿了。那是在拍完《麦收》之后,完全巧合的,当时并没有想马上拍第二部片子,但是就碰到老厉了。几次交谈之后,他就拿我不见外,我也拿他有一种忘年交似的(感觉),很自然就拿起机器拍。

那时候机器也是像现在这样,不离身,其实我几乎第一次去的时候,见到他,聊几句我就把机器拎出来了,就是向他示意:你看我是带这个来的,有可能拍,实际上只是直觉……

张亚璇:你想看他的反应?

徐童:他就完全是敞开式的。我不知道为什么,就拍了。其实那个时候《麦收》还没编呢,特别忙,特别想赶快把《麦收》编出来。但是没办法,就是这样两头儿跑。后来《麦收》全弄完了之后,有大段时间了,我就搬过去,去年冬天的时候,基本上就都在燕郊,属于在一块过日子了。一直到现在。

张亚璇:从来都没有问过你,你怎么开始拍纪录片了?

徐童:那个时候写那个小说,写完之后,觉得小说和图片都不能把这种感受表达出来,还是有局限。讲不清楚故事,也讲不清楚来龙去脉,就觉得必须得拿机器拍……

张亚璇:那你为什么对底层社会这么感兴趣呢?

徐童:可能还不光是兴趣。在写《珍宝岛》的时候,我自己觉得是处在我生活的最低点,就是说,什么事情,所有有关生命、生活的压力全都在身上,而且一事无成、一塌糊涂。跟个人的境遇有关系,可能在一种最糟糕的情况下,最能觉得自己本质是什么,最能够看清自己的本来是什么样儿。我就越来越感觉到,我不能算做一个拍照片的,搞艺术的或是什么,我觉得跟那个有很大的距离。

张亚璇:你是说如果把那些剥落了以后,你跟你拍的这些人区别其实也不是很大?

徐童:对。甚至在那段时间,我一直找不到一种所谓的,用艺术的手法表达一个什么东西,变成作品……我觉得始终跟那个东西是走不通的,是处处碰壁的。然后拍照片,做观念性的摄影,甚至于不惜工本,拍那种巨幅的4×5座机,拍大型的城乡交接地带的景物,注入了很多乱七八糟的观念,所有糟粕和好的都堆在脑子里边,但是永远也做不成艺术,永远也成不了一个作品。但是假作品、伪作品,似乎像艺术的作品,很多摆在那儿,还搞过展览,还卖过照片……但是在自己真正生命最低点的时候,那些都不值一提。后来我就觉得必须得把我这种彻骨之痛,关于生命的,关于存在之艰难的,困境当中人的状态的东西,写出来,于是就写成了《珍宝岛》。

《珍宝岛》是一个充满宿命的,但是宿命当中又带着一点点……怎么说?这必须得看那个小说才能知道。写完这个之后觉得出一口气,然后圈子里的几个朋友看完觉得有冲击力,但是我觉得还没有彻底把那种感觉表达透。在写《珍宝岛》的时候就碰见了苗苗这个人物,毫不犹豫就拿起机器拍了苗苗,就这样不知不觉地拍纪录片了。

张亚璇:你在苗苗,历百程这些人物身上找到很多认同?你觉得通过他们能表达出你自己?

徐童:是。生命质感一样,完全一样。我觉得老吴在“云之南”的那个评语特别准确,他说“让我们感动的是通过镜头认识了一个女孩,让我们感动的是她面对坚硬现实表现出来的坦然和勇敢”。这种东西底层人真的是……我不知道他们哪儿来的那股劲头,相对来讲,艺术和知识分子都太脆弱,太不堪一击了。他们好像强大,但只是是一个假象。

所以反过来实际上是他们给了我解释。当我处在生活的最低谷,一团糟的时候,实际上是来自于这方面的力量给了我……让我觉得生命还可以解释,有继续下去的一个理由。比如拍纪录片,比如写小说,我于是起到了一个执笔人的作用,然后在执笔的过程中,突然觉得有点意义和价值,可能是这方面,更重要。

所以说作者存在的理由……说代言也有点儿讨厌,好像你多能代言似的,其实你没有什么资格代言别人,还是对自己有好处吧,自己收获的要大于别人。最大的收获,就是得以延续,为什么能够活着?为什么可以延续下去?是因为在拍纪录片,纪录片背后看到这些生命,这个东西是有力量的。

贾之坦(60岁的村民作者,湖南口音):谈点感想。厉百程这个人,他本身呢,完全可以按照我们农村来讲,是一个在家安分守己呀,吃低保的这么一个对象。但是呢,他不安于这个现状,并且呢,还养活了另外一个完全是残疾的人。这就体现出他自身的坚强一面,又看到他非常人性的一面。

我要谈另外一个人。他们不是去残联了吗?残联那个工作人员,……他使我有点反感呢,就是呢,历百程要求得到,两份残疾人的(政府补贴)的时候,他是这样说的,全县那么多人,你们一个乡二十多个,你两个残疾人就想两份,那是不可能的;这个残疾人很多很多,我们投资了十多万,但还是要以自力更生为主。他好像是那样说的……

徐童:对,不能靠政府,不能靠父母……

贾之坦:他并没有半点怜悯的意思。有点人情味的就可以这样说嘛,你们两个确实是残疾人,我们今后商量了以后,想办法给你们多改善一点。如果说厉百程在那个时候听到这样一句话,他心里该是多舒服啊?(但是)他说,得了一份,还想得两份,我当时看到厉百程的表情是那样的尴尬。

徐童:无言以对。

贾之坦:我就认为,厉百程到那儿去,要求还得一点儿呢,按照中央的这种(政策),和谐社会也好,弱势群体也好,都是能够给以倾斜的,但是往往这些钱呢到了各级,他们办了他们自己的事,很少一部分到这些弱势群体那里。

因为我是农村的,我见过这些当官的。所以那些场面给我的印象比较深。如果说,不是你的摄像机在那儿摆着,他很可能会怎样说呢?没有时间,你们走走走,给你们都解决了,还在这儿说些什么……

徐童:更离谱。

贾之坦:所以说呢,现在这个当官的,他们自己花天酒地,对老百姓可以说已经是形成了一个习惯的麻木不仁。我就从这两个,一个厉百程,一个残联的人,看到两种不同的人生观。

观众:你拍的时候,遇见过不让你拍的么?

徐童:遇见过,太多了。象刚才说的残联这块儿我也是强行拍摄。我觉得纪录片有时侯是需要强行拍摄的,你心里边不能犯虚,你干得是一个正事,所以你就不能躲躲闪闪的,不用,我就直接跟他们一起上楼,拉开架式去拍…

王伟:他也没有说什么?

贾之坦:按照我们那里的规矩是不让拍的。

徐童:他有点诧异,觉得怎么回事儿?我还底气特足,我说我是从北京来的,拍点东西。其实这个话说得很含糊,你是北京哪儿来的?什么身份?拍什么东西?你是哪个单位的?都不清楚,连蒙带哄,一通拍……

可能在摄像机介入的情况下,就是老贾说的那个,那个人还收敛一点儿。但是那一段,我觉得可以保留的原因,就是觉得那个人特别像黑社会老大,不光是官腔,就是地方政府已经黑社会化的一个缩影。你看他对待厉百程的方式都是威逼利诱,好像是在说理,其实是借语言上的强势,压倒对方。但你细想,厉百程在这里边也体现出江湖人的……也不完全是善良,他也体现出江湖人反正能要来一笔就要一笔,能敲一笔就敲一笔……实际就变成了有点像黑老大跟一个不太重要的残废人之间的角力,最后肯定是江湖废人干不过黑老大。这段实际上能够体现出中国社会特别底层,就是地方政府,到了神经末梢的时候那种气息……

卫西谛:被算命的两个女的,她们的叙述在很动情的时候,你的镜头就推上去了……

徐童:这是我的惯用伎俩。我觉得这是敬业的一种表现,因为你要让观众看清她的面部,这是一个特别朴素的想法,在香港还遭到了嘲笑,说,摄影者对被拍摄者,你看这种暴力到了什么程度?当被拍摄者动容的时候,居然镜头还推上……他们认为这是一种特别可笑或者特别不能接受的东西。我当时完全不这么想……

卫西谛:你自己看呢?也不觉得吗?

徐童:我不觉得,我觉得这个时候作为你的工作,你必须对自己有这种要求,就是一定要让人看清楚她的面部表情是什么样子,这怎么会是侵害别人呢?我一直都不理解……他们还有个说法,说是“消费弱者”,这个词我觉得真是有点太大了。

卫西谛:我倒是没有觉得是侵犯性的,只是觉得有点太强调她情绪的变化……

张亚璇:也不是说要在他们的框架里边去讨论这个问题,非要定性这个镜头道德不道德。但我想的是,是不是应该在那样的时刻,你作为拍摄者,保持一种感情的克制……

卫西谛:因为镜头对于观众来讲,就是你本人的眼睛嘛。我打一个不是太恰当的比喻,比如听你讲你的事情,我肯定是静静地在这边听,比较合适。但是你讲到流泪的时候,我突然坐在你旁边去了……这从我的心理来说会“咯噔”一下子,所以你推上去的时候,我觉得有点不太妥当……

徐童:那可能对这个镜头的理解不同……实际上我拍的时候,拍到那儿并没有想太多。可能我是学摄影出身,我对摄影推拉镜头的理解,一直都不是坐近或者是强调的概念。我更把镜头理解为眼睛,镜头、机器永远是随身的,特别是在拍摄地。我们的眼睛只不过是一个无机变焦,你感觉不出,实际上我们经常在推拉,比如我焦点集中在你的时候,已经就是特写了。比如看到她动容,我肯定是推上去的,不可能说一个人在你面前伤心的流泪,你还能保持一个中景或者小全景……我相信我的眼睛会推上去的,所以说我的镜头,传达的是我在现场的感受。我觉得就是得上去,把这个东西拿下来,这是你的工作。

卫西谛:准确来讲,推拉的镜头不是人眼睛生物的功能,虚和实,摇和移是。推拉完全是机械的运动,是违背人眼睛的功能的……但这不是重点,重点是我们心理的嫁接,心理的感受。并不是你这样不应该或者是从什么上面违背了什么原则,主要还是……有点干预吧,我觉得有点过于放大了她的情绪。

徐童:有可能……这个我也没想好。但是我现在回忆我在现场的感觉,甚至于觉得还不足。因为那个时候我心情特别复杂,特别难受,我最想看清她的脸…….

卫西谛:我们讨论的是瑕疵部分,我们认为的瑕疵部分。

毛晨雨:我们谈的是个个人态度的问题。可能你不是故意夸大,而是在现场感觉到应该对她进行更直观、更近距离地观察。我们很容易带着一种情绪去处理一些细节问题,特别是长时间的跟拍,出现这种生理性的反应,也是必然的。但还是需要更克制。你觉得呢?确定、克制……

卫西谛:我觉得还有一个原因,其实你这个片子本身还是比较客观,比较拒绝煽情的嘛。那一刻情绪波动得太大了,对于我们观看者会有这种感觉。

毛晨雨:有些片子,如果说按照某种中国的传统方式,应该说老庄这一套概念的东西去剪辑的话,我感觉是要有一个比较凌然的姿态,就是做很多种大块的东西,它是八个字,两句话,“大块离散,意气相连”,若有若无,做到一种气象上去。有没这种可能?

卫西谛:我觉得纪录片在这方面特别难,不像剧情片你可以先看景,去构图,纪录片更靠直觉……

毛晨雨:但从电影语言上来说,如果在材质的可靠性上下功夫,作到这一块其实是一种魅力所在,很有吸引力的

徐童:很有挑战。

毛晨雨:那么在现场拍摄的时候,我们是去追寻所谓电影语言的存在、运镜的需要,语言表达的所谓系统化,还是希望用语言的真实去呈现出一个真实的语境?这个是要做到语言上可靠,这个可靠当然是针对自己的,我觉得这是一种很好的方向,就把纪录电影作为纯粹的电影来谈,它存在一个语言系统,存在一个叙事环境,存在一个真实的历史语境,这个时候它三重结合多漂亮啊,你觉得呢?(哈哈哈)

张亚璇:你好向往啊……

卫西谛:我不太懂啊……

毛晨雨:这样的话,我觉得纪录电影的严格性就被凸现出来了。它对我们自己的克制能力,对现场非常敏锐的感触……当然现场就变成一个非常有趣味的现场。

但是我也跟徐童讲,假如我做这个片子,九章完了以后,最后结尾那一回,也许我也会有那么一点点失控,有那么一种怀恋的感觉,会放一首这么美的歌,这个歌让我感觉到想坐在那里看,听完它,听到最后high掉了,我还不想起来……真的是有那么一种感觉。不过最后天安门那一段把我一下子打回现实了。

张亚璇:天安门那个其实挺俗套的,因为太多的纪录片里面出现带着拍摄对象到天安门去拍照……

徐童:它是一个旅游,实现了一个旅游的愿望。

毛晨雨:严格意义上来说,那是一次跳楼事件(哈哈),我有这样强烈的感觉。

张亚璇:你不一定看过(那些片),但事实上如果我们从电影史的脉络去看,它是这样的:在数码摄像机出现以后,最开始像朱传明、杜海滨他们这些人拍,2000年前后嘛,那个时候的独立影像给人一个印象,就是它主要拍边缘人物,拍底层,独立电影仿佛就是关注这些,然后也有一些讨论。

再后来,最近这几年,纪录片的表达越来越宽泛,开阔……在这样一个背景和趋势当中,你选的拍摄对象和题材,让我看到一种呼应。你通过这些人物肖像,让他们又回到了纪录片的视线中间。但是你现在再拍,肯定跟那个时候是有差别的——应该是有区别的。我不知道你自己有没有意识到这个问题,就是你会提供一个什么特别的角度,当你在处理一个类似题材的时候?尤其那是一个被很多人拍过的,努力过的方向。而且那个时候也有一些很不错的作品,现在你重新处理这个东西,从电影史的角度看,它们对你构成了挑战。所以我的问题是,你要提供一个什么东西,当你关照这些人物,这种生活的时候?

徐童:其实这个问题呀,可以说想过,也可以说没想过。但为什么假设我想过,我也可以去,毫不怀疑地这样去做,不怕重复?是基于纪录片一个最简单的道理,就是生活。至少我拍纪录片最简单的道理,就是永远是生活给我,生活永远在前面,镜头永远是跟着生活走的。既然历史到现在,这个人群依然存在,而且他们所有的问题,他们的生命和他们的困境、挣扎,表现得更为惨烈,因为那个时候经济的挤压还不像现在这么强烈,城市化的变迁,又让他们一再边缘化……在这么一个大的历史背景下,这么一个鲜活的生命,血淋淋地在你面前的时候,我们自己想不想表达,如何表达,是不是重复别人了……都无所谓。你就不用想,你只需要拿起镜头去拍,因为生活在前面,生活告诉你它没有重复杜海滨,没有重复“铁路沿线”,因为铁路沿线已经是过去的“铁路沿线”,今天哪怕你再去拍铁路沿线,照样可以非常坦然,再拍一个铁路沿线出来,但是它跟那个肯定不一样,为什么?和谐号“刷刷”跑着,你怕什么?现在是和谐号的铁路沿线。那些被和谐号卷起的垃圾和当年只有五十迈车的铁路卷起的垃圾肯定是不一样的,因为时间不一样,历史不一样,人不一样了,年代不一样,这就是我拍得最坦然和自信的地方。我不用去看以往的片子,当然看了会更好,有一个坐标,但是我作为一个作者,不应该先看完那个,研究完电影史再去拍纪录片,那就来不及了。那个时候火车都过站了,这时候你只有拿着机器面对扑面而来的现实,你就只能是拍!因为生命是直接的。几千年这么多生命,难道我们还要把镜头对准生命吗?那不是,生命永远需要去对准的,因为每个个体的生命都不一样,呼吸之间都不一样。正是因为这些不一样的存在,这种历史的不一样的存在,才使我们不断地提出问题;正是因为所有困境的存在,才给了我们不断去工作的理由,拿起摄像机的理由。

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