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定位艺术世界:伦敦与YBa运动的形成

2010-06-11    编辑:[杜晓蓓 ]


翠西•艾敏:《我的床》

近来地理学家(本文所说的“地理学家”主要是指文化地理学家——译者)和城市社会学家对当代文化工业提出了一些新的看法,使得我们也可以从新的角度看待文化生产的聚拢性倾向,以及地点的图像和符号是如何体现在文化商品的生产和消费中,或者文化在场所本身的促进和消费中所起到的作用(比如Halfacree和Kitchin1996;Kearns和Philo1993;Molotch2002;Scott20002001;Zukin19881995)。与此同时,艺术史家也越来越关注艺术创造性的城市环境,以及艺术体制的空间性(泰特美术馆2001;Weddeta,2001)。本文致力于当代艺术的地理性解读。尽管艺术社会学家早就强调要将艺术放回到更大的经济和文化语境中(见Becker1984;White与White1965;Wolff1981),但是我们更需要了解在艺术的调节、生产、分配和消费中场所造成的差异。

本文试图将艺术放回到其场所中,并着力研究青年英国艺术家运动和英国——作为稳定而又不断变化的世界性国际艺术中心——之间的关系。很多人认为YBa改变了英国艺术的地方风格和落后状况,并令伦敦成为当代艺术的枢纽(Rosenthal1997)。至少是在曾经,达米恩•赫斯特、雷切尔•维利特、莎拉•卢卡斯、翠西•艾敏等艺术家在YBa的旗帜下开启了英国艺术的新纪元。

可以说,1990年代伦敦各种各样的文化环境扮演了十分重要的角色,将原本零散的群体集结了起来。我们着重考察伦敦的艺术世界所提供的网络、协会和设备(工作室空间、著名的批评网络、艺术商和画廊),这为国际前卫艺术运动的形成和发展提供了必要条件。

伦敦与YBa的形成

1988年,赫斯特从伦敦港口管理局(PortofLondonAuthority)那里租了一间废弃的码头仓库举办了名为“冰冻(Freeze)”的展览,并得到伦敦码头区发展公司的赞助。有16位艺术家参加了这次展览,他们中的很多人后来成为1990年代英国当代艺术的弄潮儿。虽然对这次展览的重要性有时不免被夸张,但这次展览被公认为“青年英国艺术家”(或“新英国艺术”、“英国艺术”)运动的滥觞。从1980年代末开始,YBa的影响比任何之前的英国艺术运动都要大。从大量的伦敦画廊、明星艺术家、媒体关注的升温就能看出这种趋势。同时,城市的复兴和中产阶级化具有重要意义,随着当代艺术中伦敦西部转移到东部,像霍斯顿(Hoxton)和索迪治(Shoreditch)这些地方也变成了重要的文化场所。

到了1990年代中期,Damien赫斯特、翠西•艾敏或瑞秋•怀特雷这些名字已经超越了伦敦狭小的艺术圈子,甚至连读小报的人对他们也不陌生了。部分原因是由于他们的一些天价作品造成的,比如赫斯特的那条浸泡在水里的14英尺长的鲨鱼(这件作品的名称叫做《生者对死者无动于衷》)、马克•奎恩(MarcQuinn)的自画像、克里斯•奥菲利所用的像粪,但引起最大争议的作品还要数马克斯•哈维(MarcusHarvey)的《马拉•汉德莱像》(MyraHindley),这件作品成为1997年YBa“感觉”展览的焦点,也在全国媒体上引起了一场小小的风波。这次展览吸引了二十八万人,是那些年最成功的英国艺术展。

而且更有意义的是,YBa改变了英国艺术滞后于其他艺术中心的状况,令伦敦成为世界上毫无悬念的艺术事件与展览中心(Rosenthal1997)。尽管长期以来伦敦就是名作的交易和展示中心,但在文化方面却有些逊色,缺乏像巴黎、纽约甚至不那么重要的如豪塞尔多夫(Dussledorf)(见Collings1997a;Kent1998)艺术中心那样的创造力。诚然,在过去的几十年里,英国也出了一些国际级的大腕儿艺术家,如具有自觉意识的伦敦艺术家弗朗西斯•培根(FrancisBacon)和吉尔伯特与乔治,但是他们主要代表了个人现象,而没有形成运动或风格的大气候。大致看一下以伦敦为背景的艺术运动——从20世纪初的康登镇小组(CamdenTownGroup)(WalterSickert)到更近一些的“伦敦派”具像画家(科索夫、奥尔巴克和卢西恩•弗洛伊德)——我们就能体会到伦敦在艺术方面的狭隘和传统主义。虽然在一定程度上这反映了一种英国的心理状态(Pevsner1964),但是也反映了伦敦艺术世界的一些结构性的弱势,比如画商、画廊系统谨慎保守的气氛,藏家也并不把当代艺术家放在眼里,因此缺乏当代艺术气息(Kent1998)。比如,肯特(1998)指出,那些80年代的艺术明星——如吉尔伯特和乔治、理查德•朗戈、托尼•克拉格(TonyCragg)——首先是扬名海外,之后才得到了本土认同。那么,为何YBa与他们不同呢?

概而论之,YBa有趣的一点就在于其艺术创作与支持艺术的各种收藏与传播的互动关系。YBa的兴起表明了1980年代和1990年代伦敦艺术世界中艺术创作、推广和消费体制之间的一些互惠性的变迁。

场所与集体精神:艺术家的关系与YBa

青年英国艺术家们的历史是错综复杂的,很难将他们拆分开来,但是在追溯这个流派起源的时候很多评论家都要提到哥德史密斯学院(GoldsmithsCollege),因为大部分YBa艺术家在1980年代末都进过这所位于伦敦南部的学校。1997年做过一个统计,在当时的16位最有影响的YBa艺术家中有10位都曾参加过这里的硕士课程班,而且很多二、三年级的艺术家本人就策划过展览,其中最著名的就是赫斯特。索恩指出:“学生一入学就被当成了艺术家,并按照职业艺术家的模式对他们进行培养”,而且伦敦的艺术学校——这是全国最有声望的艺术学校,能够让学生接触国际级的画商和批评家——很久以来就能提供给学生一个跳板,让学生投身于英国的前卫艺术运动。就像皇家美术学院与1960年代波普艺术的兴起,或圣马丁学院与1970年代的观念艺术运动一样,哥德史密斯学院在1980年代的YBa运动当中也扮演了重要的角色(Rosenthal1997)。

但是,有些评论家认为哥德史密斯学院的神秘教学“方法”应该被谨慎对待(Ford1996),比如,学校商业性的教学方式改变了传统的等人来买作品的策略,这也体现了从1980年代艺术投资热到1990年代经济衰退过程中,政府对于艺术扶持力度减小后给伦敦艺术世界造成的影响。但毫无疑问的是,哥德史密斯学院帮助建立了一个艺术家与市场互惠互动的基础,这也成为当代艺术运动的一大特点。斯塔拉布拉斯(Stallabrass)认为,围绕着YBa的统一社会情节是很重要的:“参加这个自给自足展览的很多艺术家都挂靠同样的投资商,都住在伦敦的同一个地区,而且参加同样的社交圈子,”(1999,3)。这些社会联络不仅能为艺术家提供有价值的支持,而且能将这些零散的艺术家统一在一面大旗下。

走向国际:伦敦的艺术世界与YBa的推广

从第一次艺术家自己策划的展览之后,YBa就加快了发展的步伐,到了1992年底,这些艺术家无论是以个展的形式还是以群展的形式都在大西洋的两岸获得了声望。展览从艺术家自己的活动变成了全国性、国际性的艺术运动,自然,需要关注的焦点也就从艺术家转移到了他们与传播、推广体制的互动上。艺术家自己的因素自不必说,但伦敦的艺术气氛也起到了关键作用——将YBa与具有影响力的国内、国际性画商、藏家和批评家的网络联系了起来。难怪一些评论家提出,YBa的真正创造性在于其展览的方式。与1960年代的情形一样,1990年代,伦敦之所以能够成为当代艺术中心与一系列新开的美术馆、画廊展览空间是分不开的。我们再次看到,撒切尔的经济政策为伦敦艺术家开启了新的可能性:……1989年到1995年的经济衰退变成了变革的动力,通过调动投资者的胃口使伦敦这座城市走出了1980年代的僵局。也创造了大量可以使用的展览空间展出艺术家的活动,这是史无前例的,也令身无分文的艺术家、策展人、设计师和DJ有了工作和娱乐的机会(Dexter200173)。

结论

YBa代表了一种与众不同的伦敦当代艺术。尽管YBa对于伦敦国际艺术的影响并没有一些人说的那么夸张,但无论对于艺术还是对于伦敦的艺术世界,YBa都给我们提供了某种特别的东西,因为有越来越多的画商、批评家和艺术家齐心协力创造了一些新的呈现、推广艺术的方式。伦敦艺术世界的地理变化,尤其是东部伦敦的艺术发展也为其他地方带来了挑战。

YBa是伦敦艺术复兴的一部分,其兴起与伦敦作为国际艺术中心的地位是分不开的。尤其是在这个流派发展的早期阶段,YBa受到了具有影响的伦敦策展人、画廊和批评家的支持,也吸引了那些伦敦或其他地方的画商的兴趣,他们放眼全球,寻找新的艺术机会。那些身在伦敦但关系网遍布世界的画商、批评家在YBa的兴起过程中功不可没。现在,YBa将目光投向各种支持国际当代艺术的市场运作与推广的城市力量,并对那些雄心勃勃的艺术家产生了极大的作用。

在研究场所与艺术的关系的时候,YBa的产生就是一个关键的问题。从体制的角度出发,我们就会看到那些至关重要的角色(具有创造力的艺术家、艺术学院的教师、萨奇画廊等等)。但是,YBa也根植于1980年代末、1990年代初伦敦特定的社会和艺术关系中。1980年代的艺术热和政府用于艺术补贴的减少使商业和当代艺术更紧密地结合起来,但是1990年代初的经济衰退似乎成为伦敦艺术世界现代化的动力(Stallabrass1999)。有人认为,YBa后来的作品很大程度上是借鉴了十年前的纽约艺术世界,甚至有人说YBa是国际艺术市场躲避1990年代全球经济衰退的一个缩影。但至少在某个特定的时期,青年英国艺术家运动无论是在国内还是在国外都产生了相当大的影响,尽管该运动是否标志着伦敦艺术世界的长期转型还尚无定论。

本文所要探讨的并非仅仅是YBa的问题,而是旨在为当代艺术开疆拓土。尽管艺术世界与其他文化工业有重叠之处,但是也有其自身的空间性。我们所讨论的是那些一流的艺术之都(比如伦敦、纽约)和二流的艺术中心(如米兰、曼彻斯特)是如何联系起来的,或者说那些影响了特定艺术家在其不同的职业发展阶段选择不同地域的因素。同样重要的是,当城市文化和经济的界限越来越模糊的时候,艺术世界的空间逻辑告诉我们哪些因素参与了城市空间的生产与再生产。