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ISSUE139 / JAN 2010

期刊名称
·杂志名称: 《画廊》
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·社长  : 徐南铁
·出版  : 广东岭南美术出版社
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寻找碎化的精神

2010-06-09    编辑:[杜晓蓓]

艺术家工作室-谭红宇----《婚床》

谭红宇(阿鱼)的作品置于当下的艺术环境中来看,具有那些对各种潮流了如指掌的所谓“时尚达人”们的作品所不具有的一种独特的精神气质。按照鲍德里亚的看法,“时尚”在现代文化的任何领域都可能存在,而时尚所具有的影响力在吸引人们眼球的同时也影响着人们的审美趣味、评价标准并且有可能在时尚的迅速转换中迷失自我。时尚之中总是包含了一种喧闹但又虚浮的气息,而与多变的“时尚”保持一段距离未必不是一种明智的选择。当艺术家一旦选择了这种方式,也许就意味着她放弃了某种具有时效性的视觉符号,转而寻找一种内在的、相对稳定的精神因素的表达,我认为阿鱼的作品就具有这种特征。这使得她的作品虽然显得质朴而静默,但是却不能使人忽视它们的存在。

与这种出发点相一致,阿鱼在面对当代生活的时候,选择的不是一种图解的方式,而是试图寻求一种在社会、心理结构迅速裂变的过程中缺失的精神力量,为此她一直努力在自己的艺术与传统之间建立一种有机联系。不过我们不能够就此认为阿鱼是一个固守传统的艺术家——事实上,在她的作品中我们看到的不是一种业已模式化了的“传统”,而是一种对传统的深入思考以及与传统精神相契合的精神状态的自然流露和表达。

当代艺术的发展表明,“艺术”已经不再是一个高速向前,驶过一个又一个“风格站台”的列车——这种时间表式的、线性的历史思维模式和阐释模式已经不适合当代艺术多元化的格局,同样“传统”和“现代”的二元对立在后现代的语境中也被摒弃。事实上,传统和现代之间并不存在一种不可弥合的鸿沟,在表面物质文化不断变化的同时,在人的精神世界中总有一些东西是超越时间而存在的,在艺术领域尤其如此。

我们可以注意到,在艺术领域伴随着现代文明的前行而出现的还有一种回望原始的潮流,这种美学诉求从19世纪中期欧洲艺术界肇始,之后一直延续着自身的存在。它的核心是寻找未受文明浸染的一种单纯的精神力量,而这种力量在现代社会中已经不可避免地被遮蔽,因为无止境的物质欲望已经使人的精神陷入迷局而变得日渐复杂。所以有很多艺术家试图从前文明时期的原始艺术、土著艺术或者民间艺术中寻求灵感,并且用这种质朴、平和但又充盈着生命力的精神,去对抗现代社会日益精致,然而却不乏冰冷与残酷的生活现实与“文明病”。在这方面,亨利•摩尔的表述比较有代表性,他说:“虽然我对艺术不太喜欢用‘原始’一词,因为通过对它的联想,许多人会产生一个粗糙拙劣、无知摸索的概念,而不是精致完美的艺术成就——但原始艺术的意义远不止这点,它创造了一种直截了当的陈述方式,它最初关注的是自然力,它的纯朴来自于直率而强烈的情感,这与那种空洞的、为纯朴而纯朴的时髦玩意毫不相干。真正的纯朴和美一样,是一种不自觉的美德。此外,它永远都不会枯竭。”

显然,这些艺术家实际上是在自己长时间的体悟与思索中,感受到了这种文明中缺失的精神力量的存在,他们回归这类艺术是希图寻找一个使精神可以栖居的家园。不过,很多人在读解这类艺术家的时候,往往简单化的从现代主义“形式革命”的角度去看待他们,或者依托这些艺术家已经形成的形象去进行创作,因此很难体悟到其精神层面上的意义,作品也不可避免地堕落为小资情调的生活装饰品。有些“追随者”虽然可以学得非常形似,但是由于缺乏内在精神力量支撑,因此可以发挥的空间并不大,并且给人一种僵硬感,因为这种刻意的学习和模仿显然有悖这类作品回归单纯的精神初衷,无形中等于用新的教条取代了旧有的束缚。

但我在阿鱼的作品中并没有看到刻意模仿的痕迹,然而看得出来,她的内心与这种精神是高度契合的。我想这可能来自几个方面的原因:首先是她父亲谭畅先生的精神影响力。作为中国老一辈的先锋陶艺家,他在阿鱼很小的时候就以自己的工作形象潜移默化的影响着她对艺术的理解力,对材料和形体的控制力,以及对民间艺术传统的亲近感。这种经历无疑为阿鱼随后的艺术成长培植了深而坚实的根系,一种精神底蕴。

其次,传统对于阿鱼而言,并不是简单挪用、复制的对象,而是一种“滋养”。换句话说,她首先是从传统中感受到了一种能够打动甚至是震撼自己的精神力量,然后内心由此而产生一种深刻的共鸣,在这种精神状态中她的灵感源源不断地涌现。这一体悟传统的方式避免了形式主义的浅表模仿,使艺术家进入了一种自由转述的境界。从阿鱼的创作笔记和作品看到,她看待传统的视野和灵感来源实际上跨越了不同时空和不同艺术形式——中国民间艺术、传统雕塑(特别是北魏及汉唐时期的雕塑)以及原始制陶术等等。而将这些贯穿在一起的,就是一种精神上的相通性。

再次,阿鱼的工作状态应该对此也有所裨益。阿鱼在她的创作笔记和不同场合的口述中,一直将自己表述为“手工劳动者”,这一平凡、质朴、勤劳的形象无疑是她工作状态的一种恰当的象征——在长时间浸淫于艺术创作的过程中,艺术家获得了忘我的乐趣,并且达到了一种较为单纯的精神境界。这种持续沉浸于其中的状态抗拒了即时性消费的视觉符号的诱惑,从而越来越接近内心深处那种平和而坚实的精神力量。这也与她近几年来一直在坚持的另一项工作不谋而合——与南京艺术学院的陆斌教授合作,以影像人类学的方式,开展对中国西南地区少数民族制陶技术的田野调查和拍摄整理工作,用纪录片的形式呈现了这一地区原始制陶技术的遗存情况(这一影片在法国刚结束的“第七届国际粘土玻璃电影节”上引起了强烈轰动,并获得了“人类文化遗产奖”)。我认为,阿鱼对这一工作的热情投入远不只是因为其所具有的超乎寻常的学术价值,也包括她从受访陶工的身上看到了某种近乎虔诚的精神力量,一种与她内心深处对艺术的热情和真诚相类似的情感。这也是为什么生活在现代大都市中的阿鱼能够如此深入细致地用镜头捕捉到原始制陶技术那种看似微不足道,但是却能够打动我们的细节。更为重要的是,她将异地的经验重新对照于现在的创作经验,二者间互为知识参照。

以雕塑手法融入陶艺创作是阿鱼艺术之路的起点。尽管她在这个领域已经有着比较深厚的积累,但是很明显,她始终没有停下走出前辈艺术家身影的脚步。而事实上,陶艺的背后有一个深度的历史空间,或者说长久的历史积淀。艺术家要形成鲜明的个人形象并非易事,而阿鱼的作品打动我的地方在于艺术家把握形体的能力,这使得她在种种限定中获得自由。她早期的作品采用拉坯与塑型相结合的手法:形体既可以以充实的体积感的形式出现,也可以以“空洞式”的反体积形式出现,他们在互相的穿插、缠绕、渗透,包容、延伸甚至是碎裂中获得生命。而在《岛屿》这一系列作品中,那种空洞式的形体消失了,取而代之的是各种鹅卵石般的充盈的形体,这是一种更类似于雕塑的创作手法。摩尔就曾经说过,他喜欢鹅卵石的造型是因为它反映出大自然的力量和作用方式,它是自然力的体现。而阿鱼作品中那些层层堆叠的形体有时甚至带给人一种类似母体的联想,他们可以被视为与原始的力量感、生命、甚至是与孕育有关的有机融合体。

到了2009年创作《碎化的精神》系列作品时,阿鱼的风格又出现了新的转向——“碎化的精神”是她对传统精神在当代社会生存状态的一种描述,在某种程度上也是对当代人精神状态的一种判断。这些作品与她早期的作品相比,艺术家显然更注重作品的思想浓度与历史的厚重感。在作品风格上来看,艺术家也不再排斥某些具体的形象——她将一些历史性的视觉符号揉进作品,借助模具成型、坯表的特殊处理使烧制之后的坯体产生出一种自然碎裂风化成石的效果。我认为,这一系列作品与她2008年起尝试用模具成型的系列作品《圆明园》在观念上有相通之处,都着力于表现历史的沧桑感,也体现出她从形式走向观念的蜕变过程。

近年来,阿鱼在陶艺创作之外同时使用综合材料创作雕塑和装置作品,这种跨界实践与她的艺术态度有关——阿鱼认为创作就是一种“冒险”,是一种打破“被设置境地”的勇敢尝试。因此,她长时间地工作并不是沉浸在一种“重复经验”的状态中,而是不断涉足未开拓的境域,这使得她的工作过程变得引人入胜,同时也反映出她并不固守传统的表面形式的美学态度。我们看到,表现形式上的变化并没有影响她一以贯之的精神气质的外化——她的雕塑尝试运用各种具有“现代感”的材料与她一直以来关注的原始精神相结合,这种尝试在她所偏爱的“兽”这一母题中被充分地展现出来——她以充盈的形体组合表现出一种强健的生命力。而在《婚床》这件作品中,有历史感的婚床(其中包含了婚姻的象征)变成了一个不能给人安全感的卧榻,其强烈的对比令人侧目。我认为阿鱼的这类作品提出了一个问题,即今天的人们不断地强调站在现代人的立场上重新审视历史,那么我们是否可以反其道而行之,用一种更贴近传统的方式去检视现代?

作为一个当代的女艺术家,阿鱼并没有用一些时髦的观念去包装自己,而始终用一种单纯的心态在做艺术——她的作品建构出了一个自由自足的世界,一个与现实生活相平行的世界——正由于这种精神上的纯粹性,使她的作品具有了一种超越时间、超越文化的特性。这使得不管是在喧闹之中还是在喧闹过后,都会使观者被其作品的精神力量所打动。我想这也许是今天这个浮躁的世界中最吸引我们的因素。

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