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当代艺术与投资2010年5月

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我不在这里。一个没有弗朗西斯?亚历斯的展览

2010-05-21    编辑:[杜晓蓓]


“也许你根本不用看到作品,你只要听说就可以了。”
——弗朗西斯•亚历斯


展览的标题我不在这里。一个没有弗朗西斯•亚历斯的展览受到由托德•海恩斯(ToddHaynes)导演的传记电影《我不在那里(I’mnotThere)》的启发。电影中,六位男女演员各自演绎鲍伯•迪伦(BobDylan)的传奇人生及他的公众形象,而迪伦自己却不曾出现。导演通过片头字幕向迪伦致敬,而除了片尾字幕的曲目作者之外,迪伦的名字再也没有出现过。随着一位迪伦状人物骑着摩托车带出标题,画外音陈述到“连幽灵也不止一个……”。与此相关,这个展览的标题也同时唤起两个主角,分别是“弗朗西斯•亚历斯”和“一个展览”。这个展览由弗朗西斯•亚历斯幽灵般的存在出发,发展为一个以个展为名的群展,参展艺术家们通过各自的作品展示缺席与在场的悖论,并隐隐呼应亚历斯的创作。

作为一位在1986年移居墨西哥城的比利时艺术家,亚历斯在20世纪90年代初逐渐成名。他的创作实践主要源自于他在都市中的漫步、闲逛和探索,而这种漫步和探索最终被整合为行为、影像纪录、素描和草稿的综合装置。他的种种行动看似微不足道,却往往带出对日常生活的僭越,例如在墨西哥城的街道上推一块冰块,在以色列和巴勒斯坦边境线上步行着滴落20公里的绿色油漆,又或者在伦敦的街道建筑及护栏上连续拖动一根棍子发出各种响声。与此同时,他会围绕这些行动发布一些流言,并编织各种都市神话(urbanmyth)。他的部分作品只是一次性的事件,例如《实践的悖论I(有时候徒劳无功)ParadoxofPraxis1(SometimesMakingSomethingLeadstoNothing)(1997)》,这个作品以艺术家的身体作为积极的行动主体,13年之后,这个行动成为一个在YouTube上可以随便搜索到的5分钟视频。那些有心要了解作品的观众,可以通过探寻当年的目击者而了解那些瞬间,而行动发生的具体地点(如所有的发展中国家一样,墨西哥城的街道变迁巨大)和时间已经难以考究了。在他晚近的作品《桥Bridge/Puente(2006)》当中,亚历斯策划了一项在两个具有地理政治意味的地点的介入。这个短暂的介入发动了当地民众,例如哈瓦那圣达菲渔民的参与。通过展览中各种纪实影像以及策展人、评论家在提及作品时的故事编译,美国和古巴之间复杂的政治形势得以凸现,并令稍纵即逝的介入成为一项不可逆转的行动,从而区别于亚历斯其他更为温和的行为。以上提到的两个行为作品都采用录像或照片进行记录,同时辅以草稿、素描、绘画等素材,这种整合令行为获得更为长久的生命,也为那些不在场的观众提供了了解作品及其背景的渠道。作品不再是一次性的、不可重复的瞬间,而成为萦绕不去的记忆或故事,“他们要求我们凝视不可见的地方,因为我们相信,或者被告知,那里有(没有)可看之处。”作为策展人,我们相信观众有可能对亚历斯的作品不见而知,即便对他的创作所知有限,也可以独立地发展出对展览的不同解读。为了更为激进地表达这种信念,我们决定在展览中不对亚历斯的作品进行任何视觉展示。

然而一个人怎样能够理解他或她没有见过或体验过的艺术作品?如果作品不存在,我们又能不能获得一种比在可见的独立作品前沉思更深刻和直观的认识呢?在一个由deAppel和STUKKunstencentrum合作的会议《行为艺术的前世今生(Themanifold(after)livesofperformance)》(2009年11月)上,会议的对外文稿提到“在过去十年当中,艺术家对于重新讲述已经完成的标志性或权威性行为作品兴趣大增,一些用语例如重演(re-enactment)、重创(recreation)、重做(remaking)、重构(reconstruction),重置(restaging)和重述(respeaking)与其他一些概念包括挪用(appropriation)、语境重构(re-contextualization)、重新定位(repositioning)和重作(reworking)等加以融合,已经演变成一种潮流。”基于对这“重重”疑虑,这个展览强调观众与行为作品在公共场合的偶遇,通过对这些都市神话猜想性的口口相传,或者各种二手材料,观众并不需要依赖“重演”来体验。与强调真实性的目击者口述相反,我们在展览出版物中代之以对亚历斯作品虚构的叙述(作者本身也没有参观过作品)。亚历斯的“在”与“不在”之间,为参展艺术家的多样化艺术实践腾出了空间,这些参展作品并不对亚历斯的创作方式进行直接注解,其中的年轻艺术家也不一定受到亚历斯创作的启发。展览只是启动了14位国籍不同的艺术家之间可能的关联,通过将聚光灯从弗朗西斯•亚历斯这样一位成名艺术家身上转移到这些各不相同的艺术家和作品之上,展览对行动主体(agency)进行了重新分配并对常规的个展模式提出了质疑:去除主角否定了对于高度可见的个体艺术家及其实践的直接褒奖和庆贺。

展览中的许多作品都属于微小的介入和诗意的姿态,它们最终将消散为似是而非的流言或传闻。这种转瞬即逝和极简主义的特质多多少少呼应着亚历斯的创作手法,然而更深一层的解读却可能揭示出对他创作的偏离、变异甚至对抗。这些作品与亚历斯的创作展开对话并提出问题,例如纪实纪录是否一次性行为作品的唯一合法再现;多样化主体与行为的特定遭遇是怎样的;微小介入在情景化语境和公共领域当中的意义;当艺术家表达他(她)的具有社会意义的个体姿态时,所谓政治效能的限制在哪里。这些艺术家和作品同时也支持着策展话语的探讨,包括如果在个展中搁置对于艺术家作品和个体形象的追逐,将会发生什么;如果有多种多样的方法接近“主角”及作品,一个展览可以提供怎样的体验和思考;而亚历斯和他的作品的缺席又能为参展艺术家及观众带来怎样的自由参与空间。

在戈达尔的2001年的电影《爱的挽歌》中,戈达尔通过他的主角说出:“我正在想一样东西。事实上,我在想着其他东西。你只有在想着其他东西的时候才能想到某样东西。”通过重新导向或挫败对于直接意义的欲望,我们邀请观众在想着参展艺术家的同时想起亚历斯,从而挑战在场总是优于缺席的常规见解。在筹备展览的过程当中,我们曾经想过重构那些完成作品完成前的瞬间,于是我们邀请亚历斯为研究提供一些“证人(witness)”,以及他们目击他的作品或行动的笔录证言。亚历斯和他的助手RaulOrtega却给我们发来了一张海报,他们声称这张海报“出现于墨西哥城的某处……”,海报上用西班牙语写道:“有人见过弗朗西斯•亚历斯吗?如果见过,请打电话……”。通过这张神秘的海报,亚历斯的形象始终徘徊于在场与缺席之间,而他作为缺席的主角也巧妙地转换了展览语境。

真的有人在墨西哥城贴出寻人海报吗?又或者这只不过是亚历斯自己制造的另一场流言?在一次与JamesLingwood的对话当中,亚历斯说:“我喜欢发动一个主意,组织一系列可以令某个情景持续发展的变数,然后失去控制。整个项目就像流言,一个片断连接另一个片断,就像互相传递信息的链条。东拉西扯中,各个片断相互呼应,成为彼此的线索。”最终,我们似乎找不到对我们的展览比这更适合的总结,然而疑惑并不止于此:究竟是谁发动了这个主意?

该项目2010年4月16日-6月6日于deAppel艺术中心,阿姆斯特丹展出,由2009/2010年deAppel策展项目成员策划,策展人包括Nikita,YingqianCai蔡影茜(中国),AlhenaKatsof(加拿大),DireliaLazo(古巴),YaelMesser(以色列),AlanQuireyns(比利时),LuisSilva(葡萄牙)。

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