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艺术与投资2009年8月

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呈现与建构亚洲当代艺术与西方对话的独立话语权

2009-12-22    编辑:[杜晓蓓]

五年前的2004年秋拍,香港佳士得首次推出以“亚洲当代艺术”为概念的拍卖专场,当时放在“二十世纪中国艺术及亚洲当代艺术”专场。2006年春拍,亚洲当代艺术独立构成专场拍卖。2008年春拍,二十世纪中国艺术和亚洲当代艺术又进一步首开夜场拍卖,获得市场认同。今年春拍,亚洲当代艺术及中国二十世纪艺术夜场,拍出了超过1.8亿港元的总成交额,以价值计算的成交率达到98%。在这个年景,能做到这个成绩,不易。在上述一连串的市场推进背后,离不开张丁元和他团队的努力开拓。他们在拍品构成上,逐步从早先以中国当代艺术为主的面貌发展为整合中国、日本、韩国和印度当代艺术均衡绽放的亚洲图景,在建构完整亚洲当代艺术市场版图的推展中,挖掘出各个地域丰富充沛的文化思辨与整合力量,结合成一个完整的亚洲艺术拍卖专场。近日,张丁元来北京做短暂停留,并接受本刊专访,言语中透出定见。

“香港文化模式”很可能是中国大陆未来模式的蓝图与指标

《艺术与投资》:香港为什么能成为亚洲艺术交易中心?中国大陆在这个中间的权重如何?
张丁元:谈起世界艺术交易中心,不得不谈到瑞士巴塞尔。巴塞尔位处欧洲中心,不但是瑞士第二大商业区域,更是世界银行业务的重镇。巴塞尔银行监理委员会曾制订许多相当重要的金融控管规范。巴塞尔艺术博览会至今已有40年历史,是世界艺坛盛事。其实,香港与巴塞尔在经济发展、向外开放、文化多元的特性十分相似。香港是一个开放而中立的城市,并且是国际性的金融交易中心。各个国家和地区的人在此混居,生活方式也比较偏向于西方模式,再加上多项金融免税政策如优惠进出口税额、高透明的金融机制,以及香港的多语种优势,使得这里有充裕的条件成为亚洲艺术交易中心。这也是为什么佳士得和苏富比都在香港设立公司,以覆盖亚洲。中国大陆的当代艺术市场的未来性还是非常乐观的,但就目前的很多条件来说,和香港还不太一样。以现状来讲,香港市场的宽广和包容以及可见度,都更为明显,再加上近年来当代艺术博览会在香港的活跃,更巩固了亚洲艺术交易中心的地位。
“香港文化模式”很可能是中国大陆未来模式的蓝图与指标。如同财经、交通、基础建设上,香港在中西交流上历经很长久时间的整合,成为一个国际性的都市,累积了很多经验。北京及上海也看得见这些影响,也从这些经验中再提升和发展。但这个模式的建立与夯实并不是短时间就能积累起来的。比如诸多免税政策,文化的开放、多元与中立,国际资讯的巨大流量等等,特别是在文化的喜好上,香港比较客观和公平,不会有狭隘的地域局限。所以,在具有国际视野的同时,香港成为亚洲文化的集散地。

在危难的时候购买经典力作,而且这种笃定的购买行为在当时并不容易得到周围人的理解。但时间证明,他们当时果决的行为是多么英明。

《艺术与投资》:您曾说经济危机实际上是“财富的重新分配,意味着下一波的收藏与资产,条件与机会,意味着新富的出现,考验着你的价值观。”您如何看待这种考验和变动?
张丁元:危机即转机。对艺术家和作品的判断,现在的确是一个考验。不过,现在看来,某些亚洲当代艺术还是经得起考验的。想到两个以前的例子。一个是美国的巴恩斯美术馆(BarnesFoundation)①,还有一个是日本东京的国立西洋美术馆②。巴恩斯美术馆的主人是一位做药剂生意的商人,日本那个美术馆的主要藏品也是来自于一位日本的造船主。早在一战前后,他们就各自着手收藏了大批印象派和巴黎画派的作品,那时还是战争期间呢,非常动荡,而且印象派的作品,当时还不像现在这样毫无疑问地进入到艺术史的经典之列。但即使在不稳定的时局之下,他们依然靠着自己的热情和眼光,持续大量收藏佳作,也恰恰因为那时的艺术市场并不是特别受到全球瞩目,收藏家才比较容易买到精品。两个例子都有共同的特点:都是在危难的时候购买经典力作,而且这种笃定的购买行为在当时并不容易得到周围人的理解。但时间证明,他们当时果决的行为是多么英明。

好的艺术家不但要有自己一套独特的艺术语言和理论,而且还会不断地完善这个理论

《艺术与投资》:在您看来,国内市场目前存在什么误区和困惑?
张丁元:国内现在一些买家还不是很清楚装饰品和艺术品之间的区别,画匠、画师和艺术家的不同。好的艺术家不但要有自己一套独特的艺术语言和理论,而且还会不断地完善这个理论,前后贯通,一脉相承。这种一致性、可延展性和启发性,是十分宝贵的。所以,我们判断一位艺术家是否具有充沛的成长力和良好的影响力,会从这些方面作持续、长期性的评估。

亚洲当代艺术建构和呈现了一种独特的审美原则和文化面貌,其中的艺术表现有别于西方艺术的发展脉络,其中的不一致性常会造成大家对当代艺术的误解,也要求观众以亚洲独特思维和创新、开放的角度去体悟。
亚洲当代艺术和当代的人文环境、社会状况互相对应,多角度展现近20年来亚洲区的崭新视野和社会转型时期的时代精神、文化面貌,很多时候带有一种强烈的批判性、讽喻和警醒的意味,风格直率而不无戏谑,又间杂以玩味性的方法来表现一代人日常生活底下的精神状况和情感冲动。在这方面,中国的张晓刚、岳敏君、刘炜;日本的石田彻也、高野绫等都是代表者。他们以死亡、伤逝、孤寂、社会疏离、戏谑等为创作主题,有目的地唤醒观众对生命的觉醒、个体“存在境况”的深刻反思,所呈现的审美角度和艺术探索都颇为独特,也有别于传统中国艺术所强调的雅致美感。但就是当代艺术这种独特的审美角度、贯注了当代艺术家对艺术和社会文化的诠释和观察,赋予当代艺术一种艺术价值和历史意义,是一个时代的见证、历史的铭刻。国内严肃的收藏家必须从这种宏观的角度去考虑当代艺术,才能避免认识上的误区和否定。

《艺术与投资》:在良莠不齐的当代艺术界,您如何判断艺术家和作品?
张丁元:这要说到艺术家的理论的完整度。在后现代艺术中,理论上讲,人人都可以成为艺术家。但作为拍卖行在选件时,需要有严格的标准。判断一位创作者是否是有潜力有能量的艺术家,我们会看他/她想呈现的是什么?观众能从他/她的作品中感受到什么?如果观众感受不到作品的精神内涵,那么就要看是创作者的问题还是观者的问题?至少,在这一点上,还是有一个开放的讨论空间的。所以,不仅是看创作者当下的几件作品,更要看他/她之前的作品是怎样的?他/她的创作是否有坚实的作品基础和未来的可持续发展脉络?以及这样的作品在二级市场的可接纳程度会是如何?这些来龙去脉搞清楚,才能有一个相对清晰的征件的判断。

《艺术与投资》:亚洲当代艺术市场里面,中国、日本、韩国和印度的格局已经非常明晰,您怎么看各个板块之间的互动与对话?巴基斯坦和伊朗的作品会更多加入进来吗?
张丁元:中国、日本、韩国和印度是互为对话的几个板块,各具特色,加起来又构成了东方当代文化的图景。比如,中国和印度的当代艺术,就具有很高的相似性。中国当代艺术很明显的两个特色是反映政治批判和社会变迁。而印度当代艺术则多是表达本土宗教在当下生活情境中的困境,还有印度传统社会在全球化语境下不得不开放的挣扎。简言之,中国当代艺术的重要主题是政治和社会,印度的则是宗教和社会。中国采取的是主动地改革开放政策,印度则是浓郁宗教氛围下被迫地受到西方政治、经济和文化的冲击,不得不开放。这些新的流变,在两个国家的当代艺术中多有表达。不论主动或被动地开放,都势必要面对东西方文化、传统与现代生活方式等等的碰撞与融合。

日本和韩国则在文化、传统和美学上保留了不少中国儒、释、道的精髓,并且各自拿回去发扬光大。比如中国的禅宗在日本生根发芽,还演变出多种更与日本本土贴切的派系,中国的园林也对日本的园林以及建筑有着深远影响,甚至连日本最著名的味增汤里面的味增都是中国人发明的,但现却是日本料理的汤品。此类例子,不胜枚举。遗憾的是,中国的古老智慧往往是带给邻国以良好的启发,而后续传承和创新就是由日、韩的国民自己来完成。从客观上讲,日本和韩国帮助中国保存了很多东西,这一点在当代艺术的发展中,仍能时常见到踪影。所以,这几个板块是相互交流,相互呼应的,共同组成了东方当代艺术的整体面貌。
而巴基斯坦的作品,我们也有少量尝试。而且,佳士得在迪拜也有拍卖,所以我们会继续观察那边市场的表现。

在收藏时,最好关注一下作品的国际认知度和流通性。在国际范围内得到良好的曝光、并且有相当的学术认可和市场认可的作品,在哪里都能买卖。

《艺术与投资》:收藏时,是否要特别关注作品的可流通性?
张丁元:在收藏时,最好关注一下作品的国际认知度和流通性。在国际范围内得到良好的曝光、并且有相当的学术认可和市场认可的作品,在哪里都能买卖。不论拿到纽约、伦敦,还是香港、新加坡等地方,都有相对稳定的收藏家和透明的价格行情,这样能够跨区域交流的作品,当然更为值得关注与收藏。因为如果有些作品只是在某个特定地域内收到追捧,那么如果这个地方的政治和经济波动,则会立刻影响到作品的价格。但如果作品具有一定的普世价值,在全球各地受到认同,则收藏的安全性就大大增加了。

名家力作,因为作品本身已有长久的买卖历程、国际性的认知度和广泛的流通性,市场及藏家群都相对稳定,也因此有更强的抗跌能力,进而有稳定整个当代艺术市场的作用。

《艺术与投资》:大家对于“四大天王”等“大腕儿”艺术家的舆论是否矫枉过正了?
张丁元:蔡国强、张晓刚、王广义、曾梵志、刘野等等的作品,现在市场上仍然在买卖,仍在成交,还是有正常的交易在不断产生。伦敦刚完成的当代艺术拍卖,卖出两张刘野的油画作品,成交价是原来预估价的5–7倍。可见,只要这些艺术家有重要作品出现,对严肃的收藏家的号召力不会减低。所以,并不能走极端,过度否认这些代表艺术家,还是要用事实说话,只要是作品优质、估价合理,市场是会有很好的响应。名家力作,因为作品本身已有长久的买卖历程、国际性的认知度和广泛的流通性,市场及藏家群都相对稳定,也因此有更强的抗跌能力,进而有稳定整个当代艺术市场的作用。整体来看,全球的艺术市场都或多或少受到金融危机的波及,但影响大的是这些当代艺术家们近期的作品,而他们的早期作品并没有受到明显影响。而因为这些著名艺术家都建立了一套独特的艺术语言和表现风格,体系完备,其中的艺术价值、完整性及可延展性都十分瞩目,已经自成一套独立的艺术价值及历史价值,是不会因为短期的经济波动而完全被否定的。

《艺术与投资》:做拍卖是一个周而复始的辛苦工作,您享受这份工作吗?工作中的哪些方面会给您带来满足与欣喜?担心的困难又有哪些?
张丁元:在佳士得工作将近9年了。这9年的工作,看似是每年春秋两季的周而复始,但其实是充满变化与发展,不断在做着调整与突破。我们从2002到2003年开始规划亚洲当代艺术市场。当时没人认为这个板块会成为一个稳定的独立的市场。所以,从无到有,我们扎扎实实参与了市场的成长,这是很值得欣慰的。从开始时候以中国当代为主的拍卖,到后来日本和韩国当代艺术品的逐渐加入,以及印度当代的比重的增强,我们希望逐步在香港佳士得的平台上建构起东方美学的当代风貌和价值体系,并呈现与增强整个亚洲当代艺术的独立话语权,希望能用一步步的努力来探索东方与西方当代艺术对等对话的可能性。这是我们的长远目标。
当然,穿梭于各个不同的国家与城市,与许多不同背景、不同意识形态和文化习俗的人沟通,常常也遇到各样的困难。这其中有机遇也有挑战。

注释:
①美国的巴恩斯美术馆(Barnesfoundation)的主人AlbertC.Barnes,起初是做抗菌剂药物而致富的。早在1910年,他就开始大量收藏艺术品。他首先是得到画家WilliamGlackens的帮助。William也是他的高中同学和好朋友。1912年,当Barnes在巴黎去拜访美国著名作家Gertrude和她的哥哥LeoStein时(Gertrude和Leo当时在巴黎共同做了一个私人画廊,专门推动现代艺术),结识了马蒂斯和毕加索等画家。1920年代,多亏商人PaulGuillaume的引荐,他开始接触莫迪里阿尼和席里克(GeorgedeChirico)作品。1922年,Barnes开始以他的收藏为基础做一个文化研究所,并同年筹建Barnes美术馆。如今,这个美术馆拥有超过2500件藏品,包括800件绘画,估价超过20亿美元。其中有181件雷诺阿,69件塞尚,69件马蒂斯,还有数不清的其他现代绘画大师的作品,比如席里克、高更、格里科(ElGreco)、戈雅、马奈、莫迪里阿尼、莫奈、毕加索、梵高等等。此外还有丰富的非洲艺术品。他死前立下的遗嘱说到关于这个美术馆的若干条契约:比如,美术馆不许迁址;作品不许出美术馆,不许外借,不许巡展;作品挂在墙上的位置不许动;每周只对公众开放两天,并且参观之前需要预约。直到1961年,这样的清规戒律一直严格地执行着。但是1990年代的经济危机,使美术馆的赞助受到严重影响,美术馆的建筑也因年久失修而需要更多资金。其运营遇到前所未有的麻烦。于是,1992年时,时任馆长RichardGlanton不得不“违反”Barnes的遗愿,决定拿出83件经典的法国印象派油画,在1993年至1995年做世界巡展,赚取的收入用于美术馆的修缮。2002年开始,为了能让美术馆的藏品能被更多观众看到,一部分人开始倡议把美术馆从费城的郊区搬到交通更为便利的费城城区。这些计划虽然有利与美术馆的长远发展,但是客观上违背了创始人的遗愿,所以招致旷日持久的法律争辩。
②国立西洋美术馆(TheNationalMuseumofWesternArt)是日本专门收藏西洋美术作品的美术馆。位于东京都台东区的上野公园内。馆内共收藏了4400件西洋绘画、雕塑作品,其质与量都是亚洲最高水准。如罗丹的雕塑作品《思想者》、鲁本斯的绘画作品《丰饶》和雷诺阿的《阿尔及利亚风格的巴黎舞女》以及以莫奈、高更为首的印象派画家的绘画作品。国立西洋美术馆于1959年建成,建立之初的展览作品以日本企业家、川崎造船所社长松方幸次郎在欧洲收集的从19世纪初到20世纪前页的印象派绘画和雕刻为主。一战结束后,通过协约国的《旧金山和平条约》,这批日本人的藏品归属到法国政府,即,松方幸次郎于20世纪初于法国收集的不少美术作品都在二战后被法国政府收回。然而,在日本签署了这项和平条约后,时任首相吉田茂向法国外交部的RobertSchuman提出请求,希望能返还这批艺术珍品。两国政府经过两年多的磋商谈判,终于在1954年,法国政府答应归还此批重要艺术收藏,但核心前提是要求日本政府在东京修建一座美术馆,专门陈列法国艺术,其中当然包括这批藏品。1958年,在法国总理戴高乐的批准下,松方幸次郎的法国艺术珍藏得以回归日本。1959年3月,东京的国立西洋美术馆成立。

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