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画廊2009年8月

期刊名称
·杂志名称: 《画廊》
·主办机构: 广东岭南美术出版社
·社长  : 徐南铁
·出版  : 广东岭南美术出版社
·杂志社地址: 广州市广园快速路汇景路汇苑街17号
·联系电话: (020)22131512
·传真  : (020)34114312
·电子邮箱: HL

云淡天高任逍遥——王璜生访谈

2009-08-31    编辑:[杜晓蓓]

编者按:2009年7月,王璜生在众人的不舍和祝福中离开广州,前往北京。从广东美术馆馆长到中央美术学院美术馆馆长,原本一次寻常的人事调动,却因“王馆”头顶的特殊光环而格外引人注目。广东美术馆自创建以来,不仅成功地从一个地方性公立美术馆逐渐转变为公众心目中堪与中国美术馆和上海美术馆并肩齐美的大馆、好馆;更重要的是,通过“广州三年展”等一系列重要展览的组织和策划,成为国际和国内重要当代艺术展览和活动的首选之一,并由此建立起庞大的当代艺术作品馆藏。作为馆长,王璜生功不可没。在事业发展的黄金时期,王璜生却出人意料地选择离开。对此,我们有充分的理由相信,前往京城的“王馆”,借中央美院这块宝地,未来一定能为中国的当代艺术做出更大的贡献;同时,我们也心存一丝忧虑:后“王馆”时代的广东美术馆是否能一如既往地坚持和发展“以学术带动展览和收藏”的当代路线?带着疑问,我们采访了即将赴任的王璜生。借此机会,祝“王馆”诸事胜意!愿广东的当代艺术之花繁荣茂盛,遍及世界!

《画廊》:对于您这次的调动,大家众说纷纭,不一而足。从您个人来讲,在广东美术馆前后做了十几年,特别是正式担任馆长职务以来,把一个地方性美术馆逐步转变成一个享有行业地位,且具世界影响的当代美术馆。应该说目前正是您事业发展的成熟期,为什么要选择这个时候离开广东,去中央美术学院的美术馆工作?

:的确,最近一段时间,很多人都在关心这件事情。在他们看来,广东美术馆已经初具规模,在社会上也有一定的影响,在这边做事可以更加自由,也更有自主性,为什么还要选择去北京呢?我想,首先是,我很想去学院工作,因为我一直都有一种学院情结,对于一名学者而言,学院无疑是最佳的去处。因为学院不仅有很好的学术氛围,有丰富的图书收藏,有师生之间不同思想的交流碰撞,还有相对清净的环境和空间,以及自己能够掌控的时间等。虽然在学院之外,能有更多机会参加社会性的活动,能干一些轰轰烈烈的事情,但我个人的性格应该说更适合呆在学院,因为那是我喜欢的地方和氛围,或者说是我想象中的一块净土。这应该是我选择去中央美院工作的重要原因之一。另外,我在美术馆这个行业做了很多年,也积累了一些工作经验,如果转行去做别的,当然是非常可惜,也是不应该的。我个人认为,中央美术学院的美术馆,实际上是一个非常好的学术研究和展示的平台,它背靠国内美术院校的最高学府,加上北京的历史人文环境,以及它所具有的国际视野,我想如果能够利用自己的一些经验和对学术的认知,在这样的空间里还是能够做些事情的。

《画廊》:众所周知,北京的环境和广东这边有很大的不同,换句话说,您在广东这边积累的经验也许并不适合去北京推广应用。我们想知道的是,面对新的工作环境,您会做哪些调整?对未来是否有些不同的设想和期待?

王:因为还没有去北京工作,那边究竟是个什么状况,我也不是十分了解,所以还谈不上什么具体的设想。但是,在接受这个任务时,我首先想到的是,在美术馆这个行业里,重要的是要坚持学术为主的理念。在广东美术馆工作期间,我们一直坚持对美术史的研究和对当代艺术的介入,以研究的眼光来进行美术馆的各项工作,无论是展览、收藏,还是细化到说明牌的文字处理等,我们都强调它的学术规范,强调用专业规范来进行操作。中央美术学院美术馆所处的位置不同,应该说在学术方面可能会有更大的发挥空间和操作上的可能性。

《画廊》:在广东美术馆期间,您主要通过一系列的重要展览和收藏,确立自己在国内乃至国际博物馆和美术馆行业的学术形象。到了央美后,您会以什么样的方式来提升央美美术馆的学术形象,延续央美的学术传统?

王:老实讲,我一直都很向往中央美术学院,那里不仅是众多人文学者汇集之所,也是才华横溢的老中青三代艺术家聚集之地。他们共同形成了央美独特的思想资源和艺术资源。如果能够用好这些资源,背靠他们开展工作,应该是很惬意的事情。我自己曾经考察过国外的一些大学美术馆和博物馆,他们在运作时特别重视专题性的研究工作,比如,我最近在法国看到的由曾经策划过《大地魔术师》展的策展人马尔丹做的一个专题展,这是一个有关“双重视觉”的研究性展览。研究人的视觉表现和绘画中的表现,以及由此产生的视觉二重性关系的研究专题,包括文献资料的收集,古代作品的呈现和当代艺术家作品的参入等,是一个既跨越时间和空间,同时又能打通学科之间联系的展览。以我自身的学术背景来讲,我很希望能做这样一类的专题性展览,但是,以我个人的能力,有些可能是做不起来的,我很有兴趣和国内的学者,包括央美、北大、清华等大专院校及社科院的从事跨学科研究的学者们合作,共同来做这样的专题性研究活动,包括研讨、出版、展示等。目前看来,国际上这些重要的展览和策展模式在国内还不多见,做到精致程度和深度的更是少之又少。国内有一些策展人做的专题性展览,更多的是在关注一些局部的问题,能够超越艺术学的展览几乎没有。

《画廊》:所以,您期待在目前的展览和策划模式上有所突破,希望通过跨学科的交流合作找到一个突破口。

:是的。我们必须要超越我们现有的策展模式,让策展拥有更大更自由的表现空间,也敢于挑战更开阔、有深度的课题。在我看来,策展人像厨师一样,要善于发现好的艺术及艺术家资源,然后用你的智慧和敏感、你的学术积累、还有你的技巧做出有深度且不乏创造性的展览。

《画廊》:由此看来,我们期待未来的央美美术馆会成为众多艺术家和策展人表达个人理念和施展个人才华的一个重要平台。除了和一些重要的艺术家和策展人合作,对年轻的后起之秀,您会以什么样的方式去引导和支持他们在艺术上的探索实验?

:中央美院人才济济,对于青年学者和学生,我也有个粗略的想法,希望开辟一些独立的空间,选择一些独立的选题,让他们介入到展览和策划中来,鼓励他们做一些实验性的东西。在我的心目中,央美的美术馆应该是多元共存的,它可以深入地做些专题性跨学科研究,也应该关注并且勇于面对周边的艺术现实。充分发掘这方面的资源并且把他们激活,这也是非常重要的。我一直认为,美术馆通过做一些重要的交流展和一些重要艺术家的作品展,或者说通过这样的展览来提供一种知识的背景,或一种学习的机会,这些固然非常重要;但是从美术馆自身的运作和自身学术建设来讲,更重要的是需要一个属于它自己的展览角度,能够体现自身策展能力的活动。


《画廊》:这个想法的确不错,至少它可以让更多的青年学者和学生们借助美术馆这样的平台,发挥他们的聪明才智,呈现他们对当代艺术的思考和探索。这么多年来,广东文艺界一直存在这么一种现象,即原本在广东本土发展势头不错的艺术人才,离开广东,北上京城,寻找更大的空间,更大的发展,结果却不尽人意。当代艺术圈也不例外,大家都说北京的艺术圈是个大江湖,林子够大,水够深;弄不好也能把人折腾得够呛。不知馆长是否也有这方面的心理准备?

王:其实我对自身的把握一直都比较低调,很多事情我也看得比较淡,包括说广东美术馆做到今天这样,在我看来没什么特别的,在北京、上海、广州这三座大城市,有三个大的像样的美术馆,这应该说是很正常的事情。如果像广东这样的大省连一个像样的美术馆都没有,那反而有些不正常了。在广东,我并没有把自己所做的事情看得太重;现在调去北京,其实我对未来也没有看得太重。因此,对于所谓的闯荡江湖之说我并不在意,也不抱太大的期望。当然,我会为自己的未来、自己的工作负责,因为我的特点是,既然决定做一件事,就会认真尽力,但我不会奢望工作之外的其他东西。所以我不会忧虑水深不深这样的问题。不过你刚才提到的这种现象的确很有意思,在广东流行乐坛,在电影界,包括当代艺术圈里时有发生。他们在广东曾经做得轰轰烈烈,但后来走了。我觉得可以从两个方面来看这个问题。一个方面是为什么要走?比如说,当年珠影拍了那么多的好电影,为什么后来做不下去了?我觉得这是有关方面领导需要好好去反思的问题。另一方面,目前广东美术馆,包括广东当代艺术的发展势头还不错,如何坚持下去,有更好的资源的整合,如何通过整个社会和经济的调整使广东当代艺术的生存环境更好一些,能够产生更大的影响,能够留住人才,这恐怕需要社会各方面的共同努力。

《画廊》:一般说来,大家认同广东美术馆的地位和影响,主要是广东美术馆做了一些重要的展览,包括“广东三年展”、“中国人本”、“广州摄影双年展”等,实际上,从美术馆专业角度来讲,是否有一种运行良好的机制或系统在起作用,从而保证了广东美术馆在当代艺术领域成功地走到今天?

王:表面上看,大家是从我们的几个大展来认识和肯定广东美术馆的。但从更深层次来分析,我觉得广东美术馆的意义,可能在于较早时候它便有意识地建立起了一整套美术馆的学术标准和专业操作规范,当然这种系统和标准也是一个不断完善的过程。还有,我们在策划和运作中始终保持一种主动意识,在每个历史阶段,我们都有一些短期的目标,在某种程度上成为行业的一个标杆。比如,1997年开馆时,我们出了一套丛书,共6本,今天看来依然不乏较高学术价值。通过出版我们把展览和研究工作有机地联系在一起,对我们来讲,作为官方美术馆,当时能够投钱做展览,特别是投入资金做系列丛书,这在当时是很难想象的。后来有人不解,问我们做书的钱从何来?我想主要是我们具有这样的意识,有了这种意识,其实是可以找到很多解决经济和其他方面问题的有效方法和途径的。在研究和出版成为一体后,很多艺术家就是冲着这一点,愿意为美术馆捐献作品。这样就变成了一种良性互动,而不是被动地靠收取场租,或用场地换取作品的方式来获得我们所期望的藏品。在此之后我们又开始做《美术馆》这本刊物,它的重要意义在于,它是国内第一本完整地研究美术馆和跨美术馆研究的专业刊物。另外在文献资料收集整理方面,我们也走在了国内同行的前面。由此带动的是各种展览资料的档案建立,包括美术馆年鉴和馆藏作品的图录等。如藏品图录,将所有的藏品和资料公之于众,这是国内许多美术馆所未能做到的事情。因为一旦我们要面向公众,就必须要面对可能会来自公众的质疑,比如藏品的品质问题,是否存在人情收藏的问题,还有藏品的内部管理、学术工作方式问题等。



《画廊》:一开始广东美术馆的目标似乎并不是要做当代艺术,后来向当代艺术倾斜,这和您正式接任馆长职务有很大的关联吧?

王:其实一开始也考虑当代,我们的定位是一个现、当代美术馆,收藏20世纪以来对美术史构成意义的作品和文献资料。以此为立足点,从开始比较重视现代作品收藏到后来进入当代艺术收藏,这也是一个循序渐进的过程。因为有些东西是不能操之过急的。

《画廊》:可否具体谈谈这个过程转换的一些事情?我想这期间一定少不了思想观念的碰撞和操作的具体困难

王:我们当时本着对历史负责的想法,首先从历史切入。广东一直以来被认为是艺术观念比较保守的地方,一下子做得过于当代和前卫,会让人难以接受。或者会让人觉得美术馆的运作偏离了方向。所以,开始我们更注重温和的学术姿态,强调学术研究的重要性。从1998年开始慢慢有了个别当代的展览。当时国内美术界的情况是,1996年上海美术馆开始做上海双年展,但只是油画双年展;1998年做的是国画双年展。所谓当代艺术,基本上是由民间来做的。我们是1998年开始做当代艺术展览的,但基本也是比较温和的。

《画廊》:作为公立美术馆,广东美术馆是国内最早做当代艺术的吗?

王:我不敢这么说,因为上海美术馆可能也做过一些比较当代的展览。我们较早切入当代做的展览包括王南凕策划的“艺术中的个人与社会”,顾振清的“虚拟世界”等等,由此也开始了我们馆的当代艺术收藏。总的说来,这是一个尝试的阶段。到了2000年,我接任馆长后,开始较具体地考虑做“广州三年展”的问题。和国内的策展人、艺术家商量做这样类型展览的事,但究竟做什么,怎么做,大家也有不同的想法,虽然想避开三年展、双年展这样的提法,做文献展或专题展之类的展览,但有一点非常明确,就是要做一个大型的当代艺术展。能够像上海双年展一样。尽管1996年和1998年上海双年展做得并不太被看好,但仍然引起了较大的关注。2000年,侯瀚如策划的双年展已经是一个比较成型的当代艺术展。我们觉得,广东美术馆也应该有这样的视野。2001年1月,我去美国参加由MoMA举办的“亚洲国家美术馆馆长论坛”,期间我与巫鸿先生多次通话,基本确定了“首届广州三年展”的主题,后来又请黄专和冯博一等人加盟,还请郭晓彦来做三年展办公室的执行副主任,由此奠定了我们馆组织和策划大型当代艺术展的基础,并赢得了来自国内外同行越来越多的关注。

《画廊》:您本来是做中国古代画论研究的学者,做了馆长后,您的兴趣更多表现在对当代艺术的研究上,这种兴趣的改变,有什么特别值得一提的机缘吗?

王:我过去学的是中国画,后来学习中国古典画论,从个人学术背景来讲,也是比较传统和古典的。但在我的性格中还有另外一种东西,它使我很早就对当下社会现实产生关注的热情和自觉的参与意识。1974年夏,我在北京结交了一位很好的朋友,他叫刘小淀,后来我们一直靠通信来往,交流一些思想和对社会现实的看法。作为一个十七八岁的北京青年,刘小淀对人生和社会有很多很冲动的东西,在和他的交往中,我的情绪也被调动起来。后来他又介绍我认识了“朦胧诗人”像北岛、江河、杨练,“星星画派”的马德升、黄锐等,他们的思想锋芒加深了我对社会的认识和责任感。所以80年代初,我在汕头组织成立了“汕头青年美术协会”,从1981年到1987年一共举办了6次大型汕头青年美术展,组织读书学习小组,自由讨论会等,同时还编辑出版青年美协的刊物,会刊以罗丹的《思想者》为封面,刊登一些年轻人的文章,可以说是做得挺轰轰烈烈的。记得当时“厦门达达”在厦门做活动时还给我们寄了资料。在做这些事情时,让我看到自己性格中反叛和特立独行的一面。更重要的是,1985~1986年,我有几乎一年的时间都呆在北京,在此期间认识了不少人,也看了很多好的展览,印象最深的是劳申柏的展览。当时正是“85美术思潮”热火朝天的时候,虽然我没有直接参与各种艺术运动,只是一个旁观者,但我还是在《美术思潮》上发表了题为《现代艺术:多样化的个性和模糊化的民族性》文章,表达了我对现代艺术的理解和看法。这篇文章在当时应该算是比较有思想的。

《画廊》:一方面是对多元化个性的强调,另一方面,是对社会包括各种社会问题的介入。如果把它看成是支撑您这些年来从事现、当代艺术活动的基本理念的话,那么随着时间的推移,这些理念在今天是否发生了什么变化?

王:我觉得没有什么变化。我一直都坚持这样的理念。因为,艺术,尤其是当代艺术,不能笼统地讲它就是好的,当代艺术有好有坏,我个人认为,好的当代艺术一定是具有个人特色的,有自己的思想和智慧,以及个人的文化立场的。另外它一定是能够切入社会史、文化史或美术史并在期间构成自身意义的。



《画廊》:在西方,无论是美术馆、博物馆专业领域,还是一般社会公众,他们都有这样一种共识:一个美术馆的馆长,应该是一位精明的学者,他对馆藏作品拥有挑选的特权,对作品的优劣负有不可推卸的责任。馆长的个人决定对广大社会公众欣赏和理解艺术具有深远的影响作用。在广东美术馆的实际操作中,您是怎样运用个人的影响让事情产生正面效应的?

王:我想一个人或一个机构,如果够聪明的话,一定不会只从个人的角度或者是一味主观地去做事情。广东美术馆十几年下来,展览做得比较有影响,能够将“广州三年展”这样的品牌延续下来,主要是我们一直重视和策展人、艺术家,以及来自各个领域的专家学者一起共同探讨,虚心接受各方面意见的同时形成自己的一些想法。在过程中把自己的想法融入,大家一起把事情做到一个新的高度。我个人认为,一个美术馆的馆长,实际上更像是一个编辑,编辑的特点首先在于发现可做的东西,然后能找到相应的专家,能够与专家对话,当然不是说专家说什么就是什么。通过对话达成共识,最终把事情做好。在广东美术馆做当代艺术的这些年,我自己置身其中,在参与、对话和沟通的过程中,真正学到了不少东西。其实,对待收藏工作也是这样,广东美术馆的藏品是在这样的共同探讨和坚持不懈中建立起来的。

《画廊》:您的比喻很贴切。在实际工作中,您和不同的策展人和艺术家之间的交流和沟通也充分表现了您的能力和智慧。众所周知,中国是一个办事特别强调“关系”的社会,面对各种复杂的“关系”,以及由“关系”带来的种种压力,您是怎样处理和把握这种平衡的?

王:其实,作为一个馆长,一般情况下,只能是把握大的方向去做好若干件大事——能够树立美术馆形象的大事,包括几个大展,几本重要的书,还有美术馆的刊物等。主体方向、主体形象一定要坚持。另外就是专业的水准和学术规范,包括展览的选择、布置,甚至是文字说明等都要严格按照标准和规范去做。在这过程中,有时会因为坚持而得罪一些人,包括自己身边的一些朋友。比如有些潮汕同乡画友有时会认为,你是馆长,为什么不能多照顾一下自己的同乡?我觉得只要不违背原则,该照顾的可以尽力,有些不能照顾的,也就只能是得罪了。对待内内外外的各种“关系”,有时也只能尽力去平衡,但基本是不能没有原则。

《画廊》:作品的收藏,特别是重要艺术家的代表作品的收藏是评价一座美术馆优劣的重要指标之一。广东美术馆号称有多达两三千件当代艺术作品的收藏,在这样庞大的收藏中,有多少有份量的作品可以拿出来做个展览,与世界各国美术馆和博物馆进行交流和平等对话?

王:应该说还是很多的,当然不只是一个展览,而是若干个展览或板块。以当代艺术收藏为例,我们已系统收藏有王广义、徐冰、蔡国强、张晓刚、方力均、岳敏君等一批在中国当代艺术发展中享有重要地位的艺术家的重要作品。如果拿出来做展览,完全可以像厨师一样炒出多盘很好的菜来。另外在摄影方面,我们也有品质相当不错的系统收藏,在国际上也有很大影响。而当我们决定收藏摄影作品时,我们就开始了解有关摄影的收藏细节,包括印制的标准,摄影库房的标准,如何保护,以及温、湿度的掌控等问题,这些标准的确立,也极大地吸引了艺术家的认同感,并逐步地形成一个有价值的序列收藏。

《画廊》:与广东美术馆在国内外的影响相比,广东的当代艺术创作似乎有些不对称,甚至有些沉寂。您个人是怎样看待这个问题的?

王:从当代艺术所能达到的高度来讲,我认为广东的当代艺术创作还是很不错的。像“大尾象工作组”,像以黄一瀚为首的“卡通一代”,像“阳江组”和“维他命空间”等,这几年年轻一代艺术家也逐渐活跃起来,发展趋势不错。至于作为广东当代艺术创作整体的影响力问题,我认为一方面,广东处在当代艺术文化中心的边缘位置,这里的文化和经济氛围和北京、上海相比,很难形成像“798”那样的影响力和凝聚力。艺术家的创作相对比较个体化。另一方面,广东的艺术批评刊物实在太少,虽然有《画廊》杂志这两年在关注当代并逐渐形成影响,但总体说来,与北京、上海依然存在不小的距离,这不能不说是件非常遗憾的事情。

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