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国家美术2009年8月

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愚昧作为一种养料—徐冰和他的那个年代

2009-08-21    编辑:[杜晓蓓]

每个人都有自己的七十年代,谈我的七十年代,只能谈我愚昧的历史。比起“无名”、《今天》和“星星”这帮人,我真是觉悟得太晚了。事实上,我在心里对这些人一直带着一种很深的敬意。因为一谈到学画的历史,我总习惯把那时期的我与这些人做比较,也越发不明白,自己当时怎么就那么不开窍。北岛、克平他们在“西单民主墙”、在美术馆外搞革命时,我完全沉浸在美院教室画石膏的兴奋中。现在想来,不可思议的是,我那时只是一个行为上关注新事件的人;从北大三角地、西单民主墙、北海公园的“星星美展”和文化宫的“四月影会”,到高行健的人艺小剧场,我都亲历过,但只是一个观看者。我对这些事件的旁观身份的“在场”,就像我对待那时美院的讲座一样,每个都不漏掉。

现在看来,我走的基本是一条愚昧路线,这与我的环境有关。和我从小一起长大的同学个个都如此。他们还不如我,一定没有去过民主墙。这是一个北大子弟的圈子,这些孩子老实本分情有可原,因为我们没有一个是家里没问题的;不是走资派,就是反动学术权威,要不就是父母家人在反右时就“自绝于人民”的,有些人上辈是地主、资本家什么的,或者就是有海外关系的特务。

我们这些家庭有问题的孩子,笼罩在天生给革命事业造成麻烦的愧疚中。家里是这样只能认了,偏偏我们的老师也属这一类。北大附中的老师,不少是反右时差点被划成右派的年轻教员,犯了错误,被贬到附中教书。这些老师的共性是:高智商,有学问,爱思索,认真较劲。聪明加上教训,使得他们潜意识中,总有要向正确路线靠拢的警觉与习惯。这一点,很容易被我们这些“可教育好的子女”吸取。血源的污点谁也没办法,能做的就是比别人更努力地工作,以证明自己是个有用的人。我们之中没有一个玩世不恭的,这成了我们的性格。

插队
1972年邓小平复职,一小部分人恢复上高中。也许是北大附中需要一个会美工的人,就把我留下上高中。邓的路线是想恢复前北大校长陆平搞的三级火箭——北大附小→北大附中→北大附中高中→北大。但没过多久还是失败了。高中毕业时,北大附中、清华附中、123中的红卫兵给团中央写信,要求与工农画等号,到最艰苦的地方去。此信发在《光明日报》上,形成了最后一个上山下乡的小高潮。我们选择了北京最穷的县、最穷的公社去插队。由于感激学校留我上高中,我比初中时更加倍地为学校工作,长期熬夜,毕业时身体已经很差了——失眠、头疼、低烧。只好把战友们送走了,自己在家养病。半年后似乎没事了,就办了手续,去找那些同学。我被分到收粮沟村,两男三女,算是村里的知青户。

这地方是塞北山区,很穷。那年村里没收成,就把国家给知青的安家费分了,把猪场的房子给我们住。房子被猪圈包围着,两个大锅烧饭和熬猪食共用。这房子很旧,到处都是老鼠洞,外面一刮风,土就从洞中吹起来。深山高寒,取暖就靠烧饭后的一点儿炭灰,取出来放在一个泥盆里。每次取水需要先费力气在水缸里破冰;至少有一寸厚。冬天出工晚,有时我出工前还临一页《曹全碑》,毛笔和纸会冻在一起。

那一带的村子都藏在山窝里,这里偏僻,古风遗存。我第一次看到把“黄金万两”、“招财进宝”写成一个字的形式,不是在民俗著作中,而是在书记家的柜子上。当时被触动的程度,可不是能从书本上得到的。遇上红白喜事,老乡们的另一面--“观念”的部分,就会表现出来。办丧事,他们会用纸扎糊出各种各样的东西来,完全是乡土版的“第二人生”。老人翻出一些纸样,按照上面的怪字,描在白布上,做成幡。后来他们知道我会书法,又有墨汁,就让我来做。后来研究文字才知道,这叫“鬼画符”,是一种能与阴间沟通的文字。我在村里的重要性主要显示在:每当有人结婚,总是请我去布置洞房,不是因为我那时就会做装置,而是因为我家有父母、哥姐、弟妹,按传统说法叫“全人”。这种人铺被子,将来生的孩子多,男女双全。我在收粮沟接触到这些被归为“民俗学”的东西,有一股鬼气,附着在我身上,影响着日后的创作。

再说点和艺术有关的事。可以说,我最早的一次有效的艺术“理论”学习和艺术理想的建立,是在收粮沟对面山坡上完成的。山上有一片杏树,是村里的一点副业。看杏林容易得罪人,没人去,我说我去。那年夏天这山坡成了我的天堂。首先,每天连一个杏都不吃——获得自我克制力的满足。再者是专心享受大自然的变化。我每天带着画箱,带着书上山,可还没几天,就没什么书好带了。有一天,只好拿了本《毛选》。毛的精彩篇章过去背过,熟到完全感觉不到内容的程度。

可那天在杏树下,读《毛选》的感动和收获,是我读书经验中少有的。一段精彩的有关文艺的论述,是从一篇与艺术无关的文章中读到的:百花齐放、百家争鸣的方针,是促进艺术发展和科学进步的方针,是促进我国的社会主义文化繁荣的方针。艺术上不同的形式和风格可以自由发展,科学上不同的学派可以自由争论。利用行政力量,强制推行一种风格,一种学派,禁止另一种风格,另一种学派,我们认为会有害于艺术和科学的发展。艺术和科学中的是非问题,应当通过艺术界科学界的自由讨论去解决,通过艺术和科学的实践去解决,而不应当采取简单的方法去解决。

今天重读,真不明白那天对这段话怎么那么有感觉,也许是由于这段话与当时文艺环境的反差。我的激动中混杂着觉悟与愤慨;毛主席把这种关系说得这么清楚、这么有道理,现在的美术工作者怎么搞的嘛!坐在杏树下,我看几句,想一会儿,环视群山,第一次感觉到艺术事业的胸襟、崇高和明亮的道理。那天的收获,被埋藏在一个业余画家的心里,并占据了一块很重要的位置。

北大在郊区,身边的人与美术圈没什么关系,我很晚才通过母亲办公室同事的介绍,认识了油画家李宗津先生,这是我上美院之前求教过的、唯一的专业画家。李先生住北大燕南园厚墙深窗的老楼,他拿出过去的小幅油画写生给我看,那是我第一次感受到真正的油画魅力。李先生觉得我能看进去,又拿出两张大些的画,有一张《北海写生》是我在出版物上看到过的。在他那里的时间,像是一个脱离“文革”的、单独的时空段;它与外面热闹的美术创作无关。是秘密的,只在古老教堂的地下室,牧师与小修士之间才有的时光。
在农村晚饭后,我常去老乡家画头像。画好了,把原作拍张照片送给他们。那批头像有点王式廓的风格,我手边有一本《王式廓素描选》。他善画农民肖像。由于范本与所画对象极为吻合,我的这批画画得不错。只是由于灯光昏暗(一盏灯挂在两屋之间),大部分画面都比较黑。

每次回京,我带着画去看李先生。有一次,他家小屋里挂着一张巨幅油画,顶天立地。原来这是他的代表作《飞夺泸定桥》,从历史博物馆取回来修改。他鼓励我多画肖像和速写。可那次回村后,上年纪的人都不让我画了。后来才知道,我回京这段时间,四爷死了,走前刚画过他,说是被画走了。反正全村人差不多都画遍了,我后来以画风景为主。

去李先生那里加起来不过三次,最后一次去,怎么敲门也没人应。后来问人才知道,李先生前几天自杀了。原来,他一直带着右派帽子,过去在中央美院,“反右”后被贬到电影学院舞美系。“文革”期间不让这类人画画,最近松动些,可以画画了,却又得了癌症。他受不了这种命运的捉弄,把那张代表作修改了一遍就自杀了。那时受苏联的影响,流行画色彩小风景。每次画我都会想到李先生的那几幅小油画;那些逆光的、湿漉漉的石阶,我怎么也画不出那种感觉。

当时有个说法“知识青年需要农村,农村需要知识青年”。如何发挥知识的作用,是需要动用智慧和知识的。我能干的就是出黑板报。村里上工集合处,有一块泥抹的小黑板,黑色退得差不多没了,我原先以为是山墙上补的块墙皮呢。有一天我心血来潮,用墨刷了一遍,随便找了篇东西抄上去,重点是显示我的美工才能。完成后,煞是光彩夺目,从老远的山上,就能看见这鲜亮的黑方块,周边更显贫瘠苍凉。后来,收粮沟一个知青出的黑板报,被人们“传颂”了一阵子。有一次我买粮回来,就听说:“北京有人来看咱村的黑板报了,说知青文艺宣传搞得好。”我后来跟公社的人打听,才知道来者是刘春华,他画了《毛主席去安源》,是当时的北京市文化局局长或副局长。

后来,黑板报发展成了一本叫《烂漫山花》的油印刊物。这本刊物是我们发动当地农民和知青搞文艺创作的结晶。我的角色还是美工,兼刻蜡纸。我的全部兴趣就在于“字体”——《人民日报》、《文汇报》这类大报的字体动向;社论与文艺版字体、字号的区别。我当时有个野心,有朝一日,编一本《中国美术字大全》。实际上中国的字体使用是有很强的政治含意的,“文革”期间更是如此。可我当时并没有这种认识,完全是做形式分类——宋体、老宋、仿宋、黑宋、扁宋、斜宋的收笔处是否有挑起,挑起的角度,笔画疏密安排,横竖粗细比例。我当时的目标是用蜡纸刻印技术,达到《解放军文艺》的水平。《烂漫山花》前后出过八期。现在,这本刊物被视为我早期的作品,在西方美术馆中展出。不是因为“批林批孔”的成果,而是作为蜡纸刻印技术的精美制作。
一个人一生中,只能有一段真正全神贯注的时期。我的这一时期被提前用掉了,用在这不问内容只管倾心制作的油印刊物上了。

后来我做了不少与文字有关的作品,有些人惊讶:“徐冰的书法功底这么好!”其实不然,只不过我对汉字的肩架结构有很多经验,那是“文革”中练出来的。

美院
说实话,当时我非要去插队,除了觉得投身到广阔天地是件浪漫的事,还有个私念,就是作为知青,将来上美院的可能性比留在城里街道工厂更大。上中央美院是我从小的梦想。

由于《烂漫山花》,县文化馆知道有个知青画画不错,就把我调去搞工农兵美术创作,这是我第一次和当时流行的创作群体沾边。我创作了一幅北京几个红卫兵去西藏的画,后来发在《北京日报》上,这是我第一次发表作品。

正是由于这幅画,上美院的一波三折开始了。为准备当年的全国美展,这幅画成了需要提高的重点。那时提倡专业与业余创作相结合,我被调到中国美术馆与专业作者一起改画。有一天在上厕所的路上听人说到“美院招生”四个字,我一下子胆子变得大起来,走上前对那人说:“我能上美院吗?我是知青,我在这里改画。”意思是我已经画的不错了。此人是美院的吴小昌老师,他和我聊了几句,说:“徐冰,你还年轻,先好好在农村劳动。”我当时很失望,但转念一想,他怎么知道我叫徐冰,一定是美展办已经介绍了我的情况。当时几所重点艺术院校都属“中央五七艺术大学”,江青是校长。招生是学校先做各方调查,看哪儿有表现好又画的好的年轻人,再把名额分下去。从厕所回来的路上我就有预感:美院肯定会把一个名额分到延庆县来招我。
那年招生开始了,北大、清华、医学院、外院的老师都到延庆招生,也找我谈过话。母亲从北京打来电话叮嘱我,不管什么学校都要上,我却没听,一心等着美院来招我。我知道如果学别的专业,这辈子当画家的理想就彻底破灭了。招生结束,别人都有了着落,而美院的人迟迟未到,我不知道该怎么办。有一天,在路边草棚里避雨,有几个北京人说招生的事,我心里一激动,美院终于来了!细问才知道,是电影学院招摄影专业的。看来美院是没戏了,学摄影多少沾点边,我把画给他们看,他们当场就定了,我的材料被送到县招办。正准备去电影学院,美院的人终于来了,双方磋商,还是把我让给了美院。后来北影孟老师对我说:“你已经画得很好了,电影学院不需要画得这么好。”

好事多磨。由于山洪,邮路断了,等我收到美院通知书,考试日期已过了好几天。收到通知书时我正在地里干活,连住处都没回,放下锄头就往北京的方向走。走到出了山,搭上工宣队的车,开夜路,直奔美院。清晨,我身穿红色跨栏背心,手握草帽,一副典型的知青形象。主管招生的军代表说:“还以为你们公社真的把你留下当中学美术老师了。考试都结束了,怎么办?你自己考吧。”他让我先写篇文章,我又累又急,哪儿还写得了文章?我说:“我先考创作吧,晚上回家我把文章写出来,明天带来。”他同意了。我自己关在一间教室“考试”,旁边教室老师们关于录取谁的讨论,都能听见。当时《毛选》五卷刚出版,我画了一个坐在炕头读《毛选》的知青,边上有盏小油灯,题目叫“心里明”之类的。晚上回到家实在太累了,我给笔杆子同学小陈打了电话,请他帮我写篇文章,明天早晨就要。老同学够意思,第二天一早,一篇整齐的稿子交到我手里。那天又在户外画了张色彩写生,考试就算结束了。和军代表告别时,我请求看一下其他考生的画。他把我带到一间教室,每位考生一个墙面,一看我心里就踏实了。我画的那些王式廓风格的农民头像,外加几本《烂漫山花》,分量摆在那儿,我相信美院老师是懂行的。

我又回到收粮沟——这个古朴的、有泥土味的、浸透民间智慧与诙谐的地方,这个适合我生理节奏的生活之地。最后再“享受”一下辛苦,因为我知道我要走了,我开始珍惜在村里的每一天。一天天过去、半年过去了,仍未收到录取通知书。在此期间,中国发生了很多大事。“文革”结束了,高考恢复了。我私自去美院查看是怎么回事。校园有不少大字报,其中有一张是在校工农兵学员写的,是拒收这批新学员并重新招生的呼吁。我心里又凉了,我开始考虑在农村做美术老师的事。

没过几天,录取通知书却来了,我终于成了中央美院的学生,我将成为一名专业画家。我迅速地收拾好东西,扛着一大堆行李,力大无比。村里一大帮人送我到公路上。走前五爷专门找到我,说了好几遍:“小徐,你在咱村里是秀才,到那大地方,就有高人了,山外有山。”这太像俗套文学或电视剧的语言了,但我听得眼泪都快出来了,心想,我真的可以走了,收粮沟人已经把我当村里人了。

美院师生经过激烈争论,还是把我们这批人当做77级新生接收了。我的大学同学与中学同学截然不同,过去个个家里都有问题,现在的同学“根正苗红”,我像是成功混入革命队伍的人。这些同学朴实平淡,人都不错,我们和谐向上。

当时是入学后才分专业。我填写志愿书,坚决要求学油画,不学版画和国画。理由是:国画不国际,版画大众不喜欢。其实院里早就定了,我被分到版画系。事实上,中国版画在艺术领域里是很强的。那时几位老先生还在世,李桦先生教我们木刻技法,上课时他常坐在我对面,我刻一刀他点一下头,这种感觉现在想起来也是一种幸福。好像有气场,把两代人的节奏给接上了。

美院一年级第二学期,最后一段素描课、是长期作业,画“大卫”。美院恢复画西方石膏像和人体模特,是新时期艺术教育标志性的事件。画“大卫”对每个学生来说也是“标志性”的。寒假我继续画同一张作业,是出于一个“学术”的考虑;我们讲写实,但在美院画了一阵子后,我发现很少有人真正达到了写“实”。即便是长期作业,结果呈现的不是被描绘的那个对象,而是这张纸本身,完成的只是一张能够体现最帅的排线法和“分块面”技术的画面,早就忘了这张画的目的。我决定,把这张“大卫”无休止地画下去,看到底能深入到什么程度,是否能真的抓住对象,而不只是笔触。一个寒假下来,我看到了一个从纸上凸显出来的真实的“大卫”石膏像,额前那组著名的头发触手可及。深入再深入,引申出新的“技术”问题——石膏结构所造成的光的黑、灰、白与这些老石膏表面脏的颜色之间关系的处理。我在铅笔和纸仅有的关系之间,解决每一步遇到的问题,一毫米一毫米的往前走。
快开学了,靳尚谊先生来察看教室,看到这张“大卫”,看了好长时间,一句话都没说走了,弄得我有点紧张。不久,美院传出这样的说法,靳先生说:“徐冰这张‘大卫’是美院建院以来画的最好的。”这是三十年前的事了,后来中国写实技术提高很快,“大卫”像有许多画得更好的。

这张作业解决的问题,顶得上我过去画的几百张素描。素描训练不是让你学会画像一个东西,而是通过这种训练,让你从一个粗糙的人变为一个精致的人,一个训练有素、懂得工作方法的人,懂得在整体与局部的关系中明察秋毫的人。素描--一根铅笔、一张纸,只是一种便捷的方式,而绝不是获得上述能力的唯一的手段。齐白石可以把一棵白菜、两只辣椒看得那么有意思,这和他几十年的木工活是分不开的,这是他的“素描”训练。
“大卫”的事情之后,学校开始考虑应该让徐冰转到油画系去,他造型的深入能力不画油画浪费了。可当教务处长向我暗示时,我竟然没听懂其用意,我说:“在版画系这个班,大家一起画画挺好,就这样吧。”既然我的专业思想已经稳定,他也就不再提起了。现在看来,没转成专业是我的命,否则我也许是杨飞云第二。

我那时最有感觉的艺术家,是法国的米勒和中国的古元;都和农民有关。看他们的画,就像对某种土特产上了瘾一样。古元木刻中的农民简直就是收粮沟的老乡,透着骨子里中国人的感觉。我那时就对艺术中“不可企及”的部分抱有认命的态度。有一种东西是谁都没有办法的,就像郭兰英的嗓音中,有那么一种山西大姐的醋味,怎么能学呢。而她成为一代大师,只是因为比别人多了这么一点点。这种对农村的“痴情”,也反映在我那时的木刻中。从第一次“木刻技法”课后,我刻了有一百多张掌心大小的木刻,我试图把所见过的中外木刻刀法都试一遍。没想到这些小品练习,成了我最早对艺术圈有影响的东西。这些小画平易真挚,现在有时回去翻看,也会被自己当时那种单纯所感动。当时大家喜欢这些小画,也许是因为经过“文革”后,太需要找回一点真实的情感。这些小画与“伤痕美术”不同,它们不控诉,而是珍惜过去生活中留下的那些平淡美好的东西。这些小画给艺术圈的第一印象如此之深,致使后来不少人大惑不解,他怎么会搞出《天书》来?一个本来很有希望的年轻人,误入歧途,可惜了。

写这篇文字时,我正在肯尼亚山实施我的《木•林•森》计划。这个计划,是一个将钱从富裕地区自动流到贫困地区;为种树之用的、自循环系统的试验。它的可能性根据在于:一、利用当今网络科技的拍卖、购物、转账、空中教学等系统的免费功能,达到最低成本消耗。二、所有与此项目运转有关的部分都获得利益;三、地区之间的经济落差(两美元在纽约只是一张地铁票,而在肯尼亚可种出十棵树)。经过这个系统,孩子们画的树,将变为真的树,生长在肯尼亚的土地上。这个项目最能说明我今天在做什么,以及它们与我成长背景的关系。我的创作越来越不像标准的艺术,但我要求我的工作是有创造性的,想法是准确、结实的,对人的思维是有启发的,再加上一条:对社会是有益的。我知道,在我的创作中,社会主义背景艺术家的基因,无法掩饰地总要暴露出来。随着年龄增大,没有精力再去掩饰属于你的真实的部分。是你的就是你的,假使你不喜欢,也没有办法,是你不得不走的方向。

我坐在非常殖民风格的花园旅馆里,但我的眼光却和其他旅游者不同,因为我与比肯尼亚人还穷的人群一起担心过、生活过。这使我对纳卢比街头像垃圾场般的日用品市场,马赛义人中世纪般的牧羊生活景象,不那么好奇和激动,从而,使我可以越过这些绝好的艺术和绘画效果图景的诱惑,抓到与人群生存更有关系的内容。我说:艺术是宿命的,就是诚实的,所以它是值钱的。■

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