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国家美术2009年8月

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艺术,一句话说不清楚---王天德创作访谈

2009-08-21    编辑:[杜晓蓓]

国家美术:对于中国传统水墨在当代的发展,以及如何用现代艺术的手法结合传统文化;在当今中国艺术中是很值得探讨的话题。您觉得中国传统水墨应该怎样传承下去?

王天德:中国的水墨艺术和文化是相对平行的。传统水墨有很深层次的文化渊源,长期以来中国文人一直在感受它延伸出的文化价值。不管是元代、清代,虽然是不同的民族在管理这个国家,但是文化是一脉相承的。中国的水墨延续到当今存在着一些值得思考问题。如何在高科技的环境中通过新的思维方式和数字传媒的应用来重新演绎水墨传统。

首先,当代水墨从上世纪80年代中期时,中国的一些艺术院校师生首先在当时的经济、人文新环境下意识到中国古典绘画艺术会有很大的突破空间,而不应该仅仅停留在传统的主题创作上。当时中国当代水墨还是传统的水墨与西方的绘画形式进行嫁接。通过嫁接来突破传统的思维。嫁接的产生一是受到西方抽象绘画、超现实主义等艺术流派与新观念的影响;另一方面还有海内外老一辈艺术家如林风眠等人试图打开的一扇门。但是,大家不约而同的把这扇门直接开在了西方艺术的门口,而不是延续和改良老一辈艺术家的那扇门。

第二个很重要的问题是在突破过程中水墨在当代艺术中的发展非常迅速,当时油画、雕塑、装置、行为等等艺术形式同步发展的同时,我们也可以看到对社会的情感反应、以前知青的记忆、父辈的恩怨。但是到了1989年之后,中国当代艺术进入一段很长的思考期,同时酝酿着新的发展空间。这时恰逢中国经济同样发生着巨大的变化。而这一时期中国的设计领域进入了发展的黄金阶段。优秀的设计师恰好是美术院校的中坚力量,很多当代艺术的理念在很多酒店等等设计领域都有了应用。设计领域的这种介入的确产生了中国艺术环境的缓冲。到了1997、98年之后,数字媒体在全球范围的迅速传播,这时中国无论是海外还是国内的艺术家都开始渗入到国内外各大展览中。影像、摄影等观念产生进入了一个新的发展空间。但是传统水墨还仅仅停留在关注艺术家个人和形式、技术的问题。水墨从上世纪90年代初期对人文画的再度关注,现代水墨在不同层面上又局部的回到了古代传统水墨的人文画中。可以说当代水墨经历了地震式的发展阶梯之后,经过了一段平和的时期。重新回到古典的语系中寻找生存的可能性。客观上到了上世纪90年代末期包括21世纪以后,中国当代水墨经过频繁的国际交流之后,就不仅仅关注个人问题,开始关注整个社会的主流问题。如果水墨还在关注传统的技术层面的问题。这必定会阻碍了当代水墨发展的可能性。虽然很多艺术家在努力,但是在这一时期很多作品的思维、语言还停留在相对保守的形式上,发展的过程中没有产生一个平台式的飞跃。

1996年我在广州华南师范大学参加一个关于未来21世纪水墨的研讨会,推出了一件作品《水墨菜单》引起了很大的争论,因为这是一件很观念的作品。包括著名的评论家黄专先生也提出了关于观念水墨的理论。从现在的角度回头看,可以发现他的理论非常的有前瞻性。所以好的理论也许要10年20年来验证。为什么要继承传统这么难?因为在中国的长期审美、收藏中、我们对古典传统有很完善的评价体系。而这个评价体系是以技术问题来判断作品价值,以“像”这样的标准来评价。所以很难在这样的语系里创造出新的东西。当代水墨传承的问题肯定要与当下的科技和人的生存思维产生关系,同时也要和国际进行同步交流。不能期望说“把传统的水墨带给西方,他们迟早会懂。”

我们这代人在传承水墨传统花了很大的力气。既看到了陆俨少等老先生作画过程,以及传统的教学体系使人慢慢的沉浸在传统的水墨体系中,来慢慢体悟传统技术的当代问题,另一方面也见证了中国30年以来的巨大发展。其实传承的问题不是一个个人的问题,传承一种文化需要一个时机,和一大群为此牺牲的艺术家。如果有这样的境界,那么艺术家的创造能力和观念都会在某一时机产生出很大的传承价值。就我个人来看,现代水墨应该在未来的3-10年会有很大的突破。首先,国内的艺术家群体从20多年来的当代艺术发展中对水墨有了新的认识,同时国内的收藏也开始关注、推动它;二是未来国际上如果有一些大型的展览机构推出一次次大型的中国水墨展览。将会创造当代水墨在国际上的发展机遇。这些不仅需要国内经济的复苏,也需要对中国传统文化新的认识。但是我们不是机会主义者,艺术家不能判断什么时候能成功。

国家美术:当代艺术是一种表达能力很强的艺术,而且上世纪80、90年代中国文化、艺术上也发生了很多令我们感情波动剧烈的事情。您是怎么看当时出现的一些观念性、表达性很强的中国当代艺术?

王天德:80年代中后期,中国当代艺术中语言、材料、展示形式还处在初级阶段,但是很真诚。它的价值就在于真诚,真诚的释放了中国在开放时期艺术家的情绪。此后一直到2008年,数字媒体的革命和西方对中国艺术的重新认识,客观上中国艺术中在揭露社会现象的波普艺术很大程度上推动了中国当代艺术在国际上的发展空间。当代艺术的存在证明了中国艺术家不仅仅在关注个人的问题。也在积极表达个人生存的环境、社会价值的问题。

国家美术:您的《中国服装》系列,特别的美,有一种直接关照在我们中国人自身上的文化归宿感,您身在这种文化中,是怎样看这种归宿感的?

王天德:《中国服装》中有两类作品。一是在1996年完成水墨形态,1998年上海双年展推出了这一组作品。这些作品中我强调了用现代视觉想象来体现中国传统水墨语言。作品有意无意分隔成二部分,作品的上、下部分都用中国传统山水元素来演绎古典水墨与现代水墨的有效结合。它时刻提醒我这不仅仅是服装的问题,而是关于文化、传统与现代结合的问题。

第二类是用丝绸和香烟燃烧的文字,最初三件一组作品参加了我在复旦策划的《大家从当代艺术看设计》展览,后来也被香港博物馆收藏。中国的丝绸是中国一个最好的符号、元素之一。这类作品要告诉人们的是中国传统水墨不应仅仅停留在宣纸上,应该延伸到各种材质,来拓展水墨发展的空间。服装系列作品传达的首先是中国文字、以及从文字中释放的文化信息,同时也让观赏者会对它有重新诠释的可能。其实我只告诉人们这件作品就是中国服装。至于款式、文字及内容的存在,它包含着中国文化、人文精神以及艺术家的全部内容。文化的归宿感是一个很重要的问题,古代人及现代人,生前穿过的衣服是随自己而去的。在人的一生中不论皇帝、士官、布衣,每个人对文化都有想融入的意愿,同时也表达着一种遗憾。这种遗憾会体现在随身而去的服装的款式、色彩、材质当中。所以在创作这件作品的时候除了审美上的追求意外,还带着稍许遗憾:我国古代服装很难在当下的时代再现了。

国家美术:您的作品中很突出的一个方面是水与火的交融,水一直都是传统文化中很重要的部分,而火象征着毁灭和新生。对水墨和火焰的结合您想表达的是什么?和传统文化在当今的现状有什么联系吗?

王天德:延续前边谈到的人文审美归宿问题。我一直也在研究水墨中火的问题。我刚开始学习传统水墨画时,传统的理念一直影响着我的创作思维。“谢赫六法”首先谈到的就是气韵生动,就是说水墨一定要有韵味。然后会有材质、笔墨上的要求。在我们当代人思考的时候,就不仅仅是材料上的问题了。2002年我在法国的时候,回国要参加一个关于材料的展览。我带了不少材料,但是没有头绪,也因此苦恼了很久。巴黎当时很热,我在工作室里一边抽烟一边思考的时候,烟灰掉在了我带去的一张宣纸上,慢慢的烧了一个洞。我一脚踩灭,便忽然知道了未来作品的创作方向。于是走出工作室到塞纳河上去玩了。七月的塞纳河非常热闹、非常的巴黎。

国家美术:在一件作品里把不同层次、不同创作手法结合后,中国传统水墨的韵味在您的纸上作品都有很好的体现,比如《孤山》、《数码系列》。您觉得这种韵味作为传统文化有着怎样的内涵?

王天德:火焰的产生就是因为前面说的这样一个故事,没有这个故事,也没有之后2003年在服装里应用火焰的后续。我用工业革命的产品--香烟来烫字,而烫的字是没有内容的,而后面的水墨书法是传统的水墨文字。当两种字层叠在一起的时候,产生了新的水墨现象。观看文字的时候就会由上、下的信息产生新的信息,所以我把自己的作品叫做digital,数码。传统的水墨是不可能消解的,只不过有时候不需要它显露在表层。但是它有传承的价值。火焰的另一个应用是我在2006年刚考上中国美术学院的书法博士时,那年年底要准备一个书法现场展览,时间很紧只有一两个月。有一天我在开车的时候忽然有了想法,马上把助手都叫到工作室和他们说:“我要把西泠印社出版的一套书法字帖烧成灰,堆成一座座山再拍照。”这就是我后来的作品《孤山》。这个作品的第二系列创作时,留下了一些类似山上残碑的没有完全烧尽的书页。因为中国的很多书法都是刻在摩崖石刻上。那么这个过程又使书法还原到初始的形态。

1984年到1988年我在浙江美术学院国画系学习,生活。杭州就像我的第二故乡。后来每次回到西湖边,我都想用西湖作为元素创作一些作品来感谢这片培育我的土壤。《孤山》这一作品的产生,便是表达了长久以来我对西湖的思恋情结,也了却了我当时在西湖边感悟水墨的一种怀旧夙愿。

我作品里的焚烧有两个很重要的精神价值,一是中国传统水墨会承载每个人的思维方式。比如一个人死去之后,或是随风而走,或是埋入土地。但是有些人的精神就可能变成一座山。比如颜真卿、八大、他们都会是一座山。传统在燃烧的过程中是可以浴火重生的。第二个精神价值是提出了水墨和书法艺术在当代数字媒体生存的方式。这件作品也配有作为影像来创作的DVD、约3分06秒。所以水墨不仅仅是宣纸上的问题,可以延伸到我们当下的对传统的关注。通过介入影像、摄影来重新演绎、诠释水墨在当代的新价值体系。我想面对现在高科技的时代,大家一定会在未来的一段时间里越来越依赖传统。越来越关注传统对于心灵的再体验。通过体验与观念上的改变,来共同推进当代水墨的生存环境。

国家美术:文字可以说是一种文化最直接、涵盖面最广的承载手段,您作品里的文字有意不用传统的“写”的方式来呈现。这种方式您是怎样考虑的?

王天德:写是很重要的过程,昨天我开始教自己女儿写王献之的《兰亭序》。以前写颜真卿的《颜勤礼碑》和《麻姑仙坛记》,她觉得和自己写钢笔字没什么关系。但是现在写《兰亭序》可以把一张纸写完。所以在现在很注重应用性的时代,写代表了不同的过程。对初中、高中生来说,写是为了达到掌握知识的目的和对文化的延伸。对学设计的大学生来说可能会是为自己设计服务的元素。在理解写字的时候有不同的解读。西方人写汉字的时候可能只会想到要写的像汉字,而艺术家的写是利用字的元素把它变成自己作品的一部分。而学设计的人来说是要转化成设计的价值化。而对画传统国画的人来说,写字可以提高绘画的水平。写书法的人会研究书法本身怎样继承和突破。而现在对我来说首先写一遍,之后用香烫一遍。这样我觉得有宗教意味。既不放弃中国古典的书写形式,同时也在当下工业、科技时代找到一种表现形态。

其实写的方式不是最重要的,观念最重要。写的方式只是折射出写的原因,用文字传达了N个信息。现在要求在画面、空间、材料中说明一些问题。这也就是为什么我现在用香来烫字。

国家美术:您的作品里也有水墨装置,陶器等等包括现代和传统的艺术形式,您是否是想在很多方面进行对传统水墨的当代性实验?您现在的创作重点在什么作品上?哪些新的尝试吗?

王天德:今年上半年我在美国堪萨斯大学斯宾塞美术馆做了一件作品.作品题目叫《上、下》,英文就是《updown》.这两个字是用篆书写的。因为美国和我们正好在地球的两个方位。那么作品除了表现时差问题之外,也反映了处于经济和观念磨合期的状况。另外用篆书写的字,在一个拉丁文字的环境中几乎没有可读性,而且非常对称。西方人这样就会了解到中国的文字是经历了很长的历史演变才到现在的状态的。他们就会对中国的文化、书法有兴趣感。所以当时就在美术馆前很大的草坪上种植了这两个字。到现在草应该有近一米高了,选择了当地的一种草。我一直觉得中国的水墨和书法不能一直停留在一个书写上的传播意义上。而是通过共同参与的当代艺术来达到更大的影响、传播价值。这两个字会在未来的半年中一直产生交流,草在风雪中生长的过程都会给观者以思考。同样水墨装置的应用也是因为宣纸上的水墨有局限性。当代水墨要走出材料的空间来拓展对它的理解。■

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