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《写生珍禽图》真伪鉴定谜团

2009-06-30    编辑:[杜晓蓓]

2002年中国嘉德春季拍卖会中,被指认为宋徽宗赵佶所作的《写生珍禽图》,被比利时收藏家尤伦斯以创纪录的2530万元拍得。时隔7年,这幅画作再度现身拍卖场,一时间围绕着这幅画作真伪的种种争议重又尘嚣纷起,在藏界内外再掀波澜。这幅画作究竟隐含着怎样的秘密?有关此画真伪的谜团是否仍将继续?

前辈名家为何断为真迹

早在7年前,《写生珍禽图》初现拍场之际,就有一些长于书画鉴定的人士,以格调不足、用笔迟滞不畅,精彩之处未见,逊色于徽宗其它画作等理由,指认该画为赝品。而与此同时,书画鉴定大家徐邦达、启功等老先生,在鉴定此作后,均认为该画确为徽宗真迹无疑。观点交锋之际,令人难以判断究竟哪方的结论更为可信。在无数历代名画已正真伪的当下,为何宋徽宗的《写生珍禽图》会遭遇到这样的尴尬?

众所周知,作为中国封建历史上最具艺术气质的宋徽宗,在中国书画史上占有举足轻重的地位。据史料记载,才华横溢的他能书善画,山水、人物,无一不精,并且尤其擅长花鸟画。然而由于时代的久远,当今留存下来,为人所知的徽宗画作不足50幅。而且这些画作面貌不一,格调不同,使人们难以确认徽宗作画的真正面目。在前人研究的基础上,数十年来,众多书画鉴定家为了破解徽宗画作的真正面貌进行了大量的研究工作。

1979年,徐邦达先生先后发表《宋徽宗赵佶亲笔画与代笔画的考辨》(载《故宫博物院院刊》)、《古书画伪讹考辨》(江苏古籍出版社,1984年)等专论,提出现存徽宗作品"几乎十有七、八是代笔画"的见解。所谓代笔,是指"找人代作书画,落上自己的名款,加盖自己的印章",即"自称为己作而实为他人捉刀"。

为了证成这一观点,他特别称引两则古书记载作为有力凭据:北宋蔡绦《铁围山丛谭》卷六:"……独丹青以上皇(赵佶)自擅其神逸,故凡名手,多入内供奉,代御染写,是以无闻焉尔。""代御染写",不正是那些名手替皇帝代笔,而自己默默"无闻"吗?蔡绦是蔡京的儿子,他和皇帝很亲近,其说可信。

另有元初汤《古今画鉴》云:"当时承平盛时,四方贡献珍禽、异石、奇花、佳果无虚日。徽宗作册图写,每一板二页,十五板作一册,名曰《宣和睿览集》,累至数百及千余册。度其万机之余,安得工暇至于此,要是当时画院诸人仿效其作,特题印之耳。然徽宗亲作者,自可望而识之。

"基于上述的记载,徐邦达先生进一步将具名赵佶的作品分为"比较粗简朴拙和极为精细工丽"两体,并且定前者为真,后者为画院中人"代笔"之作。他认为"赵佶不是专业画工,不可能穷工极研,刻画入微",再加上当时文人画已逐渐兴起,他自然容易接近文人画这一路画格。因而赵佶的"亲笔画应该属于非院体的比较简朴生拙一些的风格"。另外,据前人画史记载,赵佶"尤善墨花石,作墨竹紧细,不分浓淡,一色焦墨,丛密处微露白道,自成一家,不蹈袭古人轨辙"(《图绘宝鉴》),而这种有异于院体的画法,在其后裔宋末赵孟坚的作品中仍可看到。为此徐邦达将《竹禽图》、《枇杷山鸟图》、《池塘秋晚图》,以及《写生珍禽图》等一些纯墨或淡设色的"粗简画"列为真迹,并且依据《写生珍禽图》上没有"天下一人"的押,而判断此作为赵佶早年的作品。

虽然同为书画鉴定大家的谢稚柳先生也认为《写生珍禽图》是徽宗真迹,但谢先生进行鉴定的角度,却与徐邦达大有不同。1989年在他编著的《宋徽宗赵佶全集》中,他提出了自己不同发展阶段多种风貌的学说。他从笔势、风调、情趣等多方面入手,并联系师法渊源,进行了纵横间的比较。认为,"赵佶的画笔,不论是他哪一个时期,它的风貌,不止只有一种,不是代御染写而确是亲笔","事实上赵佶的画并没有'代御染写'(即代笔)之作",而只有亲笔画与"御题画"之别。

五代黄荃《写生珍禽图》北京故宫藏


五代黄荃《写生珍禽图》局部北京故宫藏

在他看来,"大体赵佶的艺术主旨,追求的在于写生,笔致秀挺温婉,形象俊俏生动。虽然也有雄健的格调,如《柳鸦芦雁图》,但大多数的创作,都是如上所论证的主旨从事描绘,以气韵奠定艺术高峰。"

据此谢稚柳将徽宗的作品划分为早、中、晚三个时期。他认为:"粗放质朴的《柳鸦芦雁》图与精工细巧的
《竹禽图》同属前期之作。《雪江归棹图》据蔡京跋,乃二十九岁(或稍前)时所绘。精细工丽的《瑞鹤图》据自题序,是三十一岁时作。格调清雅、双钩谨细的《御鹰图》属中期之笔,为三十三岁时作。雍容高雅的《金英秋禽图》和墨气静穆的《枇杷山鸟图》步趋一致,盖为中后期之笔。《四禽图》、《写生珍禽图》这些写生墨画,笔墨、情调相仿,同是后期佳制。"

在上述研究的基础上,来自香港的贺文略独辟蹊径,对徽宗画作的款识进行了细致的研究。在他1992年发表的《宋徽宗赵佶画迹真伪案别》中,对徽宗画作中款识的作用进行了深入分析,并加以分类排比,综合研究,总结出了赵佶题识款式的严格体例,并结合其它方面(如笔墨、色彩、构图、书法、印章、绢素、题识内容及历代著录等)的考证,判别徽宗画作的真伪。

依据他的归纳,徽宗题画共有五种款式,即是:"御制御画并书"(按,是徽宗的花押。)、"宣和殿御制并书"、"宣和殿制"、"御制"或"御笔写"、"御画"、"××殿御笔",其中前4种都是皇帝"御画"的标志,最后一种只是"御题画"标志。因为它表明,只有款字是皇帝所书。所以凡署"御笔"者,都是曾被徽宗赏鉴的院人(或前人)作品而已。

代御染写使鉴定难上加难

上述三位鉴定家对宋徽宗画作的研究虽然角度有异,结论不同,但无疑对深入认识赵佶的绘画起到了重要的作用,而且使我们了解到鉴定宋徽宗画作的难点何在?

首先,现今可见的徽宗画作数量稀少,面貌有异,且其中不乏"代御染写"之作。当年酷爱绘画的宋徽宗广募画师入宫效力,宫廷画院中多时竟有近百名画工,据记载这些画工主要的工作就是"代御染写"。以致数百年后的今天,这些画师中,除王希孟以一幅《千里江山图》、张择端的一幅《清明上河图》留名(只从文献记载可知,图面上并未署名)画史外,更多的人则被历史隐去名讳。

另外,香港专家周锡在《中国帝皇画迹的鉴定》一文中指出,所谓的"代御染写"应当包含两种情况。"一种是,画师按皇上的好尚或意旨,择其喜爱的题材内容,并往往仿效其风格作画,以供鉴赏;要是所作称旨,便由徽宗加上'御题'或'御押'、'御印',表示心赏或认可之意。"传世的《听琴图》、《文会图》应是这种作品。

另一种情况是"徽宗作画时,遇到某些非己所长的次要部分,便传召有关画师来咨询,或协助补足,例如《瑞鹤图》中的宫殿之类。"南宋邓椿《画继》卷十《杂说》载:"睿思殿日命待诏一人能杂画者宿直,以备不测宣唤,他局皆无之也。"又云:"凡取画院人,不专以笔法,往往以人物为先。盖召对不时,恐被顾问,故刘益以病赘异常,虽供御画,而未尝得见,终身为恨也。"这种时常的"顾问"工作,便应包括上述的服务内容在内。总之,徽宗画作中存在"代御染写"现象,使人们对这些画作的鉴定难度陡增。

其次,宋徽宗画作鉴定之难,难在今人无法准确把握他绘画的真正面貌和水平。虽然从文献资料中的只言片语,我们可以得知。"徽宗皇帝……笔墨天成,妙体众彩,兼备六法,独于翎毛,尤为注意。多以生漆点睛,隐然豆许,高出纸素,几欲活动,众史莫能也。"(宋人邓椿《画继》)。但诸如此类的言语,并不能使今人确实地落在对具体画作的把握上,更逞论历代名家对徽宗艺术才华多有推崇之意了。

再有,从史料上看,在花鸟画上,宋徽宗在早年学吴元瑜,并受到很大影响。而吴元瑜师法延续中国花鸟画中的徐(熙)派的崔白,得其真传,与师齐名。因而赵佶在花鸟画上兼有徐熙一派之长,重视写生,体物入微,追求精工逼真。但与此同时,他也并非只学一家,而是"妙体众形,兼备六法"。如文献所述,他时而承继徐熙落墨写生的遗法,时而"专徐熙黄荃父子之美"。显然,就创作技法而言,徽宗既学吴元瑜、崔白,也就是徐熙系统的用笔,又喜黄荃、黄居的精工富丽的用色,并力求使两者达到浑化一体的境界。如此说来,徽宗画作的面貌便不能固定在一种面貌上,而是粗细兼容的,既有粗犷拙朴的风格,又有精细艳丽的面貌。如后世的沈周绘画,既有"粗沈"风格的,也有"细沈"风格的;文征明的绘画也然。因此,对于徽宗的画作,我们若片面地将其某一类风格的画作打入冷宫,自然会有失公允。

来自民间藏家的质疑

源于传世徽宗画作面貌的多样性,以及对徽宗作画真实水平的难以把握,因此当我们今天再度面临《写生珍禽图》的时候,断不可轻言它的真伪,更何况以徐邦达、谢稚柳为首的鉴定大家已对此画有所定论。那么,为何仍有人对它持有异议呢?究竟还有那些细节透露出了"真相"?

综合各类媒体的报道,以及对持异议者走访,目前对该画作的疑问主要集中在以下几点。

第一,"从局部中可以看到《写生珍禽图》用笔迟滞、粗糙,线条排列方向混乱,用墨的浓淡、干湿无过渡,有些局部用笔显得生疏、犹豫,甚至出现了宋人画中不可出现的败笔。"如在"花笑日"中,鸟的眼睛轮廓线画得艰涩,线条不畅;背上羽毛线条混乱,违背了赵佶画鸟羽毛线条丝毫不乱的特征。在"翠条喧晴"中,一鸟举爪搔羽,鸟爪线条呆板不力,另一鸟爪紧抓竹枝,用笔软弱虚脱,没有赵佶作品中的结实紧凑,线条起承转合行云流水的特点。在"翠条喧晴"中的,竹子画法忽粗忽细,缺乏弹性。由此可见此画面貌与传为宋徽宗的其它花鸟画差距甚大,并认为"这幅长卷所用的笔墨技法,最早出现在元代中期的花鸟画家王渊和边鲁的绘画作品中,如果出现在《写生珍禽图》中,那么呈现在我们今天面前的北宋时期绘画面貌就要大不相同了。"

第二,原本为单幅的十二张画为何要在装裱时接在一起?而且在其上可以很明显地看到,在装裱时有的印章被裁减掉,为何会这样?而且这十二幅中的最后一幅在尺寸上短于其他,是不是原有的一些提款钤印被人为地去掉。

第三,画上所钤的宋徽宗"政和"、"宣和"二印,印文粗放,印色朱红,均有后世制作特点。使得画作上的乾隆皇帝之题,以及几位清收藏家之印鉴,都不足以证明此画为宋徽宗真迹。

第四,在《南宋馆阁录续录》所记载的:"写生墨画十七幅,宣和乙巳仲春赐周淮。"是否指的就是今天所见的
《写生珍禽图》,如果是,那么加上与《写生珍禽图》相似的《四禽图卷》,也不过只有十六幅,另一幅现在何处?

因为传统眼学的局限,以及科技手段的难以介入,书画鉴定历来难于其他各类文物艺术品的鉴定。对某一画作的判定,诸多鉴定家往往是智者见智,又不乏以偏概全的嫌疑。因此,上述对《写生珍禽图》疑问的出现,说明了人们对这幅画作的认识并不完全。我们生活的时代,与北宋时代的政治制度、社会风俗、生活习惯、思想意识、思维方式等方面已发生了巨大的变化,如果用现在人的思维模式去衡量当时的情况势必会弄出笑话来,甚至会对真正识别徽宗的画作设置障碍。所以,如何在浩如烟海的史料中找到有价值的信息,如何通过科学严谨的比较研究准确把握宋徽宗的绘画风格,进而破解《写生珍禽图》中的疑问点,便是各位鉴定家和研究者所要继续下去的工作。

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