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艺术财富2009年第五期

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回到江南——张谷旻的山水画

2009-06-04    编辑:[杜晓蓓]

张谷旻把自己画山水的历程式分为三个阶段,即:1980-1987年,1987-1993年,1993-2004年。说第一阶段“学的较广,涉及的题材也较多,表现方法变化也比较大。”第二个阶段主要画西部题材,力图“寻找一种能表现西部雄浑、整肃和神秘的意境和方法。构图饱满,追求整体的意蕴。”第三阶段主要画江南景物,多写生,“追求平和、自然、天真、生趣之景象,并着力于将传统笔墨融入到现代人的话语情境中。”

第一阶段赶上“85”新潮,他学传统的同时,也接触了“西方几何分割、平面装饰”等。但主要功夫在传统方面。浙江美院本科的四年,他认真临摹了董源、巨然、范宽、二米、黄公望、倪云林、王蒙、董其昌、龚贤等的作品。校园内外是轰轰烈的现代美术运动,教室里是安安静静、一丝不苟的临摹。在接受现代艺术洗礼的同时,也坚持了对传统艺术的学习。这对他的影响是决定性的。

第二阶段,他带着由新潮美术激起的热情与憧憬,投入西部主题的创作。他多次西行写生,足迹遍及西北、西南的广大地区如陕西、甘肃、新疆、西藏、青海、云南和贵州。其中三次到新疆,十次到四川,围绕西部主题的创作,历时八年。一个杭州人,如此专注于西部山水的探索,源于什么动机和动力?85新潮前后,出现了艺术上的“寻根”现象,许多人从对“文革”的批判进而反思历史。一时间,丝绸之路成为画家考察写生的热点。1987年,张谷旻因毕业创作到西北写生,受到很大的震动,于是对西部的考察与创作就一发而不可收。这种坚决而有韧性的行动,与他要“追求一种厚重、沉稳、雄强的美”有密切关系。对厚重雄强有内在要求的人,与荒茫恢宏的西部景观相共鸣,生出要表现它的冲动,合乎情理。在山水画史上,因气候、语言、习俗、区域文化传统的不同,形成过山水风格上的“南宗北宗”、“南派北派”。但南方人也有性格强悍。喜欢博大风格者,北方人也有性格纤柔,喜欢秀美格者。近代吴昌硕、潘天寿、沙孟海等等,就都是以雄强博大风格见长的南方艺术家。张谷旻对西部主题与雄大风格的追求,并不奇怪。

但绘画和绘画风格的追求必须有形式、技巧和表现“语言”的保证。张谷旻画西部山水遇到的大难题,就是用什么样的技巧方法表现眼中心中的西部意象。他说:“我对画戈壁、沙漠有一种强烈的冲动,但是,没有现成的技法可资借鉴,传统的笔墨摆不进去,搞皴擦,搞小丘壑,不行。”这是一项具有拓荒性的工作。他经过多年实践,探索出一种结构方式把典型景物如城关、楼阁、洞窟等,安排在辽阔的天空、云烟或群山的背景之中,造成空茫高远的境界。典型景物在画面上占一个小位置,但描写具体,是实相;天空、群山占据大部分画面,但都适当平面化、装饰化,是虚相。恢宏而静穆的西部形象凸现了。但这种突出结构、形象与空间境界的作品不免限制笔墨的独立表现:笔墨须潜隐于形象之中,被淡化和弱化。如《都江堰》《西域遗迹》《西域雄关》《藏魂》《五台净地》等作品,以细笔造大景观,结构性、整体性是第一位,决定性的,必须适当遏制笔墨的随机性与自由画写性。这些作品,约略借鉴了全景式的北宋山水画,但没有宋代山水画那种“山光水色与人亲”的特点,而是弥漫着一种宗教般的神秘气息。神秘感来自画家的西部意识及相应的艺术处理,如宏伟的空间感、忽明忽暗的神秘光照等。西方风景画有丰富甚至神秘的光照描写(如德国画家弗里德里希、英国画家康斯坦布尔的作品),古代中国山水画没有这样的传统。张谷旻用光或许受到了西方绘画的启示,却没有明显的借用痕迹,看上去仍是中国的、水墨画的。

1993年,张谷旻结束了西部主题的创作,转向他更加熟悉的江南山水。他说:“西部山水固然有其价值,但遗憾的是,笔墨在此却得不到自如的伸展、发挥。”这话似应理解为,不是西部山水而是他选择的西部山水图式不能使笔墨“自如地伸展、发挥”。张谷旻所熟悉的是元代以来文人画家的笔墨,即主要由南方画家创造的笔墨方法与笔墨风格。他用功临摹过的董、巨、二米、黄、倪、董、二石等,都是南方文人画家。他要发挥笔墨之功,自然应回到江南山水。此外还有两个原因,一是他对江南的乡情,这乡情随着年龄的增长而日益强烈;二是崇尚文人绘画传统、重视笔墨表现的杭州艺术氛围的影响,事实上,他从来没有放弃江南山水的某些特色,即使他的西部山水也有江南山水画的因素,如空灵、精巧、滋润等等,所以有人说他的作品“是南方人画的西部山水”。
近十年的作品,如《春江系列》(1993年)、《西湖系列》(1995年)、《九华山系列》(1996年)、《江南系列》(2003年)等,都围绕江南主题,而且大都是小幅写生。一些大型创作如《虎丘》、《禅林深深》等,也导源于这些写生。它们再不像创作西部作品那么苦心经营,也再没有那样的宏大场景和神秘意象了。他感到得心应手,“画起来很轻松,成功率很高。……不像原先那么局限,很自由。”这里试从四个方面分析这些作品的特点:

第一,结构
江南作品仍然是重视结构及其完整性。无论全景式构图还是截取式构图,大都以楼阁、亭台、寺塔、院落为中心或重心。建筑是人的空间,也集中体现着人的心理空间和特定的历史文化空间。画家如何描绘建筑,与他的历史文化态度相关。张谷旻不画现代建筑,只画传统建筑,即那些被山林、小路环绕,弥漫着土地湿气的园林、古塔、村居、寺庙等等。它们的和谐性,它们所具有的历史感和文化符号意义,它们被现代化的水泥森林以空前速度挤迫和取代的命运,牵动着他的心。在这个高度物质化的社会里,反而更怀念原先的小农经济社会里的一些感受,因为人失落了许多,要在绘画中寄托一些东西。思考现代化的“失落”,借绘画以“寄托”这思考和情感,表现了一个当代艺术家的艺术良知和文化责任感。

第二,境界
境界是山水画的灵魂。张谷旻江南山水的境界特,点是幽寂。画中总没有人,没有车马喧嚣,也没有飞鸟和风动,有的只是寂静的院落、山石、树木、台阶、小桥,以及或阴或晴的天空。幽寂让人感到时间的漫长和“远”,但这漫长和“远”是心里的。画家的西部作品也幽静,但那幽静有些古远和荒茫,而不同于这些作品的亲近而空寞。面对不同的地域空间与历史空间,他的感受是不同的。类似的幽静境界也存在于何加林、张捷等人的作品,但何加林作品清奇而多变,张捷作品恬淡如桃花源。张谷旻的作品,好像有更多的凝视,更多沉淀的感觉和理性的沉思。

第三,笔墨
张谷旻的笔墨以厚重为主要特色。但这“厚重”不是肆无忌惮单的厚涂(当代山水画中的这类厚涂何其多也)。它是讲究笔墨质量与格调的厚重——落笔沉实有力,方法多样,富于节奏和统一性,用墨有厚重度感、透明感和层次,有浓淡干湿、阴晴显晦的变化。而且这厚重含蓄而不外张,用水很多,很润,但不乏苍劲。许多人以为追求厚重就可以放弃笔墨技巧和必要的程式,就是“傻大黑粗”、“糙枯死硬”,那无异于对笔墨的阉割。笔墨的厚重感,内源于画家的个性与趣味,外根于他拥有的技巧与艺术习惯,个性与趣味出自天性和学养,技巧与习惯是学习和作画实践的结果。

能厚重也能清逸,厚重也兼空灵,是张谷旻笔墨的另一特点。《九华山系列》大多是厚重而空灵的。画林木烟岚墨气厚重,画院落房屋笔意幽淡。两方面形成对比,又和谐统一。《抱朴山庄》、《西泠印社》、《湖山清晓》、《山庄清凉》等扇面作品,以渴笔淡画西湖园林,结景严密。画法精致而淡雅,含倪云林之清逸而无其孤峭,近王蒙之毛而无其繁密。在山水写生(或写生性创作)中能如此自如地运用传统笔墨进行写生,是对现代中国画写生的一个超越。我在谈何加林写生作品时也曾论及这一点,认为这是中国美术学院中国画教学和浙江青年画家的创造性成果。20世纪是强调写生的世纪,但大多数山水写生跳不出一种相反却难以相成的二元状态:或者始终摆脱不了传统笔

墨程式的束缚,面目仍然陈旧;或者脱不开西方风景写生模式,笔墨无用武之地。李可染写生是一个突破,童中焘以及何加林,张谷旻等的写生把这个突破提升到一个新层面,其标志就是笔墨更加丰富、更具有表现力,也更具传统性格。

第四,光感
在江南作品中,光仍然是一个重要角色。一般说,作为结构中心或重心的房屋、院落或通往房屋院落的路,都明亮如照,反射着白光。树木、有云的天空、近处或远处的山体,有波纹的水面,大都掩映着不知何来的暗影。神秘的光感消失了,而化之以月照般柔和、幽淡的光感,这在《九华山写生册》中尤为显明。这不是林风眠或李可染式的借自西画的逆光,与传统的“平光”“阴阳面”也不同。这种光感,可以任意调整明暗与对象的关系,不受光源或“阴阳面”的限制,能更自由地达情造境。典型者如九华山写生册中的《祗园禅寺》,近景的树木以相对深重的墨色勾染,远景的山林则用深冥的泼墨表现,作为中景的门、墙和殿堂建筑,几乎一片灰白,朦胧而明亮。似乎是烟雨欲来而未来,直可用“元气淋漓障犹湿”的名句来形容。画面令人神往之处,显然是掩映在林木之中、迷离而又泛着白光的寺院建筑,这“白光’’淡化了它们作为宗教空间的神圣性,突出了它们作为江南寺庙园林这一特定文化空间的诗意性,以及画家对他们的独特感受:空寂、落寞感。从西部回到江南,张谷旻的画法风格高度成熟了。特别像《武夷山图》(2002年)、《溪山疏雨图》(2003年)等大型作品,其结构的完整与和谐、笔墨的精到丰富,都超越了西部作品,代表着张谷曼山水创作的新水平。但西部作品中那种激情、强烈的精神追求与创造欲望,江南写生作品的那种新鲜与生动,在这些完整的创作中似乎有所减弱。艺术灵魂、艺术创造性必然是沿着起伏迂回的曲线前行。但对于在艺术上达到一定高度、开始步入中年\社会与家庭负担日重的画家,如何保持纯静的艺术心态,加何应对声名和随之而来的应酬、笔会、展览和艺术市场,如何解决风格化与自我超越的矛盾等等,确是不容忽视的课题。我想,张谷旻是清醒的,相信他驾驭的艺术航船厂会破浪向前。

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