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艺术财富2009年第四期

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“绿色绘画”的略想

2009-04-02    编辑:[杜晓蓓]

一、差异互补观念
东西方文化的差异是一种早已既成的历史存在。

东西两大文化体系在本质上代表了人类精神生活的两大基本倾向,或者说两大基本类型(模式),它们在两千余年的世界历史中互相补充,构成人类文化的整体。这种互补的差异是巨大的价值——证明了人类精神生活所曾经具有的无比丰富性。

随着科学技术的进步和社会生活的现代化,世界各个地域之间的距离在迅速地缩短,东西文化的差异态势正在发生深刻的变化。然而,正因为东西方各国之间的大规模交往还只是近代才开始的事,这两大体系之间的互相了解、研究和互相取长补短的历史使命还远没有完结,两者之间的完全融合并形成新的世界文化结构的历史条件还没有充分具备。因此,在可以预见的将来,作为东方文化、中国文化的重要组成部分的中国绘画体系,仍然将保持它的潜在生命力。

二、近代以来中国绘画的迷茫
二千年来,中国绘画体系经历了长期的稳定繁荣,至明代才出现明显的守旧倾向,趋于低潮。直到十八世纪的欧洲工业革命以前,中国一直是世界上经济实力最雄厚的国家。中国落后于西方国家,仅仅是近二百年业的事。与此相联系,中国的封建文化也一直在世界上处于依靠地位。中国的文人画所达到的精神境界,完全可以与文艺复兴以后的欧洲油画成就相媲美。并且,中国哲学和中国美学中包含的辩证因素,避免了中国绘画发展中的极端化和大幅度摇摆。中国绘画一直强调造化与心源、形与神、似与不似等等范畴的对立统一关系,将主客观的和谐统一视为艺术家追求的最高境界。而这种以有机和谐为基调,将个体、自然、社会融为一体的艺术观,正是中国绘画传统的核心主线。

近代以来,由于上述基本条件发生了变化,造成了中国绘画的衰颓。明清两代,中国封建制度由完善走向僵化、束缚了生产力的发展,并速写了整个社会思潮的萎靡、凝固。占统治地位的宋明理学成为精神枷锁,扼杀了创造精神。在这种社会环境中,中国绘画亦走向拟古复古,柔弱轻薄、陈陈相因。画坛中少数有识之士虽一再企图砥柱于中流,但终不能挽狂澜于既倒。石涛、八大以及金石学兴起以后的赵之谦、吴昌硕等人,虽然取得了很高的个人成就,但未能形成大面积的繁荣局面。

在这个时期的大部分绘画作品中,中华民族沉雄博大的气概见不到了,“外师造化”、“中得心源”的创造精神被窒息,“天人合一”、“物我交融”的气韵生机也不知去向。表面上看死守着传统笔墨不放,实质上却是偏离了传统的主线。这是以守旧面目出现的中国艺术精神的迷失。

“五四”以后,西方绘画对中国画坛的冲击意义不可低估,它是对衰颓的中国绘画的震动摇撼,其主要作用,可以概括为“刺激”二字。这种刺激是大有好处的。由于输入了西方的艺术观念,大大丰富了中国绘画艺术的表现形式,开始了一个中国绘画史上从未有过的充满变动的新时代。由于有了西方绘画这个参照系,更使人痛感中国画坛的守旧与沉闷,有抱负的艺术家就开始从各个不同的基点与角度探索中国绘画的改革道路。在一片突然展现在眼前的五光十色中,过去原有的一切都显得暗淡了。许多人感到,随着旧时代的一去不复返,传统中可继承的东西已经不多,不能不借助西方(包括苏联),另起炉灶。五十年代初期对中国画的否定思潮就是基于主种认识。用西画的写实技巧来改造中国画,一方面有好处:提高了中国画的写实能力,根本点在于有助于表现生活。从"外师造化"这个角度,改变了过去的陈旧面貌,形式也有了新意,这是很有成绩的。但另一方面,也潜在着难以克服的矛盾,这个潜在矛盾就是中西绘画体系的内在差异。经验证明,硬捏了几十年,仍然难以捏拢。这种内在的不协调已经日益明显,引起了不少第三的艺术家的反省和深思。所以,解放以来的中国画创新,虽有大面积的收获,但从深一层看,对传统的主线也有所偏离;试图中国画的观念形式纳入再现艺术体系,使中国画抒情写意的表现性受到了限制,中国画原有的富于哲理、善于表现内心情操、精神深度的优势也就失去了。

一种是以守旧面目出现的对传统主线的偏离,一种是以创新面目出现的对传统主线的偏离,这两种倾向,造成了近代以来中国绘画的迷茫。

三、西方现代绘画的困惑
西方现代绘画诸流派是本文社会和西方绘画史的合乎逻辑的产物。文艺复兴以后写实主义的登峰造极又导致了新的否定-印象派以后诸现代流派的反叛。这种从一个极端到另一个极端的大摆动,正是本文绘画发展史的突出特征,有其自身的内在必然性。

然而对写实主义的反叛为什么来势这样迅猛而又采取了如此出乎意料的形式?这是由于科技的发展、社会的动荡带来的人类观念的根本性变革。尼采、柏格森、爱因斯坦、弗洛依德、萨特等一大批思想家,改变了人们对外部世界和精神世界以及艺术活动的传统认识。人们对艺术的观念大大地扩展了。绘画作为一门视觉艺术,它直接诉诸人们感官的独特语言被前所未有地发掘出来,丰富并改造了人们的审美意识,这是世界绘画史上有巨大价值的创造性成果。

然而,现代流派发展到今天,似乎已越过了它的顶峰,也开始陷入一种困惑之中。因为它至少在三个方面已经走得很远了:其一是反传统。当今的西方绘画,似乎什么都变了,只有"反叛的传统"没有变。现代派运动自身,也不断否定自己,寻求新的面目。艺术不断地走极端,不断地花样翻新,追求刺激。对艺术家来说,标新立异就是一切。这种变动的快节奏既是为了表明自己的创造性,也是为了推销自己的产品,各式各样的理论和观念都提出来了,五花八门的形式手法如同昙花一现。剩下的问题是:孙悟空的七十二变大多已经试过,今后的路该怎样走呢?

其二,是稀释的倾向。和西方人在科学研究中所习惯的分析方法相联系,当今的西方绘画已从传统的综合性作品分解成色彩、体面、构图、节奏、空间感、机械模拟、寓意象征、感情发泄、下意识动作……等等独立的部分,艺术家抓住一点,单向深入,加以扩展,便成为大师。新的领域开拓了,原来的综合艺术也被分割成了碎片。分解后的各种因素又不断变异,或者形成新的缎带,但总的倾向仍然的是分解。绘画、雕塑、实用美术、机械制作等等之间的传统界限消失了。美与丑、艺术与非艺术、艺术家与非艺术家的界限也都在模糊和消失之中。在西方,界限问题已经过时。艺术大众化了,生活化了,艺术稀释了,流布开来,渗透到日常生活和环境中去。艺术就是生活,生活也就是艺术,两者在走向重合。然而,这真是人类艺术从总体上消亡的开端吗?看来还不是。这只是现代艺术作为一个运动所开始出现的解体迹象。

其三,是精神的倾斜。在现代派艺术中,反理性、荒诞、下意识、感性发泄、变态心理、苦闷、孤独等等得到了突出的表现,这是本文高度发达的物质生活和对个性自由、个人竞争的过分强调所带来的一个意想不到的后果。现代人,正是在自由中感到了孤独,在解放中感到了空虚,在竞争中感到了个体对类君的依恋。正是本文现代艺术,最为深刻地体现了人对于精神平衡的渴求。人类历史上的任何一种价值观提出,都既是一种开拓,又是一种限制;而否认任何共同的价值定向的价值观所带来的后果,却更是展现在人们眼前的失望与空虚。这就是工业社会以来西方人的精神困境。

然而历史将前进。一种“回摆”的趋势正在出现-当然,这里所说的回摆远不是指现代艺术的表现手法向写实主义表现手法的回摆,而产指被上述精神矛盾困扰的人类向和谐自然的精神生活的复归。而这种"回摆"的重要形式,就是东西言文化在互相承认对方的独立性和巨大非个人价值的前提下,互相的借鉴、补充和接近。罗曼.罗兰说得好:“在我们未来的理想里再也不能把亚洲遗忘了……人类的智慧是离不开这两股互为补充的力量的。”

四、传统精神与未来潮流的汇合点——回归自然
中国传统精神具有和谐稳定的基本倾向。

西方哲学从公元前五世纪左右开始将物质与精神明显区别,形成了二元论的世界观,而后一直持续了二千多年。而中国哲学则始终将人道与天道合起来探究,注重两者的联系,不论是儒家的由人及天,还是道家的由天及人,都强调两者的统一。西方哲学以较固定的眼光看待本体,而中国哲学则将本体看成一个生生不已的过程。中国传统精神的特点,一是强调各矛盾方面的互相转化、阴阳交互、有无相生、尤其是老庄,非常辩证。二是强调在变化中取其常:“两者取中,两极取和”,以中庸为其度,力求避免从一个极端到另一个极端的大摆动。在这种从动态中求和谐的有机宇宙观的基础上,构成了中国人不同于西方的人精神生活模式。

一个民族的精神生活模式,是由这一民族在各个历史时期的实际生活方式积淀而成的。它既包含着最基本的宇宙意识、人生意识、偷意识、审美意识,也是一种心理结构。它比为断积累更新着的文化知识成果和不断变换着的社会思潮都具有更深层更永久的意义。它虽然也在生长和演变,但很缓慢。而其中一些最重要最稳固的基因,也就成为"人性"的组成部分。

中国传统精神所具有的以有机宇宙观为基础的和谐稳定倾向,就具有这样的价值。而这种价值,恰恰是在同西方精神所具有的对立变动倾向相互补充的意义上显示出来的——反过来看,西方精神所具有的巨大价值,也只有同东方精神相比较和补充时才展示得特别鲜明。而这,也正是两大体系在未来必将互相接近的原因。

约略地说,中国精神的和谐稳定倾向大致表现在三个方面:
(1)人与自然的和谐。中国人注重人与自然的有机和谐,将人看成是自然的一部分。尤其强调人与自然在精神上的融合,所谓“天地与我并生,万物与我齐一”,把人与自然的合一看成是人类精神生活的最高境界。

(2)人与社会的和谐。欧洲中世纪,人权完全被神权压制。资产阶级革命以后,对个性自由的强调以整个社会作为对立面,以至引出萨特的名言“他人就是地狱”。而中国封建社会则以宗族血缘关系为重要支柱,强调人与人之间的相互依赖的社会性。儒学的“仁”与“礼”,就是维系和平衡个体与社会二者关系的有力纽带。中国传统精神强调人对他人和社会的尊重和义务,承认为了群体的利益而适当的自我克制的必要性。在这里,社会对个人的制约是通过个人的修养觉悟自觉自愿地实现的。中国人看来,在个人与社会的关系中,共同的价值定向是必要的,它是个人与社会的粘结剂。

(3)人与自我的和谐。人与自然、人与社会的分离,必将导致个人内心精神的分裂和矛盾。灵与肉、理智与感情的激烈冲突是本文文艺作品历久不衰的主题。而中国人则力求理智与感情、放达和约束之间的平衡,以自觉的谦逊克已精神,体验平淡而深沉的快慰。中国知识分子将宁静、超脱、自然的心绪,看成最佳的心理状态,将超越于欢乐和痛苦之上的内心平静,看成精神修养的高级阶段。中国精神的平静与和谐,是一个具有高度文化修养的伟大民族在深刻把握宇宙人生的哲理以后,所达到的精神生活对物质生活的超载,整体的统一对局部矛盾的超越,有限的人生对无限的时空的超越。

人与自然、人与社会、人与自我这三方面的和谐归纳起来,就是“回归自然”。老子说:“人法地,地法天,天法道,道法自然。”自然是最高的层次。这三大关系的和谐是与整个宇宙的和谐相一致的,前者只是后者的局部表现。人与自然、社会、自我三者和谐的观念,符合一个基本事实:人类是从自然中分化出来的,人与自然的分离,才使人成为人,分离得越远。人就越远离野蛮的自然性,文明程度也就越高;但同时,人不论与自然分离得多,最终仍是自然的派生物,仍是自然的一部分,整个人类的科学再发达,在整个浩瀚的宇宙中,仍然只是沧海一粟,人类永远不能逃离永恒的宇宙规律——“道”的制约。生命在无限的宇宙中是如此的有限,但同时,又因为这有限是无限的一部分,所以又是这永恒无限的体现。正是这最基本的事实,决定了人类既有脱离自然的趋势,又有回归自然的趋势,既希望成为自然的对立物,又希望成为自然的对立物,又希望与自然融为一体。这两种互相对立而又统一的趋向,将伴随整个人类历史的始终。

而“回归自然”,恰恰也正是世界进入后工业社会(或称信息社会)时的主流思想。正因为西方精神过于强调对立变动的一面,造成了工业社会阶段中人与自然、人与社会、人与自我的分裂,带来了生态平衡的破坏,加深了意识形态结构、政治结构、经济结构之间的内在矛盾,所以当今的西方人正在把眼光重新投向东方,力图在东方精神中寻找未来社会的平衡剂。不论在物质世界和精神世界,互相联系、互相依赖、有机统一、综合平衡的重要性将重新被人们所认识。工业社会中的单纯进取观念,将被后工业社会中的宇宙和谐观念所代替。“回归自然”已成为不可避免的趋势。

“回归自然”既是传统的,又是现代的,是中国传统精神与世界未来潮流的汇合点。正是在这个汇合点上,未来的中国绘画可以站稳脚跟,走向世界。

五、未来格局中的“绿色绘画”
东西方艺术,都在寻找出路。

尤其是中国艺术家,面临着一个时间差的难题:正当西方在经历了现代艺术的变动以后,显得倾斜的艺术精神转向寻求新的平衡,一些有远见的艺术家开始将眼光投向东方,企图从传统的东方美学和艺术中获得新的精神调剂和未来艺术的启迪时;中国则刚刚开始从漫长的封闭状态和近代的迷茫痛苦中惊醒壹为,麻木沉闷的艺术精神迫切地渴求新的刺激,尤其是对精神束缚敏锐地感到厌恶和憎恨的年轻一代,将西方的以自我肯定为鲜明旗号的现代流派视为改革中国艺术的良方而寄予了热烈的憧憬。

中国需要停滞以后的变动,而西方则需要变动以后的复归。这决定了中国艺术今后的发展,只能是一种“多元”和“两极”相结合的互补结构。

这种结构有两个大层次:一是在中国范围以内,在多元化的局面中,以立足于传统精髓的民族绘画为一方;以引进的西方(包括苏联)代表流派为另一方,形成两极互补结构。在世界范围之内,也是在多元化的局面中,以西方现代艺术为一方;以代表东方精神的风格为另一方,形成两极互补结构。这是一生中可以设想的不严格局。正是在这种未来格局中,原来以地域分隔为重要特征的东西文化互补结构将逐步向非地域性的两种精神生活模式的掺混、互补过渡。当然,这需要一个相当长的过程。

这里有两个关节需要说明:一是本文现代艺术与中国绘画前途的关系,二是中国传统精神的和谐稳定倾向与改革潮流的关系。

诚然,中国艺术目前所面临的问题比西方现代艺术所面临的问题更为矛盾并更为急切地等待着解决。中国封闭得太久了。以旧面目上出现的迷茫和以革新面目出现的迷茫虽然形式不一样,但后果却相同,带来的都是艺术思想的狭隘、僵化和庸俗。因此,外来的冲击是非常必要的。没有新的观念、新的形式、新的途径、新的一代艺术家,没有一个活跃的多元化局面,要冲破沉闷的空气、唤起中国画坛的蓬勃生机是困难的。而且,西方现代艺术虽然是本文绘画体系的一个发展阶段,但它又是世界性的现代观念的产物,包含有相当程度的普遍意义。所以现代艺术作为一个发展阶段,是中国艺术的发展道路所不能完全避开或完全跳过的。我们不能不看到的是,中国社会的长期封闭和中国艺术的僵化沉闷在人们心里造成的厌恶情绪和逆反心理尚未得到应有的补偿。从社会发展的否定之否定规律来看,完全跳过现代艺术所代表的观念变革和艺术表现的多方面开拓这个历史发展阶段,没有一种允许多种风格的大胆尝试并允许失败的生动局面,会造成时代心理的缺憾。长远来看,这也会带来不良后果的。可是,也正因为西方现代艺术是本文社会和西方文化体系的特定产物,属于西方精神文化的模式,中国艺术不必要也不应该再去重复。尤其对于中国画来说,为了提高在世界画坛上的地位和竞争力,不仅要借鉴西方,而且要在观念、形式、方法等各个方面有意识地与西方现代艺术拉开距离,甚至在某些方面反其道而行之。中国画唯有以极其鲜明的独特风格,才能作为西方绘画的对应体系而屹立于世界画坛。我们应该记取近几十年来在中国画发展中出现的盲目与幼稚所带来的教训,尽可能避免又一次盲从国外而再走弯路。

本文关于“回归自然”的设想,主要是从世界绘画结构的平衡需要中提出来的,也是从中国绘画的长远前途着眼的。“回归自然”恰恰是对近代以来中国绘画封闭僵化状态的根本突破和变革。因为除了在最核心的艺术精神方面深入并创造性地发挥中国艺术传统的合理部分之外,在表现形式、题材风格等等方面都向我们展示了无限丰富的可能性;它在建立一个中国绘画在未来世界绘画结构中的稳固立足点的同时,恰恰打破了近代以来的两种迷茫所造成的一系列陈腐、僵化、庸俗观念的束缚。只不过这种破除与革新的精神武器不是来自于西方的现代派理论,而是来自于中国古代就朴素地一再强调而又被现代科学所一再论证的有机宇宙观。

自然,在现阶段的中国,由于前面已经的提到的逆反心理和对于刚刚打开窗户所看到的外部世界的惊奇憧憬,本文所提出的设想一时还不会引起很多人的兴趣。但在不远的将来,情况就会发生变化:一是中国对西方现代艺术有了更切实的了解并经过一个阶段的实践尝试;二是中国的经济实力有所增加而提高了中国在世界上的地位;三是本文人对中国文化由现在的无知漠视到逐步理解其中的深度与价值;四是本文人对精神生活的平衡有了进一步深入的需求-概括地说,就是中西方在文化发展上的时间差将逐步缩小的情况下,以"回归自然"这一个既古老又现代的观念为旗帜的中国绘画艺术,蔓延风靡而成为一种更新的世界潮流,或许未必是一种无稽之谈吧。

正像绿色植物在维护生态平衡的环保工程中所起的积极作用一样,这种以人与自然、人与社会、人与自我的有机和谐为内在意蕴的未来中国画,对于维护人们的精神平衡,造就一种以和谐、自由的审美境界为最高境界的理想人格所具有的积极意义,是可以想见的。因而为了方便,我们不妨将这种尚未出现、但有可能出现的风格,称之为"绿色绘画"。


理想主义者的画
——潘公凯的水墨艺术
早在上个世纪80年代初,我就欣赏过潘公凯的不少水墨作品,那是小幅的写意花鸟,疏朗的布局,遒劲中含有俊秀意味的线条和清雅的墨色,使人感觉到他是在认真学习和领会他父亲潘天寿先生艺术创作精神和方法的,且有自己的体会。后来,他在研究理论和做学院领导工作的同时,一直在从事水墨画的创作。我偶尔在展览会上和一些画册中也看到他的作品,感到他的水墨在变,有两点突出的印象:努力和他父亲的绘画图式拉开距离,在寻找自己的个性面貌;在不背离传统笔墨精神的基础上,探寻笔墨新的可能性。最近,阅读他为今年在中国美术馆举办的个展而准备的一批新的水墨作品,深感他在这两方面又向前跨出了一大步。

传统的文人水墨从艺术家表现的角度去分析,有两个侧重点:侧重于“思”和侧重于“兴”,或者说侧重于理性和侧重于感性。水墨艺术,其工具材料所具有的特点和创作过程中的诸多偶然因素和不确定性,充满了感情色彩,但又离不开理性的驾驭。思和兴、理和趣结合的“度”决定了水墨画家们各自创作的艺术面貌。古人论画有论理、论笔之分,用今天的话来说,就是在构思和营造画面上的法理、规矩与笔墨情趣两种出发点,两种表现方法。古人说“理与笔兼长,则六法兼备,谓之神品”(明,唐志契,《绘事微言》)。

潘天寿先生是富有理性精神的艺术家,但他的用笔用墨不乏感情色彩,反映了他在观察、体会和创作过程中涌动的内心激情。只是他善于把这种激情纳入他理性的构架之中,画面上突显的是带有构成性的布局,是结构美,而这种结构美感与笔墨情趣又紧紧地交织在一起。我们在潘天寿先生的作品前面,感觉到一个严谨秩序与即兴、灵动的高度统一。

潘公凯是带着新的思考去做水墨画的,他面临的课题与他父辈一代人有相同的方面,也有许多不同。他在不少理论文章中发表了他对传统水墨画走向的意见。他自己动手画水墨,自然是根据他本人想法去探索的。他说,他想探讨的问题是:如何把“小笔小墨”变成“大笔大墨”,如何把握有法与无法的尺度,如何处理情、景、境的关系。而贯穿在这些问题中最突出的思考是如何保持和发扬传统中国画的基本格调。

潘公凯的画是意象的,他充分发挥水墨特有的抽象性,有时迷醉于水墨的抽象美,这一点他比当今一般水墨画家走得更远,更不用说比他的父辈们了,但他没有踏进抽象主义的疆域,从他的素质和修养看,他似乎不可能走向纯粹的抽象主义。他深知,传统水墨特有的意象性有极大的审美包容度,也为艺术家们的创造提供了无限的可能。潘公凯之所以审慎地处理情、景、境之间的关系,固然是为了追求作品精神内涵与形式语言表现力的丰富性,但同时也肯定有这样的考虑:那就是保持与传统水墨人文精神的一脉相承性,而不使水墨与传统的人文精神脱节而走向“实验水墨”或“非水墨画”的境地。

适应现代展示环境和人们审美需求的大幅水墨,如何摆脱目前流行的用传统的小笔墨来组合画面状态,在具体处理画面时是个难题。大笔大墨能够造势、造效果,但在精神内涵与形式美感上容易流于空泛。潘公凯在这方面做了费尽心思的探索,并取得了成果。在大幅画中他用大笔触、大墨块布局时,即十分注意发挥笔力、墨韵的作用,而落笔之后则更加审时度势地做因势利导的处理,然后再细心收拾细部,在保留大气势的基础上讲究笔墨情趣。而在小幅画中,他则主要用有韵味的长线和墨块来统率画面,有时辅以淡彩,在尽情发挥笔线的长短曲折和齐与不齐中,在墨的浓淡、虚实与黑、白、灰的关系中,求理求趣。

潘公凯说,他将艺术格调看成是知识精英的群体性精神的价值取向,他认为这是中国文化的特色。对中国传统文化、艺术现状和未来走向有很多思考的他,在创作中与其说是在追求形式美感,毋宁说是更多带有学术性的探究精神。徐悲鸿先生曾把画家分为两个类型:学究型和明星型,潘公凯属于前者。他的水墨画不为取悦观众和市场而作,格调是高尚和纯正的。我想补充说,在共同的精神价值取向下,每个人各不相同的人生经历和艺术追求,使艺术品的格调显示出微妙的个性差异,因为水墨是人的精神素质与人格力量最真实的反映。潘公凯是从逆境中经过艰苦奋斗走过来的人,他现在处于顺境之中,可以说他饱尝人生五味,在某种意义上说他的水墨作品是他人生历程的痕迹。我在潘公凯的水墨中看到他为人的正直、执着和做事的认真,性格的倔强以至有些固执,看到他的理性思考和学术修养,也看到他内心世界的一些孤寂和理想主义的情怀。孤寂,恐怕是理想主义的伴侣。
这是潘公凯的水墨世界,也是他的精神世界。

2006年8月于中央美术学院

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