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艺术财富2009年第四期

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中国民族绘画的色彩运用

2009-04-02    编辑:[杜晓蓓]

中国民族绘画源远流长,历史悠久。数千年来,经中华民族的不断创造与运用在色彩方面取得了丰富的经验和巨大的成就。中国民族绘画在自身的传统基础上,吸收、兼融外来绘画的营养,逐渐形成了具有民族特色的绘画色彩传统,直接影响了日本,东南亚以及西方国家,堪称东方色彩美学的典型代表,在世界绘画艺术宝库中有着重要地位。中国民族绘画色彩的感觉在自觉的过程中,于特定文化环境选择了一条特殊的路。从秦始皇在公元前221年统一中国开始,到汉唐时期,中国民族绘画以写意性和情感性色彩主动融合佛教浓郁、装饰、神秘的色彩,无论生活服饰和绘画艺术,都实现了五彩纷呈,辉煌灿烂的局面。尤其是唐代的重彩绘画和水墨,都出现了带有自觉色彩感觉内涵的民族色彩个性。

由于中国传统文化中儒,道、释的文化思想的影响,民族绘画呈现出了不同时期的不同态势。呈现出了多家象征色彩的多元性而趋向多风格。在保持五色单纯性的基础上,中国古人从衣,食,住,行到丧葬礼仪进行多空间的全面色彩装饰。相对于西方的光色流变性色彩装饰,中国色彩由于保持五彩的相对纯粹性,所以它的形式特征更集中表现于自然光线下的色彩稳定性。

中国道家主张“无色而五色成焉。是故有生于无,实出于虚。”道家思想以色彩的极简,希望回归原始单色的纯朴。在原始色彩本能中选择呈现个人独立精神“不拘于俗”的艺术方向,以旋黑表现民族特色的审美形式。以淡泊的自然精神形成具有审美个性的感觉方向,并导致中国古代画家注重色彩形式的精神情趣和意象。最终使深受其思想影响的文人画走到“意足不求颜色似”“无色而五色成焉”“淡然无极而众美从之”的极简的色彩境界。并一以贯之“真”“朴”“玄”“妙”的审美主张。在中国的山水画“色彩”的色彩运用中则集中体现了道家艺术主张工。

中国儒家学者则主张积极“入世”“治世”在礼制色彩规范中实现为“仁”的理想。把从远古传下来的红,黄,绿(含青),白,黑定为正色。从先秦至汉唐,一直推行以儒家礼制为主导的“五彩彰施”创造“重彩”为主的绘画形式。因此文徵明的《衡山论画山水》中曾经明确地说:“余闻上古之画,全尚设色,墨法次之,故多用青绿:中古始变为浅降,水墨杂出。故上古之画尽于神,中古之一入于逸,均之各有至理,未可以优劣论也。”文徵明的评述证明了在唐代之前,中国古代画家普遍用重彩作画的时代性民族绘画风格。并一以贯之地实践和尊比儒家的思想影响。

基于儒家和道家两种截然不同的思想理念,形成了以儒家和道家两种鲜明的色彩主张,形成中国古代绘画较早地从“重彩”和“水墨”两个方向进入民族特色的审美形式。而“重彩”的色彩特质和民族性则主要体现在中国重彩绘画的色彩风格以及壁画的宗教色彩上。

汉代,佛教传入给中国绘画色彩带来跨区域性色彩融合。魏晋南北朝时期,由于各地君主大兴佛事,佛教思想和佛教绘画在中国形成儒、道、释三家色彩并存互补的局面。远古时代中国重彩绘画率先实现由多种纯正色相创造的民族色彩辉煌,唐代以后中国水墨画家又从墨色的极简极端地发展墨色的审美品味。这两种古代色彩形式证明,中国古代色彩曾经多层次实现人类古代建立在自发色彩本能之上的色彩自觉。与同时期西方色彩相比,中国古代画家率先以自发色彩的丰富性把“重彩”推向自觉精神层次。后来又在墨色中将黑色的审美情趣推向极致。古人论上古之画以“五彩彰施”“尽入神”,中古之画以墨色单纯性“入逸”比较深入而全面地反映出中国古代绘画色彩的艺术成就。

“重彩”作为具有独到的自觉性色彩审美形式的绘画色彩风格,经过一千多年的演变兴盛于汉唐。重彩的色彩特征清代画家黄綮提出相应的认识。他说:“古人作画,五彩彰施,故晋唐诸公皆用重色,笔沿勾勒”。可风唐代以前的中国民族绘画,重在各种纯正色相并用,而以墨线或金银线勾勒作为色界,在画面上以色相对比构成浓重而强烈的绘画色彩结构。用线作为造型构架和被线所分隔开来的各纯正色块,在各自被界定的区域内,闪射着颜色本质属性的色彩稳定性。各种被并置的纯粹色块又共同构成绘画作品整体统一色彩的同时性辉煌。

要探究中国民族绘画重彩色彩的风格、发展趋向须要结合中国画各画种的发展才能说明,因为中国民族绘画色彩是伴随着民族绘画画种的发展而发展的。马王堆西汉帛画是在当代可见到的最早而且保存较完好的重彩绘画。由于质料及其它人因素,致使民族绘画画风公能残存于墓室和洞窟壁画中,主要表现的内容为人物,车马,建筑,后来扩展到山水,花鸟,形成集中体现中国民族绘画的色彩再现性、装饰性,象征性和表现性为一体的民族绘画意象色彩形式。下面以民族绘画中的人物,山水,花鸟的色彩特征做一个说明。

1、人物画
民族绘画的形成是从人物画的出现为开始的。现存最早的人物独幅画是东晋顾恺之的《女史箴图卷》和《洛神赋图》。综观这两幅画,色彩已相当丰富,有朱、淡赭、黄、白、黑、胭脂、蓝淀、草绿等,已有“随类赋彩”的雏形。绘画着色方法以平涂为主,在画面上以浓色傅染,不求晕饰,浅色勾线。色调柔和、清丽典雅。中国人物画在东晋南北朝产生,在唐代达到了艺术的最高峰。唐代人物画作品最具代表性的有阎立本的《步辇图》,张萱的《虢国夫人游春图》,周昉的《簪花仕女图》等。从这几幅画中可以看出造型和绘画技法已相当成熟,人物形象丰富,色彩绚丽,具有工笔重彩的特征,其色彩风格有的浓郁富丽、有的艳丽鲜明、有的华丽典雅。画面的颜色种类非常丰富,着色方法也多种多样,设色亦浓艳而不俗、饱满而柔和。

唐代吴道子用傅色于焦墨痕中再轻拂丹青淡彩的方法,开创了设色简淡的新画风。他先用兰叶描的勾线技法勾勒人物的形体,再把很薄的植物性颜料傅之于人物中去,形成了“淡墨薄彩”的风格。到了宋代的梁楷,他一改唐代人物的画风,不用线条和色彩来表现人物画,而是用墨块直接表现人物形体。他把线扩展为有浓淡变化的“面”,强化了墨的表现力,甚至只用墨而不用色。

人物重彩调色自然,显示古人以他们喜爱的重色构成审美的色彩形式中的精神变革。唐代帛画中的重彩人物已发展至富丽辉煌的品性,其色彩庄重而典雅华贵。像盛唐工笔重彩人物画家张萱、周昉设色多在绢地上提白染红,色彩更显明快富丽,体现了汉唐人物风情。而这种以为主主体情趣的主旨同样表现于山水之中。画家置身于山林野水之间,直接受到大自然色彩信息激励,他们在“抒情”,“畅神”的过程捕捉大自然色彩的审美意象。

2、中国山水画
我国的山水画在世界艺林中可谓独具特色,也是中国绘画中最有代表性的一个画种。按起源,独立的山水画晚于人物画,而又从人物画的背景中脱胎出来。最早的山水画是隋代展子虔的《游春图》,它是以线条勾勒再傅以重彩的一张作品。从这里可以看出山水画的发展是从工笔重彩开始的。展子虔在作这幅画时,先用线条勾勒山、水、树、土坡、楼台、小桥等景物,再用薄薄的赭石进行填充,跟着把厚厚的石青、石绿敷在山石、土坡上,最后用汁绿晕染湖水。在山水画中,这种重彩画法被称为“青绿”画法,以后南宋的王希孟,明代的仇英都继承了此法。由于青绿山水画的矿物质颜料差不多占据了整个画面,加上冷与暖两种颜色并用,冷色覆盖着暖色,使得冷、暖两色获得色彩上的中和,致使这种画法鲜艳不眩眼、华丽而不俗,厚重沉着而又不显单薄并具有极强的装饰性,形成了金碧辉煌的青绿山水画风。可见色彩在绘画中的作用是极其重要的。

客观地说,人物、花鸟的形成在社会功能上比较侧重于认识,山水画则倾向于教育作用。到了五代,人们的审美认知有了一定的提高,绘画开始重视陶冶感情与向引发情趣方面发展,其色彩运用上同样发生了变革。

中国山水画发展到了五代、宋初,在技法上得到了历史性的突破,特别是皴法,形成了李成、郭熙的卷云皴、董源、巨然的披麻皴、范宽的雨点皴、马远的斧劈皴等皴法。为了使这些皴法得到充分的发挥,不得不牺牲色彩的功能作为代价,因为用浓厚的颜色会使水墨的微妙变化无法显现,另外,从元代开始绘画就用有渗化性的纸本来作画,而纸本难以着重彩,并且粉质颜料亦很难与墨相融,发挥不出纸本的渗化性,即使要着色也只是着淡淡的色彩而已。于是,色彩的作用就退居到次要的位置了,清淡的水墨画就这样得到了更大的发展空间。

中国画色彩的应用除了与技法有关外,还与文人画的兴起有密切的关联。文人画是在宋代和元代兴起的,当时,由于各种历史原因使得大量的文人从事绘画活动,并得到当时的统治者的支持与保护。这批文人画家借助书画、诗词抒发他们的思想情感,发展了抒情观赏性的绘画。他们标榜清高,认为鲜艳、厚重的颜色过于俗气,不能表达佛、道两教的“出定”、“厌求”、“无为”的思想,并且他们不屑民间画匠的绘画。在文人士大夫的倡导下,清淡的写意画就成了最理想的表现方法。

清淡的写意画在山水中有两种画法,一种是浅绛,另一种是水墨。浅绛画法就是在作山水画时,傅以清淡的植物性颜色的一种画法。这种画法在色彩与水墨关系上要求“墨为主、色为辅”、“色不碍墨、墨不碍色”、“墨彩映发、以墨助色光”,而且颜色要“艳而不俗、淡而不薄”。水墨画法是纯粹利用墨的干湿浓淡变化,替代色彩来表现山水画的一种绘画形式。中国人把黑、白两个极色也作为色彩的一个组成部分,把墨分成五个颜色,通过墨的五色在画面产生的微妙变化来体现画家对笔墨的情趣,传达他们的情思妙想,创造出无穷的意境来。水墨形式的山水在中国绘画史上有着非常重要的地位,一时成为绘画的主流。

2、中国花鸟画
花鸟画作为专门的画种在唐代已具规模。现能看到作品或有具体记载的得从五代的徐熙、黄筌讲起。黄筌是宫廷画院的画师,多画宫中奇花怪石、珍禽异兽,采用勾线着重彩的设色方法,形成“黄家富贵”的画风。徐熙是民间画家,多画江湖汀花野竹,水鸟渊鱼。他用粗笔浓墨、略施淡彩,有“落墨花”之称,形成“徐熙野逸”的画风。概括地说黄筌是工笔重彩而徐熙是墨线为主,傅色为辅。使中国古代绘画色彩形成多层次,多材料性的色光吸收与反射造成的色彩丰富性。金碧辉煌的工笔重彩与朴实无华的水墨淡彩体现了“宫廷”与“在野”不同阶层画家的美学观点的分歧,这种分歧对以后的绘画色彩应用产生了深远的影响。随着宋元文人画的兴起,花鸟画有进一步的发展,形成了另一种画法——水墨写意画法。这种水墨写意画法在花鸟画中得到很好的运用,首先从宋元水墨梅竹画开始,到明末徐渭的泼墨大写意画,再到清初八大山人的水墨没骨画,最后到清末以郑板桥为首的“扬州八怪”的水墨画,它历经各朝各代的画家不断的继承、创造与发展使水墨写意花鸟画得到更好的完善,并且达到相当成熟的程度。

通过以上中国人物画、花鸟画、山水画发展的分析,我们可得出中国民族绘画色彩画法的方向大体上是先工笔,后兼工带写,再发展成水墨写意,而它的用色由重色彩发展为重墨,颜色由浓烈走向清淡,这就是民族画用色演变的趋势。体现了东方古代色彩表现重感情和意象的美学特点。

综合所述,中国画是立足于情态,重情必然追求意境的表现,形成了中国写意艺术体系。而作为民族绘画的色彩是写意的,以传统的哲学为依托,注重主观色彩的表现,注重色彩的感情抒发与画面的装饰性。中国人喜欢用单纯明快的颜色,喜用对比强烈的原色,其用色具有主观性,这种用色方法是以“随类赋彩”为原则。中国画不拘泥于自然色彩的还原,用类似的色彩,以平涂的方式着彩,以一主色统一画面,通过画家对色彩的主观夸张与变象,使色彩和谐统一,致使重彩具有厚重浓烈华丽,淡彩有清新淡雅,而水墨有干湿浓淡的墨色变化。致于中国画用色亦从简单到复杂,又从绚丽渐趋清淡,以至后来用“墨分五彩”来代替“随类赋彩”,其色彩被放到次要从属的地位。

中国民族绘画的特性还表现在另一个非常重要的方面:壁画。中国古代最早的重彩壁画大约起于西周,在春秋战国时期,已经形成重彩绘画的基本造型色彩形式。当时各地君硬功夫通过宫墙文画,实现宣传他治世功德的目的。同时又在庙宇。祠堂等宗教性集体活动场地也普遍在建筑墙面上通过绘画表现神怪形象。

汉代以有的壁画,色彩以平面处理为主,普遍带着明显的色彩装饰性及色彩夸张性。造型调色以黑色为主,赭红在红色中占较大比例。从中可见远古中国画家继承原始单色的明显影响。西汉时期的绘画形式,保留至当代的多为墓室壁画,内容多为历史人物,形象用黑色勾勒,然后填彩。汉代画工用色,除远古绘画传统的黑色与朱色之外,白,赭,表,绿,紫,黄色已经普遍运用。秦汉时期的画工,运用色彩虽然开始受到当时社会用色观念的制约,但是在封建社会之初色彩制约方式尚没有形成严密的系统,所以这个时期的壁画色彩风格仍是初创期的那种自然简疏。从色彩本质看,它更合于人类色彩感觉和色彩感情的直接抒发。辽阳棒台子汉魏墓壁画的设色,可见古人以较随意的红色为基调。如果用和谐的色彩理论看,的确明显具有不合理之倾向。但是中国古人正是在这种单纯颜色的倾向性调色过程,显出民族时代性色彩本质强劲博大的风采。与近现代色彩矫饰柔弱的风格相比,中国远古的壁画以自发性色彩本能,呈现粗率豪放的审美品格。

汉唐时期,随着佛教从鳊传入,中国与西来色彩出现跨区域交流融和。佛教给中国绘画带来新的色彩感知并且撞击出艺术家独立的艺术品格。中国西部新疆的龟兹、甘肃敦煌,在当时曾经先后成为西域佛教活动的中心。通过画工直接接触,中国内地画风与西来的印度犍陀造型风格形成全面色彩交流。

中国壁画的色彩特性以及民族特质主要体现在龟兹壁画、克孜乐壁画以及敦煌壁画中
敦煌壁画色彩从前秦时期粗放的西域自然性色彩晕染,以北魏、西魏、北周、隋至唐代,全面实现中西绘画色彩形式的融汇。在这个过程中,画家也渐渐在古代色彩时代性中显示了绘画个性。与近现代画家的全面色彩个性相比,古代画家在佛教精神激励下,色彩表现相对更加专注,因此,在宗教色彩象征和装饰等方面,显示后世难以实现的色彩创作毅力和精神全部投入的状态。

敦煌研究整个综合古代色彩恢宏的包容度。它在跨地域的色彩丰富性,多种族的绘画风格,长时期的色彩形式延化,加上时间性引起的变色效应,共同构成古代色彩全面反映。洞窟中,立体彩塑、半立体浮雕、平面横卷式绘画,四方放射和平图案色彩装饰从全方位包围着观者。这种石窟造型艺术的综合性色彩空间,对观者形成综合的色彩“场性”当观者身临其境,如果在照明光线良好的状态下,整个洞窟形成四壁风动的色彩整体。从色彩结构看,敦煌壁画的色彩鲜明的审美品性,主要建构在补色对比和色相对比上,这两种倾向,代表了西来的印度天竺色彩与中国传统色彩之间的相互补充。

克孜乐壁画的造型风格较初期敦煌壁画显得更加古朴粗放。人物形象多半裸,并且以宽阔的色线勾出轮廓。画家原来涂色过程的强有力的晕染,经过自然变色之后更加强色彩造型风格的豪放,因此被后世称为“龟兹画风”。它的色彩特征是以蓝靛色和石青、石绿色共同构成的冷色调。克孜尔千佛洞后期的壁画色彩趋向丰富,但主要色彩倾向仍为蓝绿倾向。同时反映出在中国西部沙漠戈壁环境中自下而上的民族补齐全部色彩的内在本质需要。在西部茫茫戈壁,时时风沙骤起,天地之间一片灰黄,明亮的太阳有时竟会突然感觉变成了灰绿色。那些在西部戈壁的种族,从远古时代自发的色彩本能找到蓝绿色以补充大面积的黄褐色色彩失倾。这种色彩本能,不但表现于绘画中,中国西部民族的建筑服饰也以蓝绿色彩为主。

克孜乐壁画的另一个重要色彩牲是带有明显的紫色倾向,这种用色习惯和质料属西来的印度颜色,而石青、石绿则属传统中国颜色。它们结合在一起,创造出龟兹画风的冷色调。除色彩调性倾向之外,龟兹画风用笔呈现自然豪放的鲜明特征。“龟兹画风”在中后期随着时代发展色彩趋向丰富。人物造型设色多用颜色晕染表现主体空间感和质感,主要颜色为黑,白,蓝,青,绿,土红。而从整个“龟兹画风”的色彩结构主要以蓝,绿与土红构成色彩对比。后期壁画的整个色彩感觉显得接近敦煌壁画的风格。相对之下,龟兹后期壁画的色彩力度去明显削弱。

中西方绘画从一开始就有着极其鲜明的差异性和和独特性,这一点在色彩中体现极为深刻。在近现代的绘画发展中呈现了一种相互融合吸收,变法的过程。中国画的色彩,在传统绘画理论中有南齐谢赫《六法论》中的“随类赋彩”一说,它比较尊重物象的固有颜色,但是并不是机械的“自然主义”,而是敢于突破物象本身的色彩特点,代之以从情感中酝酿的色彩。如画家的色彩感不同,从而导致作品的色调也不一样,如齐白石晚年的花卉用色艳丽,而吴昌硕的色调含蓄而雅致。

古代画家要求用色达到“浑化”的程度,即色彩与负担基本造型任务的笔墨融合在一起,达到“墨中有色,色中有墨”,墨色不浮不滞的效果。古代称中国画为“丹青”,称绘画技艺高超者为“丹青妙手”。中国彩墨画不能去迎合西洋画的做法,一味地追求光色变化的细节真实,而应保持水墨的韵味,在墨色中融合彩色的力量。所谓“墨为主,色为辅”,“色不碍墨,墨不碍色”,都在强调墨与色的相映成趣,相得益彰,两者不可偏废。国画塑造形体一般以墨为主,以色来丰富和加强物象的形体色彩感觉。墨与色互相衬托,尽可能都发挥出应有的效力。运用对比颜色须非常慎重,用不得法就俗气。浮艳是色彩过于漂亮而不沉稳;火气是色燥而纯度过高;俗气是用色怯而搭配不和。潘天寿先生说:“色易艳丽,不易古雅,墨易古雅,不易流俗,以墨配色,足以济用色之难。”如今有些尝试重奏色彩的交响乐的人一味走西化的道路,以色取代墨,几乎把中国画变成了西洋水彩或水粉画了。这就没有注意去创造中国彩墨画独特的色彩语言或体系。

另外,颜色的多少,不是决定一幅画好坏的标准,但一幅画色彩过于缤纷,易于杂乱,使主体不能突出,就会失去整体感。潘天寿先生说:“色彩可以复杂胜,也可以单纯胜。复杂不易,单纯也不易。中国画运用色彩以原色、正色为多,一幅画只用两三种颜色,清爽、明确,不一定去追求复杂。但几种颜色要搭配得好就能增加作品的意境情味。”

20世纪西画东渐,受外来色彩观念的影响,民族绘画又恢复重视用色,形成现代色谱与技法,与传统的青绿山水的概念已相去甚远,中国民族绘画出现了“中西融合”的现象。“中西融合”的原理,体现在结合西方浪漫主义、印象派的色彩以及表现主义的思维方式,使笔墨与色彩相互渗化,线条与色块相对统一,包括外在的体积、质量、光影、空间等要素。20世纪中国彩墨花鸟画比较巧妙地融合了西洋画诸元素,而山水画由于固有的一套构图法式、透视、空白布局以及意境追求,始终有异于西洋风景画的面貌。中国山水画自有高明之处。马蒂斯临摹过东方的水墨画,毕加索也曾临摹过齐白石的作品,梵高的油画汲取了浮世绘的精华,同时也是受了中国画的影响,几位被世界公认的绘画大师的作品可以说都具有艺术融合的因素。

所谓“色彩感”是画家对自然界色彩进行抽象而产生的一种情绪,山水画尤其注重这一点。宋代郭熙在《林泉高致》中说:“春山淡冶而如笑,夏山苍翠而如滴,秋山明静而如妆,冬山惨淡而如睡。”这是画家在一年四季中,经过观察而得出的感觉。中国画的色彩具有浓烈的装饰性,颜色单纯而不失凝重,更趋于非理性。传统的水墨画,强调墨即色,墨分五色,这在某种意义上来说,中国的水墨画是开了“抽象”的先河,比西画的抽象要早很久。

在西画中,对色彩的规律的研究已系统化、科学化。色彩本来就是光线的具体化,物体的颜色是千变万化的,光线的变化而导致物体色彩的变化,物体的色彩是固有颜色和环境颜色的综合体。这种色彩的时间和空间的变化在印象派(马奈、莫奈、德加、雷诺阿等)和后期印象派(凡·高、高更等)中被发挥得淋漓尽致。

因为色彩是最容易被我们感受到的,在现实世界中自然物象的色彩不论是明快还是暗淡,是强烈还是柔和,都会直接地影响人们的精神。所以,色彩不仅是西洋绘画的重要的造型手段,也是西洋画家表现感情的重要手段,这一点上,西画和中国画可谓是异曲同工,殊途同归。

中国古代色彩装饰以鲜明的形式特征表现出人类在原始色彩自发性基础上,实现民族和区域自觉性的美的色彩选择。换言之,人类在古代色彩装饰过程,救出带着民族区域性自学精神的色彩丰富性。下百在为美的色彩装饰形式创造中,东西方人都自然保持色彩自发性的变化性,为形式美的色彩装饰,打破色彩象征的局限,使东西方人互相取已所无,共同促进人类装饰色彩更加繁荣。

西方古代装饰色彩的精神基础是基督教象征上帝的光色。一切散发光彩的宝石,金属,玻璃都衩运用装饰于教堂内部,目的在于创造一个显示着上帝神圣光辉的色彩空间。自古希腊人开始的对外在光色变化的关注,在欧洲随着拜占庭色彩装饰的强大影响力,使西方人在教堂光色流变中提高了发现外在色彩变化的敏感性。在公元5至6世纪,意大得拉文纳的镶嵌细工就能运用补色创造色彩结构。拜占庭彩色玻璃镶嵌,创造出互衬色光线引起多种色彩变化的教堂内部色彩空间。这种色彩风格使西方建筑外部色彩却很少像中国建筑那样施以强烈的色彩。

中国古代色彩装饰由于儒,道,释多家象征色彩的多元性而趋向多风格。在保持五色单纯性的基础上,中国古人从衣,食,住,行到丧葬等礼仪进行多空间的全面色彩装饰。相对于西方的光色流变性色彩装饰,中国色彩由于保持五彩的相对纯粹性,所以它的形式特征更集中表现于自然光线下的色彩稳定性。中国古代木雕,陶瓷,染织色彩都以华丽典雅表现出古代装饰色彩的全面丰富性。尤其是灿烂的中国陶瓷和染织,曾经分行出古代人类色彩装饰的光辉典范。

古代中国和西方色彩在走向区域性色彩风格的道路上都经过了一个跨区域交流事例的过程。于原始自发性色彩本能基础上,中西古人先后呈现由古代色彩感知形成的独特的色彩审美特性。由东西色彩特性构成古代人类呈现的色彩感知丰富性。

相对之下,中国古代色彩自律性和艺术每色彩个性呈现时间明显早于西方。尤其是汉唐时期的重彩绘画,主动融合西来的佛教色彩,充分地表现出东方古代驾驭强烈色彩,形成五彩彰施色彩辉煌的能力。但是在宋代之后,由于过重的封建思想束缚,东方色彩形式成为代代因袭的一种方法。加上道家的回归原始色彩简朴的思想影响,导致东方色彩主流在色彩极简中徘徊不前,这些原因致使中国色彩在进入近现代社会抢劫不断发展的前进势头。

中国民族绘画的色彩特性除了画家在表现上民族文化传统的体现,以及对于不同色彩所呈现出的审美喜好之外,还取决于民族绘画所合用的颜料,颜料工具的的特性在一定程度上影响了中国民族绘画的色彩肺。下面介绍传统民族绘画颜色的特点。

石色(不透明色):石色即是矿物质颜色,石色除了使用在绘画中,还应用于壁画、建筑彩绘等地方。在我国古代,画家们有一套十分系统而完整的使用石色的方法,但随着明、清画家对工笔绘画的认识逐渐淡薄,所以,传统制造石色的方法几近失传。今天有许多学者到日本学来了当年日本人从我国学去的制颜色方法,才有现在较为丰富的品种供画家使用。石色主要包括:朱砂、朱磦、石青、石绿、雄黄、雌黄、石黄、黑石脂、云母粉、蛤粉、赭石、土黄、珊瑚粉和其他宝石类颜料粉以及新研制出的高温结晶颜料等。需要说明的是:石青与石绿一般分类较细:分成头青、二青、三青、四青等头青色最重,四青色最浅,石绿同理。

水色(透明色):水色主要是由一些天然植物为主材料,配以少量动物质材料、矿物质细粉颜料组成。石色与水色一般是相互结合着使用于国画中,已达到浓淡相间、虚实相生的丰富效果。
水色主要包括:朱磦、胭脂、西洋红、藤黄、赭石、花青、水彩色与丙烯色等。需要说明的是:
1、朱磦是朱砂最细的形态,所以有些画家在使用时以薄涂法来形成水色透明的颜色效果。
2、西洋红:在国画色中的名目较多,又叫做曙红、牡丹红等。
金属颜料:画家使用金属颜料由来已久,最早是在唐朝。金属颜料主要是金箔、金粉;银箔银粉。金箔一方面使用在背景上,另一方面主要是使用在局部贴金。金箔有四个品种:
紫赤金(略带红色):主要贴寺庙中的佛像。
库金(足金金箔):绘画中常用,往往是98%的纯金和2%的纯银合成。
大赤金(略带黄色的金):又称冷金,70%的纯金,相当于18K金。
田赤金(呈淡黄色):相当于14K的金。

民族绘画颜色的使用方法及特点
首先,选择你要画的矿物质颜色,在画之前要准备好明胶液,(前面有介绍如何调制明胶液)
下一步,找一个干净的白盘子,把颜色粉倒入其中,加入适量的明胶液,用手指以匀速固定方向研磨,让胶与颜色粉充分融合,之后就可以用笔蘸着颜色画到画面上了。

在画矿物质颜色之前,应在画面上打一层颜色底子,一般来讲:朱砂、大红用淡曙红打底;石青用淡花青打底;石绿用花青加藤黄调成草绿打底,或是用赭石打底。在打底时也要用薄涂法,颜色要上匀。在涂色时要注意:所有的矿物色都具有一定的覆盖力,在画时一定要留出墨线,以免画完后墨线被覆盖住。颜色的厚重效果也是这种一点一滴的色彩滋润形成的,所以显得色彩的色泽十分生动,而有的时候几种颜色叠加出来的色彩效果又使得观众无法一眼看出颜色的具体成分,在画面中形成了一种十分丰富的叠加出的效果,这就更带出几分神秘的意味。就像肤色,用四五种颜色调制而成,最后画在画面上,你甚至说不出那是由什么颜色调出来的,这就是成功的肤色。而一眼就看出肤色是赭石色或朱膘色的都是不成功的。有的时候在国画中,这些西画中提到的“高级灰”的效果和鲜艳的颜色形成的对比正是国画的精妙所在,为什么要在花青中加入少许的墨?这正是在调制一种混合的“高级灰”使得颜色厚重,不浮躁。

宋元之后,由于历史的原因,重彩画一度衰微低落,明清以降,水墨文人画大行其道,色彩表现在中国绘画中的功用逐渐弱化,乃至被排斥,丹青重彩画日渐式微,几乎奄奄一息,除民间寺院的画工在宗教壁画的制作中按粉本描摹外,仅在卷轴画的青绿山水、工笔画中不同程度的部分采用矿物颜料,并且均不属于画坛的主流地位。随着上世纪初敦煌壁画的重新面世,重彩画的传统被重新发现和认识,由此,其绵延至今,脉络并未中断,进入新时期的现代重彩画,正在走上一条继往开来的新路。

现代重彩画在中国画坛重新崛起并焕发光彩,它既是几千年传统中国画所谓“丹青”的延续与发扬,体现了东方绘画独具特色的画材画法与美学品格,又在当代中国画变革与创新的趋向上,以色彩的中国画为突破口,以新材质、新媒体、新语言的建构,增强了现代艺术的视觉冲击力,从而突破了以水墨为上,文人水墨画一统天下,传统笔墨形态凝固的程式框架和单一的模式,催化了当代中国画在创作理念、审美追求和形式美感方面的新思维、新表现、新表现、新空间,从而促进了中国绘画由传统的表述方式向当代表现变革的进程。

长期以来,色彩表现在中国绘画中的功用逐渐弱化乃至被排斥,使得中国画的创作与研究走不出文人画的既定格局而少有强烈震撼的敦煌壁画般的宏图巨制,且表现范围狭窄,技法单一,画材匮乏,无力进入对新时代当下生活的积极参与及表现。现代重彩画追溯远古的岩画彩陶,传承敦煌壁画秉承汉唐画风,继往开来面向当代生活,广纳世界绘画优秀因子,以色彩与材质开启重彩画的现代形式语言和表现领域,“是传统的沿袭,是工笔的新花,走向大环境,前途无量。”(潘洁兹语)

强化色彩、推崇技法、讲究媒材、重视制作,这是当今中国画融入世界文化环流中的一种积极姿态,它是在遵循世界绘画普遍性的前提下来发掘本土样式的。以重彩材质为契机,进入的是一种生机勃勃、创造与开拓的现代艺术新的空间。用数以千计粗细各异的矿物石色和闪光的金属材料作画无疑有相当的难度,但这却又正是其魅力所在。用多种技法相互交融,让画面产生斑斓夺目、晶莹闪烁,斑驳厚重、色彩浓烈、令人耳目一新的状貌。使用重彩画材质和技法,能充分发挥和表现有意蕴的色彩之美,有色彩的中国画之美。画画的过程是在每一块色、每一个笔意中实现自己的精神意念的物化,是在进行画材与人的生命交流。技法、媒材与色彩表现均呈示着艺术本体的精神与艺术语言的张力,必然会在新世纪有一个新的认知和开拓。

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