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当代艺术与投资2009年3月

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视觉政治学:另一个王广义

2009-03-27    编辑:[杜晓蓓]

“视觉政治学:另一个王广义”是王广义在中国的第一个大型个展。它展出自上世纪80年代以来艺术家以综合材料形式创作的所有重要作品。

展览以历史为线索,分四个单元:第一单元“危机预感”展示艺术家在中国历史转折时期的危机体验;第二单元“体制研究”是对中西两种文化中权力体制的批判性观察;第三单元“唯物主义神学”将中国内部复杂的现实政治问题转换成一系列视觉表达;第四单元“冷战美学”是艺术家为世界新历史提供的一种视觉预言。

展览力图全面展示这位在中国当代艺术中占有重要位置的艺术家的艺术思维逻辑和方法。

第一单元:危机预感(1989)
1989《易燃易爆物品》装置

我是怎样做“另一个王广义”展的

问:你曾说过2008年OCAT主办的几个大型个展并不想局限于艺术家及作品本身,而是希望找到一个梳理中国当代艺术的方法,“视觉政治学:另一个王广义”应该说是实施这一想法的典型案例,可以具体谈谈吗?

黄专:最近两年,中国当代艺术中有一个“去历史化”的现象,它表现的是一种历史虚无主义的态度。

所谓的“去历史化”有几个表征:第一,否定中国80年代以来的现代主义艺术史对当下的意义;第二,使用“偷梁换柱”的方法混淆问题。譬如把艺术资本化问题与评价’85新潮艺术家在逻辑上混淆起来。2006年我们举办了“创造历史:中国20世纪80年代中国现代艺术展”,2007年尤伦斯当代艺术中心(UCCA)举办了“’85新潮:中国第一次当代艺术运动”展,之后的评论中有的就借UCCA的商业性质来否定这类展览。当然,UCCA本身的确属于商业机制,尤其是从它后来的发展看,它的趣味的确也是商业性的(如最近它们和Dior合作的那场秀),但是从那个展览来讲,它还是希望严肃的梳理中国当代艺术史的,很多人有意无意把这两者混淆起来,借以否定对中国自身历史的这种学术梳理。

这种现象有什么问题?首先,不承认中国现代艺术有自身的逻辑,实际上就抽掉了中国当代艺术存在的历史合法性,使我们无法自问为什么中国会产生当代艺术这类问题,这是中国艺术走向世俗化的必然结果,现在甚至包括很多参加过“八五”的人有时候也采取这种态度。

其次,中国的艺术批评一直都在坚持一种“反映论式”的批评,在80年代它体现为对中国旧有意识形态的一种简单的启蒙性的批判态度,用一种现实主义替换另一种现实主义,这种批判态度在当时的背景有其历史价值和合理性,但是90年代以后,在更为复杂的艺术生态中,这种方法在中国并没有得到转换,特别是中国当代艺术中的一些更为复杂的政治命题,仍然被赋予了一种“反映论式”的解释。这种“反映论”是遵循一种柏拉图式的理念逻辑,它简化了艺术的文化和社会功能,将艺术自身的复杂逻辑通通简化为政治逻辑。这种理论缺陷不仅使中国当代艺术与中国思想史发展相脱节,而且维持和加剧了意识形态或政治现实与艺术间的那种简单的对抗关系。在这样的解释系统中,当代艺术要么只能作为主流意识形态的反题获得现实存在的合法性,要么成为主流意识形态收编的对象,这就使得中国当代艺术重新处于一种工具化的状态之中,我称它为当代艺术的“重新工具化”,它是由反映论逻辑导致的一种艺术与现实、批判与批判者之间的共谋关系。表面的对抗姿态已无法掩盖其内核的空洞,道理很简单:“反映论”就是一种“工具论”。

另外,中国政治史和艺术史中长期存在的“道德主义”的美学标准也常常影响着我们的批评,譬如近期流行的反“艺术资本化”就是把艺术与资本两个问题混淆起来进行的一场空洞的道德批判运动。西方从柏拉图开始,道德主义就一直是极权主义的逻辑基础,道德、正义成为获取权力的工具已是屡见不鲜的历史惯例,这也应该是在我们的艺术生活中保持警惕的现象。所有这些都是构成我们现在思考中国当代艺术的基本情境。

为什么选择王广义这样一个主题,并且在这样一个时期做这样一个展览?

王广义是20世纪80年代以来最活跃、最具有挑战性的当代艺术家之一,但他又是一个充满矛盾的人,他的所有的艺术经历,所有的作品和所有的世界观甚至都充满矛盾,他的艺术是特别典型的中国式“文化矛盾”的产物,但同时他的挑战性往往表现在他对任何固定化的思维或者工具化的思维一直保持警惕。20世纪80年代以来,王广义有很突出的一点,就是他从没有在国内做过个展,而他的同辈艺术家,甚至在他之后的艺术家也都有很多类型的个展。为什么他没有做个展?表面上看这是很偶然的现象,也许与他的这种思维有关:他觉得个展容易导致某种概念化的定位,而他的东西有时的确无法用通常流行的批评话语定义。在考虑这个展览时我也体会到这种复杂性,的确对他进行任何性质的历史定位,都会显得力不从心。但从现实情境看,现在做这样一个展览,还是有它的意义,这种意义甚至有可能超出对王广义个人艺术价值的判定。

第一,王广义本身就是一个历史人物,他本人就是一个活的历史。他几乎参与了中国现代艺术史的所有阶段的工作,并且在每一个时段中都提出了他自己独特的问题。如果我们真的要从一个具体的个案恢复我们对于写作自己历史的信心,他是一个非常好的个案。

第二,他在这段历史中是最具有历史学价值的人物,但同时他又是在历史中被误解最多的人物,这就构成了做他展览的双重性。我们可以从挖掘他的双重性来重新恢复我们对于历史的判断,这也是选择王广义做展览比较重要的动机。

第三,在所有误解中,最主要的误解是对他的方法论的误解。王广义作品真正使用政治符号是从《后古典主义》时期开始的,此后他就变成一个以使用政治符号见长的艺术家,但在中国特殊的批评语境中,使用政治符号很容易被当成一种简单的政治批判姿态或是归类为意识形态异己者,而这一点恰恰最容易掩盖了他使用政治符号时的方法论价值。他最早使用“毛泽东”的符号,是将它作为“理性分析”的对象,这与使用古典绘画作为分析对象并无区别:对他而言,这是个艺术问题而非政治问题。他后来的“波普”也是希望借助中国的政治历史符号与西方商业符号的并置来摆脱某种简单的政治姿态。但在“政治波普”的归类中,这种使用政治符号的智慧,或者使用政治符号的方法论涵义却被大大的简化或者遮盖了。在“反映论”的解释中,中国当代艺术使用政治符号丧失了它的艺术史意义,这是需要非常小心对待才能厘清的复杂的学术任务。

王广义使用多媒体(非架上)的方式进行创作的线索,实际上更能够体现他的方法论特征,但由于这类作品很少在国内展出而处于零散的、没有历史清理的状态,这又变成了另一种被遮盖的历史。
这正是做“视觉政治学:另一个王广义”的基本动机。当然,做这样的展览很复杂,其中所穿插的问题太多,如何通过展览形态和文本形态来呈现我们的思考?一种复杂的历史逻辑只通过一两件作品是根本无法呈现的,每一种艺术史都有其特殊的历史逻辑和情境,同样,每一个有史学价值的艺术家也会有他独特的个人问题和情境,所以做这类个展首先得考虑用什么方式寻找和还原这些问题与情境。

近期对王广义的负面评价大量增加,这也是我重新思考这个人物的动机之一。这些大量负面的批评无非有以下几个方面:

第一,雷同性。一个艺术家20年画一种类型的作品,这对谁都是一个问题,这是艺术家最容易遇到的诘难:你为什么画?

第二单元:体制研究(1990-2005)

1990《中国温度计》/《中国与美国湿度与温度比较》
装置作品
1992《东欧风景》装置作品
1994《VISA》装置作品
1994《自由选择》装置作品
1995《白面》装置作品
1995《毒品》装置作品
1995《新媒体:北京胡同的垃圾车》装置作品
1996《卫生检疫——所有食品都可能是有毒的》
装置作品
1996《验血——每个人都可能是病毒携带者》装置作品
1997《24小时食物变质的过程》装置作品
1997《两种体制下的关于食品保质观念的异同》
装置作品
1997《物种起源——欧洲文明史》装置作品
2001《基础教育》;装置作品;
2002《一份报纸的历史》装置作品
2005《安徒生的火柴》录像
2005《私密广告》装置、行为等

第二,政治态度。他是一个善于和传媒打交道的艺术家,传媒往往是他传达自己思想的特殊方式,所以有些记者会觉得采访他很困难,要么被动的听他,要么被他的问题牵着走。这既是一种能力,但它也容易致伤。奥运会火炬事件的确是一种冲动,但也可以说是他某种积蓄已久的爆发。对于西方干扰奥运火炬,他采用了一种简单的爱国主义的姿态,这一点正好给了那些希望把他描绘成“肤浅的民族主义者”的人一个机会。王广义的确是有根深蒂固的民族主义情结,但是这种“民族主义”并不是一种姿态,不是一种“秀”。我对他有一点比较认同的是他对西方的态度,在艺术上他一直希望自己和西方保持某种距离,这一点在他还没有获得世俗意义上的成功时就是这样。举一个简单的例子,1989年,他的《大批判》刚刚在武汉完成时,美国学者安雅兰为写作她的“中国艺术与政治”的专著到中国来收集资料,看到他这批作品后就提出想拍照,当时对于还没有在国际上真正引起关注的中国艺术家而言,这无疑是个机会,但我记得当时他就只说了一句:“你是被我允许拍照的第一个西方学者!”我觉得这是一种姿态,也是一种立场。对他来说,西方的学者并不比来自中国的批评家更重要。每次新的作品,他首先请他的朋友过来看,他觉得能够理解他的也就这么几个人。他在接受访谈时也谈过:“其实作品就是给几个人看的,要说给圈子看,都有点假”。他就是这么一个艺术家,把自己朋友的判断,看得比西方的判断更加重要。他对西方艺术体制的态度有着某种“敌意”,某种程度的不信任感,这是一个根深蒂固的事。他对于西方的这种态度,其实是他艺术态度的延伸,不能简单地看成是狭隘的民族主义。他对待西方的态度其实和他对待所有事物的态度一样:都希望与它们保持某种“挑战性关系”。所以他并没有把西方当成单纯意义上的敌人,就像他没有把中国的政治现实当成单纯意义上的敌人一样。

第三,关于作品的价位。对于王广义作品价位的批评,与刚才讲的中国式的道德主义的批评有关,就不多谈了。

问:回到“视觉政治学:另一个王广义”这个展览的角度上,你刚才谈到很多架上和非架上的作品,但实际上这次展览只展出王广义的非架上作品,为什么做出这样的选择?

其次,你在文章的题记里提到这么一句话:“他不关心作为政治的艺术,他只关心作为艺术的政治。”这其实是你对博伊斯的评价,你也把这句话用在王广义身上,把王广义并置在与博伊斯同样的地位上,而王广义本身也很认同这句话,你能不能从这个角度来分析一下,怎样理解这句话?

黄专:我首先回答后面的问题。在这样的情况下做一个艺术家的展览,肯定需要有一个基本的定位,这句话是我思考王广义艺术的逻辑起点。王广义是中国使用政治符号,或者是运用政治资源最为典型的艺术家,也是因此被误解得最为严重的艺术家。

中国当代艺术的历史与中国政治历史的结合程度比在西方国家紧密得多。20世纪80年代做现代艺术的时候,最基本的起点就是搞启蒙运动,所以为什么在80年代艺术家与思想家、文学家会有那么密切的联系,就是因为当时大家做的是同一件事,就是启蒙。在专制统治下,中国没有任何思想自由,更不用说艺术自由,所以当时争取的是人的基本的思想自由的权利。简单地讲,中国现代主义艺术的历史和中国现代的政治历史是完全同步的,这点与西方艺术史和政治史的关系不同,康德确定现代性的原则之一就是艺术的自律和独立,所以西方艺术家在使用政治资源表达艺术问题时,不会发生在我们语境中的那种误读。

在20世纪80年代参加现代主义运动的时候,王广义并没有使用政治符号,大多数使用的是古典绘画符号,甚至民俗符号,直到“后古典”时期才开始使用政治符号,但政治符号或政治资源的使用主要还是方法论上的考虑,而非简单的政治对抗姿态,在中国这种特殊的政治和艺术环境中,对于一个大量使用政治资源和政治符号的艺术家,该怎样对他进行正确的判断的确是件不容易的事。

20世纪90年代初在很多艺术领域的确有过一阵解构主义潮流,如王朔的小说(痞子文学)、何勇的摇滚,他们的确在政治上有消解意识形态的动机,但能不能把王广义的《大批判》简单归为这一类型呢?我觉得这是对他的艺术进行史学判断的一个基础,他使用政治符号很显然并不是像后来的艺术家那样把(政治)当作一个简单的消解对象,他对中国革命史有很深的研究,对毛泽东甚至很崇拜,所以我觉得他使用政治符号应该有比简单地消解历史更为复杂的动机。

问:他是用他所经历的历史来指导他的视觉创作?

黄专:对,他是把它当作一个艺术问题。我把他的方法归纳为“无立场”:不是指他对政治问题没有立场,而是指他对任何政治问题始终保持一种中立的立场,不对政治课题做简单的伦理判断和意识形态判断,从而使他在艺术中的政治表达方式具有更大的开放性,这个结论不是我的主观想象,而是通过阅读他的大量文本,通过他每一个艺术阶段的逻辑发展的研究以及我和他的交往中得出的答案。

我从王广义个人的逻辑、智力,以及他对艺术的基本理解,抽离出这个观点。这是一个历史学的结论,虽然我的文章不能完全算是历史学的著作,但我希望从历史学的角度来梳理他的艺术。关于王广义艺术思考的起点,刚才也讲了,中国艺术和政治的关系使我觉得必须在他身上找到一种新的判断方式,这一点我觉得他与博伊斯(JosephBeuys)有相似性。博伊斯有很多作品在我们看来是一些政治行为,譬如,他成立大学生自治委员会,引导大学生罢课,这些好像都是政治行为,但是这个行为后来所产生的整体效果,远远超出了对大学教学体制本身的冲击,它变成一个文化事件。又譬如,他是最早的绿色和平组织成员之一,但是后来他为什么又退出来?因为他觉得那个绿色和平组织太政治化了,在他看来以艺术的方式来思考这样一个政治题目,也许比把它作为一个简单的政治课题具有更大的政治能量。博伊斯还有一件行为作品,在五一节游行队伍的后面清扫垃圾,也是在提醒人们政治行为的有效性是有限的,它不能真正使人变成一个完整意义上的政治人。

亚里士多德曾经说过,人都是政治的动物,什么意思呢?他是说人必须在与其他人的关系中,成为一个真正意义上的有理性知觉的人,在人的关系中最重要的是政治关系,它不是我们现在所理解的狭义的政治关系,而是广义的政治关系,不是简单的党派政治关系,而是更广义的人本学意义上的政治关系,比如我们对自然的态度,对道德判断的态度,对某种制度的态度,都可以构成政治关系;怎样去处理这些政治关系,可以有很多方式,比如参政、竞选,甚至用暴力推翻一个政权。博伊斯找到一个成本最低,又可以最有效益来重新建构人的政治价值的方式,那就是艺术,他把艺术人类学化。

在中国,艺术家似乎从来没有思考过这样的途径,为什么?其一,中国人的政治都是狭隘的政治,都是政党政治、体制政治,从来没有广义的政治概念,一旦谈及政治,肯定是在进行一种选择:反对谁或者是支持谁,不可能有中间派。毛主席就说过:“谁是我们的朋友谁是我们的敌人,这是革命的首要问题。”这的确是中国人思维政治的一个基本前提。其二,中国人习惯把政治道德化,所信仰的东西要么是善要么是恶。把政治道德化使得政治变成人类行为中非常狭隘的、实用的、功能化的行为,这又使得人类的政治行为价值大大地弱化,所以我说以中国人的习惯思维,是无法理解王广义对待政治的中性态度的,这是我抽离出来的认识王广义的第一个基点,也我对他重新解释的基础。如果没有这个基础,我对他的解释就不成立了。中国人有时应该明白这样一个做现代人的基本道理:一个人有权力有自己个人的意识形态,有自己个人的政治,他不一定非得服从集体意义上的意识形态和政党意义上的政治。

回到之前的问题,我应该选择做一个什么形态的展览?我可以做一个全面的个展,包括他所有的作品,但我想在目前的情境下,做一个全面的个展反倒会遮掩很多东西,我做了一个我认为是理智的选择:挑选那些不为人知的、大家没有把它当成他的艺术主流的多媒体(非架上)作品,这有很大的风险。为什么要把这类没有经过历史梳理,又很少引起批评关注的作品当作主线呢?理由上面讲了,我认为它们在更大的程度上体现了他的方法论逻辑,我们要重估他的历史价值,就必须重新找到一个估计的方式,并且找到一个重新估计的对象。

当然这类作品的收集也很难,很多都已经散失了,比如最早的一件作品《易燃易爆物品》,很多作品都是展出一次就毁掉了。另外一个更大的困难是这些作品没有一个完整的图录,也没有评价,它的批评史几乎是空白的,怎样在它们与《大批判》的批评之间建立一种理论关系,其实也很困难。他做《大批判》作品的思维比较有逻辑性,但在做这些多媒体作品的时候,大多是根据每一个展览的具体情境设计方案,自身的逻辑性反倒不那么强。对我来讲,找到这个逻辑是对它们进行解释的基础,一个批评家的义务也许是在于此:批评不应该是纯主观地解释对象,也不应该是为了某些目的夸大它的历史地位,或者是颠覆人们对它的理解,它需要确实地在艺术作品之中发现一些逻辑,如果找不到这些历史逻辑,也就丧失了批评的资格。刚才讲了评价《大批判》作品和多媒体作品之间的逻辑,以及了解王广义多媒体作品自身的逻辑。幸亏他是一个比较有语言能力的艺术家,他留下很多文字;此外,我对这些作品也很熟悉;再者,除了《唯物主义者》那批雕塑外,这些作品基本没有商业价值;这就可以使我在对这些作品进行批评时完全撇开市场的因素。

展览的呈现分为四个单元,或者说是四种逻辑:第一是“危机预感”,呈现的是他对政治现实和艺术现实之间关系的一种基本的心理判断方式。第二是“体制研究”,呈现他如何采用一种中性的态度来研究体制,目的是解决在当代艺术中,中国人只能言说自己的事这样的现实。“体制研究”的对象既包括中国,也包括西方,比如对“VISA”体制的研究,它是对普遍性的隐性权力机制的研究,有点像福科的工作。VISA作为国家权力的工具,不简单是中国的事情,而是世界所有国家、整个人类的事情,所以这项研究具有人类学的价值,另外,比如他对医疗体制的研究,也是一种双向批判,体制研究包含的内容很丰富,是一种人类学意义上的批判。第三是“唯物主义神学”阶段,重新回到对自己意识形态历史的批判。第四是“冷战美学”,重新回到一种跨国界的思考。这件作品是从前年年中开始做的,在我构思这个展览的时候还没有完成。这件作品为展览做了一个完整的结尾,如果没有这个单元,展览在“唯物主义神学”阶段结束的话,那就很可惜了。现在我们会发现这个艺术家从中国问题的思考走向世界,又从世界走进中国,最后又回到一个对世界的思考,逻辑就更丰富也更完整了。这个展览很幸运,之前他完全没有跟我商量过,做这个展览策划时他才跟我提起这批作品。我不知道你们看过《收租院》的展览没有?它是一个“情境式”的展览,他就想做成那种展览,因为中国人有那种历史经验,有点像自然博物馆的展览。

第三单元:唯物主义神学(2000-2008)

2000《唯物主义时代》装置作品
2001《劳动者纪念碑》装置作品
2001《信仰——愤怒的农民》雕塑
2001-2002《唯物主义者》玻璃钢雕塑及小米
2003-2005《唯物主义者》铸铁雕塑
2002《伟大的场景》装置作品
2005《上帝之手》玻璃钢雕塑着色
2005《唯物主义者》玻璃钢雕塑着色
2007-2008《东风?金龙》装置作品

问:第三单元用了“神学”一词,具体是怎样阐释的?

黄专:我们一般认为社会主义或者马克思主义所设计的意识形态是一种无神论,但非常吊诡的是,马克思主义对人类历史发展规律和方向的研究,它构想的人类社会的历史形态本身就具有神性的特征,这种形态被波普尔称为“历史决定论”,它的雏形从柏拉图的《理想国》开始,它是人类第一次希望用自己的主观意志去构造一个理想的历史,柏拉图的政治主张是集权式的,他反对当时希腊的民主制度,赞成贵族寡头制度,认为社会精英即那些掌握或懂得历史规律的人,理所当然地应该成为政治上的统治人物。历史决定论必然导致专制主义,这有一种逻辑上的必然性。

社会主义的实践恰好印证了波普尔所批判的“历史决定论”,唯物主义在它自己的历史实践中演变成为另外一种神学。在社会主义的历史实践中,人民往往被抽象成为一个虚幻的主体,统治人民的权力反倒隐身其后,苏联的结果变成一个专制国家,中国也是。我们思考自己历史的最大漏洞是不知道它的依据是“历史决定论”,不懂得这个非常简单的政治逻辑,反专制只是希望用一个好政权替代一个坏政权,它只能使我们陷入某种历史的道德循环。波普尔说任何人都没有资格谈历史规律,因为历史本来就无规律可言,只有不断试错才能使我们变得聪明一点。

在武汉那两年我们经常做这类思想交流,谈论波普尔对“历史决定论”的批判,王广义是懂得这种思维逻辑的。“唯物主义神学”中的“神”不像上帝和耶稣,它是一种隐形的神性意识,往往落实到某个领袖政治人物的崇拜上,到现在,我们都还有意无意地沿袭着这类政治思维传统,所以对“唯物主义神学”的批判仍具有现实价值。我们不能满足用简单的道德姿态去理解自己的历史,而需要一些更为复杂的思维能力去判断我们的政治问题,中国需要这样的艺术家,只有这样的思维才具有世界意义。

第四单元:冷战美学(2007-2008)

2007《战争与和平》装置作品
2007《冷战美学——正在射击的女民兵》雕塑
2007《冷战美学——恐惧状态下的人群》装置
2007《冷战美学——戴防毒面具的人》装置
2007《冷战美学——躲在防空洞的人》雕塑
2007《冷战美学——防空洞剖面图》雕塑
2007《冷战美学——拍打带病毒昆虫的人》装置
2008《冷战美学——清理化学垃圾的人》雕塑

问:展览中《冷战美学——躲在防空洞中的人》和《冷战美学——防空洞剖面图》这组作品的展出效果就很像自然博物馆的展览,是所谓的“情境式”的呈现。

黄专:对,后来王广义又把作品简化了,把背景剔除掉。展览最后呈现的是一个文本《视觉政治学:另一个王广义》,方立华和王俊艺花了很多的功夫,这里面每一个环节都构成了思维的完整性。当然展览在技术上也有很多需要克服的东西,譬如早期的作品怎样恢复?四个结构之间是怎样的关系?在展厅里面怎样实现?这些具体问题太多了。第一个展厅的《易燃易爆物品》,当时就不是一个完整的作品,这件作品是王广义在珠海家中创作的,当时做得很随意,我也只看过几张照片,他到武汉的时候,这批东西就扔掉了,这次复原效果还不错。在武汉做的温度计,我是看到的,很小的一件作品。这些作品都非常好,现在看起来像大师的作品,特别是像博伊斯的作品,但这些也只是他当时的一种冲动的感觉,做完就扔掉了。后来他想依照展场的需要恢复,但觉得不理想还是放弃了,现场只用照片呈现。还有一件作品是《卫生检疫——所有食品都是有毒的》,是1996年曾经在我的一个展览展出过,这次复原倒是挺理想的。

问:可以谈谈展览中如何把握作品与空间的关系吗?

黄专:这个展览是何香凝美术馆第一次使用所有展厅举办一个艺术家的个展,这给了展览很优越的展出条件,何香凝美术馆的建筑风格也很适合举办这样的大型回顾性展览,我们基本是按照四个单元设计展览线路和流程,每件作品又考虑了它的独立呈现,王序为展场做的整体展示设计也十分清晰精准地传达了展览的策划理念的史学特征。

这个展览对于我来说,也是一种思维训练:怎样富于逻辑地清理这样一个艺术家的艺术,怎样对他进行史学意义上的判断和解释。我再三强调这是我看到的另外一个王广义,不一定是一个真实的王广义,有历史研究价值的人物肯定有多面性,我只是从我个人的角度提供一种解读。

对王广义的任何解读也许都用得上里尔克的这句话:“荣誉归根结底只是围绕着一个新的名字聚集起来的一切误解的化身。”

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