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艺术与投资2009年3月

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总编 夏季风
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执行主编  董冰峰
编辑/记者  常旭阳、王昱臣、 谷静
设计总监  黄立慧
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艺术价值

2009-03-23    编辑:[杜晓蓓]

张晓刚:艺术品的价值是由历史来决定的
邱志杰:艺术价值评判是由一个知识共同体决定
方振宁:我们没有一个成熟的评判机制
冯博一:艺术价值体现在对当代文化的敏感性上
高名潞:中国现在的问题是这个良性的系统没有形成
黄笃:艺术价值要放在文化、社会性的角度来谈
冷林:决定艺术品价值的方面越来越多元化
皮力:价值评判需要批评界的反省
王广义:今天中国的当代艺术应该要建立自己的阐释系统
张皓铭:审美价值是艺术品价值最重要的决定因素

邱志杰
QiuZhijie

《艺术与投资》:您认为艺术品的艺术价值和价格是由什么决定的?
邱志杰:价值跟价格,显然就是艺术价值和艺术价格经常会发生出入。艺术价值归根到底是一种学术,是精神产品的价值,因此当然是取决于它的精神影响力。一个艺术品能够产生精神影响力,涉及到它讨论问题的严肃性,或者是重要程度吧,比如说它解决的是人的生存问题、感情问题,这些问题本身在人生中都是核心价值观之一。那么涉及到这些核心价值观的作品显然就更重要,仅仅愉悦感官的作品似乎就没那么重要。其次,还取决于它的创新程度、对想象力的刺激程度,以前所未有的方式来处理这个问题我们称之为“有创新的艺术作品”,它就有更大的精神价值。再其次还取决于它的学术影响力,由于各种机缘,它被展览得多,或者它出现一些重要的美术馆。通过媒体传播也好,通过美术馆传播也好,使它有更大的影响力,那么它的价值也就进一步又增加了。
这是它的价值本身所涉及的问题——创新程度、影响力,几方面共同构成的。当然比重会发生一些变化,有些作品曾经是很创新,后来已经不再是,所以无创新绝对人,无影响绝对人,比如像《蒙娜丽莎》,就是它影响力当然独一无二,影响力是举世无双。
价格呢,正常情况下,价格跟价值是成正比的。但是也会经常发生意外,也会在短时期内,会发生狂没价值,但是价格狂高的作品。但是通常来说,在历史长河中,它们的关系会趋于理性,随着时间的发展,它会慢慢趋近。

《艺术与投资》:当代的艺术作品和古代的艺术品的价格,它们的决定因素会有什么不同呢?
邱志杰:目前在拍卖市场上就有很奇怪的事情,李可染卖得比八大山人还贵,吴冠中卖得比徐渭、陈老莲还贵。这是一种非常奇怪的现象,我不是很理解这种现象。在我看来古代的艺术品,到了国宝级的话它是无价的,基本上应该是固定地收藏在国家美术馆里边,不应该再出现在艺术市场上。当然有一些近古的艺术品,在艺术市场上还在流通。其实它们的价值经过了时间的考验和论证,照理来说它应该更高,但是市场上的事实似乎不是这样的。那么我有点怀疑这里面投资和炒作的因素在其中起了比较大的作用。

《艺术与投资》:在你看来,价格的泡沫它是源自哪里?
邱志杰:我想这是一个是名利场逻辑。就是说一个在世的画家,他会变成一种投资对象,买画的人都处在那种“你有某某某,我也得有某某某”的这样一种心态里边。由这种名利场逻辑,就使某某某变成市场上的奇货可居,变成抢手货。这就是所谓的洛阳纸贵,自古皆然。另外一个本身就是投资的操作,比如我有20张某某某的,我愿意花钱把其中的一张变得很贵,虽然在这张上我是赔了钱的,但我另外那十九张似乎就都跟着贵起来了。这是一种投资的策略,我想在所有这些要素都起作用的时候,再加上外行的跟风,它就比它自然的价格贵了。

《艺术与投资》:一件艺术品它本身的艺术价值,是决定将来的最终价格。那么如何评判一个艺术品才是有价值的艺术品?
邱志杰:这个评判当然是由一个知识共同体决定的,这里面包括最广泛的意义上的观众的反响,观众反响很激烈、很打动人,那么这个作品就变得非常有名。包括权威观众的论证,权威观众就是所谓的业内批评家、策展人的肯定,这些是给作品在加分的。包括它在媒体中的传播程度,曾经放在画册封面的作品就比放在里面的作品要贵一点。但是事实上在艺术市场上也有一些很变态的、形而下的因素在发生影响的,往往可能不在艺术家考虑之内,对了,你谈的价值还是价格?

《艺术与投资》:当然也有价格。
邱志杰:价格的话受各种市场要素的影响就更厉害,比如说同一时期、同一尺寸的德加的画,如果画的是女人,而不是男人,女人这张画就比男人这张画要贵一倍;如果这个女人还带着一条狗,那就还要再贵一倍。那就是整个资产阶级的美学趣味,就是中产阶级的美学趣味还是非常影响画的价格的,甚至也跟它的尺寸有关。比如说是某种横的画,就是人们称之为“沙发画”,就是挂在沙发上面的,它就要更好卖一点。近些年来似乎国画家们更多地是画正方形的画,就是所谓“斗方”,而不是画长的条幅。这在一定程度上其实是对于现代建筑的适应,因为长的条幅是跟以前的木结构建筑,两柱子间的空间相关的,它比较适合挂长的画。这种方的画就是更适合现代建筑。价格和这些都有关系。

《艺术与投资》:在流通过程中的艺术品,它的价格一般情况下会发生怎样的变化?
邱志杰:艺术品贬值的例子很少,通常就是在流通过程中越流通会越贵,因为越流通,它知名度越高,就流通得越广泛,知名度越高,价钱就会比较好。

《艺术与投资》:未来中国在艺术市场越来越完善的情况下,会有怎样完善自己的艺术品价值评判系统?
邱志杰:我觉得一定不存在一个完善的、完美的状态。从古代到现在,始终就不存在一个完善的状态,艺术史是从来不会消停的,总是会有新的要素出现。经济史从来没有消停过,整个经济的模式,艺术品的供养机制都是。比如说教会在掏钱买艺术品,委拉士贵兹他们都得给教皇画画,到国王、皇家买艺术品,到中产阶级买艺术品,到现在是我们美术馆、基金会也有一些公司、私人藏家在买,现在拍卖行、画廊也出现了,这些东西都不是自古就有,这些模式都是不断地在磨合,并不存在着一个状态是最合理状态。它永远会有不合理现象存在,永远是在不合理中磨合着向前走向新的模式。比如今天,拍卖行直接找艺术家拿画,这在以前看来耸人听闻,是绝不可能的,但是今天已经非常习以为常了。我曾经问过一个拍卖行的老板说,“你们这么干,人家画廊怎么生存?”画廊应该是一级市场,拍卖行是二级市场,画廊卖给收藏家,收藏家玩了一阵子玩腻了,才把它送拍,虽然舍不得,但觉得该兑现,才把它送到拍卖行。现在不是,是由画家直接送给拍卖行了。游戏规则其实没有一天稳定过,不断地在变化,包括做画廊的办法也不断地在发生变化,像这种全球化的局面以前从来没有出现过,艺术家跟画廊的关系也从来没有稳定过。所以那个拍卖行的老板就说:“画廊不是自古就有的,拍卖行也不是自古就有的,也许明天画廊这个产业就会消失,完全被拍卖行取代。”所以现在不好说,拍卖行,像苏富比这样的拍卖行,有自己的美术馆,还搞教育项目,其实美术馆也不是自古就有。现在拍卖行的这种重叠功能——重叠画廊的功能,也重叠美术馆的功能。这些现象都是历史上从来没有过的,我们不能说它会慢慢地趋向于某一种完善的状态,我们所能知道的只是它会不断地折腾下去,应该是这样的。而且合理状态也不美好,乱搞比较好。

王广义
WangGuangyi

《艺术与投资》:您怎么看今天中国的当代艺术?
王广义:我觉得今天中国的当代艺术应该要建立自己的阐释系统。西方的那个阐释系统和我们没有一点关系。要是我们按照他们那个阐释系统,那我们就什么都不是。现在我也经常会参加国外的一些展览,西方的重视不重要,我们要重视本土化的评价。

《艺术与投资》:那您对中国当代艺术快速的市场化又怎么看呢?
王广义:我觉得市场不是问题,或者说这个问题艺术家不应当参与这种讨论。我们关心的应该是如何建立自己的阐释系统的问题。有了这个阐释系统我们才能正确地评价中国的当代艺术,也才能正确评价艺术家的价值。

《艺术与投资》:那么中国该如何建立自己的阐释系统呢?这个阐释系统的建立是否仍要以西方的理论为依据,还是我们自己的文化里能够提供这样的养料呢?
王广义:这个问题要留给其他人了。但是我觉得中国的当代艺术和西方是不一样的,它有自己的线索,但是我还说不清这个线索是什么。但是我相信我们是可以建立自己的阐释系统的。西方人用他们自己的阐释系统来解释他们自己的作品,那我们也可以。比如博伊斯,他的作品就要放在那个阐释系统里才可能有意义。比如达明·赫斯特,也都是这样。

王光乐
WangGuangle

杜尚,1917年他向纽约“独立艺术家协会”提交的从水管装置公司买回的小便器,这便是他的《泉》。这样一件作品开创的是一个新时代的到来。

杜尚提出的是一个基本的艺术问题:“艺术”这个概念指的是什么?

而年轻艺术家王光乐也是一件现成品“白釉几度假高足盘(孤品)”标价为400元人民币,在2008年圣诞夜,在北京天安时间的青年艺术市集上早早被人定走。一件二手市场淘来的碗,为什么经过艺术家的手就成为了艺术品?近几年当代艺术市场的蓬勃发展,动辄上千万成交的艺术品不乏其例。价格和价值是人们困惑的始终,判断方法、评价标准究竟何在?
追根溯源,艺术家对于当代艺术的判断方法、评价标准可能也会重新启迪我们,开启我们的视野。

宴旭:这次你的这件作品被定价为400元,你是怎么来考虑他的定价问题的呢?
王光乐:这是比较随意的一次定价,接到青年艺术市集的邀请,我就凭感觉定了个价格而已,想到400元,我就没有再去多想它。反倒是到了现场之后,却发现大家的定价都比我要高,这是一个比较有意思的市场现象。当然这件作品是早早就被人定走了。

宴旭:那你觉得艺术品的定价标准在哪里?
王光乐:我对于艺术品定价这个问题的看法,我觉得还是可以看到作为商品的基本属性,类似于它的必须劳动时间和智力投入这些都是考量的基本标准。我的作品刚开始变成商品被人收购的时候,我也是比较不适应的,花了很长的时间才适应了金钱所带来的变化。
艺术品走向商业化的过程中,我其实遇到的问题,想必所有的年轻人都会遇到,当艺术和商业变成矛盾时,怎么样的游戏、博弈才是一个重新可以被接受的过程。定价的问题其实是其次,而最为关键的恰好是如何去接受这样一个游戏。

宴旭:那你怎么看待艺术品之间存在的巨大差异性?
王光乐:其实无论是艺术品还是普通商品都是同样存在价格的差异的问题,当然这其中存在信息的不对称的问题,消费者心理感觉的问题。其实包括我们购物的时候,大多数砍价的行为都是瞎砍,凭借的都是心理感觉。至少我多数是这样,我买了之后也很少去货比三家。甚至包括我现在也购买过6-7位年轻艺术家的作品,都基本控制在我自己可控的范围内,几千或者是几百元之内。

张晓刚
ZhangXiaogang

《艺术与投资》:您觉得艺术品的价值是由什么决定的呢?
张晓刚:艺术品的价值是由历史来决定的。其实我们今天所做的工作都是为了明天,今天你所得到的和失去的都是你昨天做的事情相关联的。本来作品是很好的作品,有人来买是好事,但买的人多了就会“兑水”。也就是说当艺术市场需求大于供给的时候,“兑”进去的水就会越来越多。而艺术品的创作周期又很长,但市场太快,需求量过大。艺术首先是精神的产品,而不是物质产品,但这两年艺术市场的问题就在于把艺术当成了物质产品。比如拍卖的时候按平方尺估算价格,这就是很物质的观念。那么维米尔的画你如何用平方尺去丈量?经济危机让人们重新回到艺术中去看艺术,不要把艺术当成一种商品。艺术是一种带有时间性的东西,好的艺术需要时间。我自己由于’85的影响一开始是排斥市场的,是最近才开始接受市场这个概念。市场永远是滞后的,也是可以开发的,20年前人们无法想象当代艺术会有市场。

方振宁
FangZhenning

《艺术与投资》:商品性质的艺术品价值是由什么决定的?
方振宁:艺术市场和其他市场一样,都是海浪一样的波动,从一个高的点到另一个高的点。农业、战争、金融、天气都是有周期性的,艺术品也是这样,所以市场运动高低起伏是必然的,只是因为过去没有数据的积累,中国艺术市场较难预测而已。
买卖中,艺术品就是一个商品,如同砂糖、铜一样。市场是具有投机性的,拍卖行里短期的升降幅度特别大。当年爱迪生坐火车,把西部的报纸一路卖到东部,赚里面的差额,艺术品也可能是这样,东边的艺术品在西边被赚取差额。迅速进入流通领域的艺术品,它的价值是和市场脱离的,什么时候市场没了就会跌下来。但毕加索的东西会跌吗?这不可能,它经过了评论家,历史学家长期的评论判断,收藏家的喜爱、趣味在里面,它已经形成了相对固定的价值。

《艺术与投资》:你怎么看艺术品的升值空间?
方振宁:普通的艺术品是要有流通渠道的,但一般升降不会这么强烈,现在这样几年内几百倍几千倍这就不正常了。
布朗库西的作品,美国收藏家买了之后,几十年没拿出来,等拿出来的时候,大家觉得这些作品可能很稀少,当时一下子就价格很高。这样升值是正常的。但中国艺术品的市场是被人为炒起来的,一方面是西方投机家,一方面是具有民族情节的海外华人,两种人炒起来。另一方面,在20世纪艺术史上,对真正的顶级艺术品记载的价格非常高,相比之下,中国艺术品还差着远。真正成熟的投资行为中,艺术品价值是会正常上升的,西方很多收藏家是具有前瞻性和洞察力的,即使价格低,只要是好的作品,都会买下来,这就给它的升值打下了基础。

《艺术与投资》:市场在决定艺术品价值的过程中到底起了怎样的作用?
方振宁:市场是推动价格上升的元素,但在中国,则是鱼龙混杂,好的坏的都混到一块了,早晚要暴跌的,并不是说完结,可能五年内是没戏了,等到重新起来的时候,则需要艺术品的质量,我们现在的艺术品给人家的感觉就是没有质量的。

《艺术与投资》:价格泡沫对艺术品价值本身会带来什么样的变化?
方振宁:艺术品价值变化就是投资和投机两种人类行为导致的。投机主导的市场过热反过来影响了艺术家的价值导向。真正好的艺术家,绘画就是探索的过程,你能想象爱德华蒙克的作品在创作的时候就是为了拍卖吗?要看艺术家的纯真的动机就看过去好的艺术家的例子就行了,反过来相比之下,现在太多的艺术家自身有问题。我现在常关注80后,90后艺术家的画法,看他们怎么获得灵感,看他们的轨迹。如果这个人经不住诱惑,需要买房子,买车子,他可能会多生产,多复制作品,并不是所有人都会坚持初衷。市场要赚钱,这是客观的。现在艺术品跌下来就是供需关系发生了变化,市场不需要这些,你画了,也没有人买。重新洗牌也好,泡沫破裂也好,艺术家自身肯定要进行淘汰。

《艺术与投资》:你觉得经济调整会导致此前没被市场重视的艺术形式(如装置,多媒体)或群体起来吗?
方振宁:这与形式没关系,多媒体艺术中有很多垃圾。中国的多媒体艺术拍不起来,你得看买家是什么人,一个煤老板会喜欢数字技术吗?所以买家的趣味很大意义决定了艺术的走向。说到多媒体,其实历史上艺术都是和科技有关系的,比如印象派的出现与光谱研究有关,各类版画的出现也与出版技术有关。科技是促进新艺术发展的。

《艺术与投资》:你刚才谈到收藏家,他们在决定艺术品价值的过程中到底有多大作用?
方振宁:良好的收藏家肯定有顾问,有钱,知道买什么,中国大部分收藏家是没有顾问的,需要结伙像炒房团一样赚取差额就行。欧洲的收藏家有一定的品味,不会什么都收,中国的收藏家有些收了非常有水平的作品,但也会收很次的作品。我曾在一个录像里看到一位中国有名的收藏家说,我收藏这些作品是为了让我自己更有名。我质疑这种中国收藏家的品味,他们不是出于对艺术品的尊重才收藏的,日本曾经一个富老板买下了几十亿梵高的画,他说我买梵高就是为了死了之后带到坟墓里去,这话引起了公愤。这是典型的暴发户农民的心态。中国是五十步笑百步。

《艺术与投资》:一件流通中的艺术品该经历怎样的多元价值评判过程?
方振宁:我们没有一个成熟的评判机制。首先,需要有一支独立的批评家队伍对作品进行评论,其次,每件作品都需要通过不断的考验,比如80,90年代美国艺术画廊的展览都有非常好的表现。而中国的艺术品一下子就进入了拍卖行,自己东西首先没有经受过任何考验,怎么能对藏家负责呢?所以其目的很容易就能怀疑了。
中国当代艺术非常单一,缺乏多元化,欧美的当代艺术非常多元化,极少主义、新写实主义、抽象派等等。中国没这么多派别,当代艺术品中很多是关于怀旧、乡愁、文革中的毛的形象以及中国符号。艺术品当然与地域的情感有关系,但很多东西勾起人的怀旧,是为了讨好买者的情绪,很容易看出来,如果通过作品能够看到艺术家的目的和动机是为了迎合市场需求,那我判断它的价值就很低了。

《艺术与投资》:我们该建立或完善怎样的一个价值评判的机制?
方振宁:我们对一个艺术品的价值进行判断,首先看它的美学地位,这需要看艺术史怎么评价它的地位,看评论家怎么评论,参加过世界上哪些重要的展览,这些展览在艺术史上的地位如何,通过一系列的评判来确定它在艺术史上的地位。如果经过长年的考验之后,人们依然认为这件作品是重要的作品,很多人如机构、私人、博物馆等想拥有它,这是才放到一个公开的场合去竞争,通过看谁的资金强度和心理承受程度来交易,这样的过程是正常的,而不是很多人像机器一样,复制很多作品拿到市场上去卖,那样秩序全乱了。但这样的情况就在中国发生,艺术家甚至直接跟拍卖行,这对画廊是致命的打击,游戏规则全乱了。

《艺术与投资》:市场之外的机制如评论界,美术馆系统该对艺术价值评判起到怎样的作用?
方振宁:评论界完全的独立,这是设想出来的可能性,实际上是自然生长的,得看怎样的媒体能承载这样的批评,我觉得最重要的是博客,这是目前最自由公正的载体。相对国立美术馆,民间美术馆更加自由些,但美术馆不应和市场有什么关系,空间如果能租用的话,那实际上和画廊没什么区别,所以我觉得在中国,美术馆不能决定艺术的走向。只是画家借助美术馆更加美化自己的简历而已。

《艺术与投资》:未来,中国会逐渐完善艺术品价值评判机制么?会有一种什么样的趋势?
方振宁:会的。地球上的人类能走到今天,是因为人对自己有一个自治能力,艺术的评判标准也会走得更完善一些,中国以前还一点都没有呢。我们现在的制度是西方传来的,出现问题就得纠正,整个调整期也不一定很快结束,经济有U型,V型,W型,人们往往会预测错误。但现在如果要讨论一个新的评判机制,首先得有作品让评论家评论才是,即使艺术家现在能安心创作,也必须拿去画廊展览别人才能看到,没有进入流通渠道,评判就不可能产生,但现在的经济形势下,可能很多作品会沉寂一段时间再出来。

冯博一
Fengboyi

《艺术与投资》:觉得经济危机下的市场萎缩,是否对于在中国重新确立自己的艺术价值判断是件“好事”?
冯博一:我认同,现在中国艺术市场受金融风暴冲击很大,这是现实,或者说所谓前几年过热的艺术市场的泡沫有所破裂,我觉得也是一件比较好的事情,大家可能会变得冷静下来。前两年太不正常了,哪怕那些卖得很好的艺术家也认为不太正常,这对于艺术创作来说是有负面的影响的。比如我亲自了解到,一些年轻的艺术家,其实画得不错,但他们还没毕业就被画廊盯住了,就开始合作、签约,这种合作意味这种风格的画比较好卖,或者说他毕业期间的风格比较被认可,这样,签约可能导致这“小艺术家”,创作风格很快就随着市场走了。艺术家也要生存,刚毕业就签约可能给他们带来直接的收益,但却导致了他们某种风格的固定化,限制了他们的创作性和实验性。一般艺术家会在每个阶段随着年龄,阅历风格都在变化,但进入市场之后可能没有变化了,这些例子很多。另外,我觉得艺术史上所谓规范的艺术家作品的价格涨幅应该是渐变的,不是高低乱变的,画得不错的作品无论市场怎么变,都还是会相对比较稳定的。

《艺术与投资》:美学成分之外,市场在决定一件艺术品价值方面的作用有多大?
冯博一一:艺术家卖画天经地义,资本本是是没有对错的,但资本没有是非的判断,关键是看艺术家怎么对待市场、资金。如果这个艺术家创作本身通过创作就是对现实、文化和人的基本大的宏观主题有所表达,这种表达本身是肯定会获得市场的认可,这是对它个人价值的一个回报,这是特别正常的。不太正常的是,艺术家仅仅凭借哪种画好卖,哪种风格比较获得市场的欢迎,就按着这思路来创作。
但有市场总比没市场好,比如前卫艺术这两年市场不错,总得来说总是好事,总比10年前好的艺术家没有得到市场的认可好,这是从大的方面讲。

《艺术与投资》:或者说,过去一个不正常的、过于强势的市场过度干扰正常的艺术价值判断,但在市场消退之后,一切可能会重新回到正常的轨道上来?
冯博一:随着艺术市场的变化,可能一些商业性强的画廊,拍卖行和搞投机的所谓的藏家,会减弱对艺术创作的干扰。他们赔钱了,没有更多的热钱来投资,从这方面我觉得对市场本身的冷静是积极的因素。
另外也可能使艺术家本身对艺术的思考更多了。大家都在重新洗牌,前两年都在说市场,现在都在说学术,真的这么下去,可能会带来创作上的变化吧,前两年卖太好,很难面对创作。

《艺术与投资》:你怎么看艺术品的升值?
冯博一:我个人始终坚持认为,真正的实验性艺术会在整个流通过程中价值增大,意义越来越大,影响艺术史。被炒作起来的作品市场再高,名气再大都没用,真正有价值的、能够站得住脚的还是实验性强,带批判性的作品。所谓艺术就是艺术家将自己对社会人生的思考,通过视觉的语言的方式表达出来,你的创作如果是对社会,对当代文化有贡献的,一定程度上影响当代文化的进程,市场对于个人的贡献肯定会有回报的,肯定是先有学术,再有市场回报。这是正比的关系,是良性循环。

《艺术与投资》:我们该如何决定一件当代艺术品的价值?
冯博一:我觉得重要的还是实验性和探索性。看他是不是跟以往的审美观、审美趣味有一个碰撞,是不是对人的思维审美开启了另外一个空间,发现了另外一个角度,能够给人引起思考,给艺术创作带来启发。艺术价值体现在对当代文化的敏感性上,这导致了创作在观念、方法,包括绘画语言上的种种变化,这是一个最主要的主线。

《艺术与投资》:你重点在提艺术的实验性,但实验性的价值是很难一时表现出来的,那该有怎样的一个评判机制来讨论它的价值?
冯博一:人们对最前沿、最实验性的艺术还是有个接受的过程,毕加索刚出来的时候遭到多少人的谩骂,但他现在的地位毋庸置疑。这里肯定有一个过程。实验艺术是探索阶段,肯定有不少不成熟的作品,会泥沙俱下,但艺术本身就是要不断变化的,时间长了,经典就会流下来,不好的就会被淘汰,需要时间来确定。

《艺术与投资》:我们现在是否应该讨论确立一个新的艺术价值评判标准?
冯博一:对于比较传统的艺术,可能还是有个基本的评判标准,怎么画,笔墨如何,技巧怎样,造型怎样,这么长时间以来,我们所接受的一般的审美鉴赏还是有一个基本的概念的。但实验艺术的实验性特强,对整个系统,传统的审美是带有挑战性的,或者说是颠覆性的,如果都被人接受了,就不是一个前卫概念。实验艺术没法有特别的标准,但恰恰就是有很多人在实验的这个过程,,慢慢可能就形成标准了,对当代艺术,中国十年前,二十年前大家都没有什么概念,现在就有概念了。但是中国当代艺术的风格还很狭隘,市场认可并不代表就一定好到哪儿去。我年前去了日本的一个亚洲三年展的评审,看到21个亚洲国家的艺术创作,启发很大,中国的当代艺术不是天安门、老毛这些符号化的泛滥,或者低俗的社会学概念,或者基本就是一种风格的重复,和他们都差得很远。

《艺术与投资》:未来,我们会出现一种新的艺术价值判断机制吗?
冯博一:会,中国正在急剧地变化。我一直认为中国当代文化很丰富,很混杂,我相信还是会产生好的艺术,好的机制,好的价值体系、评价体系。不管怎样20年里的社会还是发生了很大的变化,当然问题也是很多,但总的趋势还是好的。中国跟传统是割裂的,不是完全的社会主义,又不是资本主义,社会转型产生剧烈变化,又加之与全球化接轨,产生了非常混杂,奇怪的模式,这种状况下,也会产生丰富的当代艺术。

《艺术与投资》:但我们的很多艺术机制现在几乎遇到瓶颈了,遇到了很多制度上的限制。
冯博一:对,我们的官方美术馆根本没起到作用,审美教育太差了,非专业的审美教育就是小学6年级水平,所以很多实验艺术一出来,很多老百姓看不懂。我去日本时,看到他们地方政府每年都会请各国的艺术家到小学,中学做演示,做讲演,通过这种方式也是在普及当代艺术概念。而我们的美术馆,是纳税人建立的公共艺术机构,但普及方面做了什么?民间力量也有很多问题,私人的民营企业的美术馆,问题太多。这些问题都是需要我们来思考的。

高名潞
GaoMinglu

《艺术与投资》:您认为是什么因素导致了中国当代艺术从80年代的理想化状态转变为今天的状态?市场是唯一因素吗?
高名潞:西方也有市场,市场并不完全是一个负面因素,我们也并不是要完全否定市场。我们想要的是一个良性的市场结构,这个市场能够推出一种正确的价值标准。这个价值标准能和收藏,美术馆形成一个良性的系统。中国现在的问题是这个良性的系统没有形成,国家不但放弃了建立这种良性价值标准和系统的努力,同时还把腐败性带入到市场中。正常情况下,政府应该建立基金会,建立收藏,投入学术研究。政府和市场实际上是一种共谋关系,而不是一种牵制,监督和引导的关系。所以,中国的环境更恶劣,甚至比西方还恶劣。我们现在只能依靠拍卖的价格,售出的数量等这些资本因素来界定当代艺术的标准,所以就出现混乱状态。所以,现在大家开始冷静,但是冷静是不够的,还要呼吁良性结构的出现。

《艺术与投资》:很多在受到国外重视的中国艺术家似乎更注重本土的评价,希望本土能够建立一个自己的阐释系统。但是恰恰是本土对他们的作品总是持一种怀疑态度,觉得他们迎合了西方人的口味。您这么看这个问题?
高名潞:如果本土指的是国内保守的正统官方,这是自然的,而且也恰恰是当代艺术、前卫艺术所要的。中国当代艺术本身就生存在国际和国内的悖论中。过去20年市场和展览主要来自国外,国外的解读叙事成为标准,这是事实。但是,我认为不能把这种解读的责任都推给西方,我们自己,我们的艺术家,批评家都需要反思。是谁给他们提供的原本呢?我反对那些一味认为西方是后殖民而从来不检讨自己的主张,是我们提供给西方人一个解读的原本。在这一点上我认为是外因通过内因起作用,真正的改变是从内部开始的改变,所以解读也应该是从内部开始的。因此来自官方的解读如果是负面的,压制的,这没有什么好抱怨的,因为因为前卫反体制,不管是政治的还是市场的。没有这种压制和偏见就没有当代艺术。进一步,应该在中国艺术格局内部造成一种学术“紧张”状态,对话状态,甚至是冲突状态。只有这样一种交锋,才能形成一种讨论,争论,最终达成转化。这恰是80年代所坚持的东西,坚持要有冲突,而不是迂回到西方那里。这个问题上我自己也有责任,90年代我把自己封闭在哈佛苦读。我选择亲身去经历西方的第一手的经验和材料,跟他们之间有直接的接触,我认为这些对后来的工作还是值得的。但是,在当时,我在纽约组织的“InsideOut”的展览在国外影响很大,向外介绍了中国,但没有在国内造成震荡和冲突。所以我认为造成思想和艺术观念的交锋很重要,正如这次的20年回顾展。我觉得要理直气壮地把中国当代艺术带到官方和公众眼前,我觉得这样对将来的发展是有好处的。


黄笃
HuangDu

《艺术与投资》:艺术市场危机中,不少人开始反思此前对艺术价值的判断,你觉得我们是否需要重新思考一下什么是艺术品价值的问题?
黄笃:艺术价值应是一个非常复杂的问题,正像我们谈论的价格,它既然是人指定的,那么价值也是人指定的。当然,价值标准不等于价格标准,但价格中能看到价值的东西,这里面既然是人指定的,那怎么看价值?关于艺术品的价值,它有已认定了的,也有现在难以认定的,更有当前无法判断的,也许要过50年才可以看到真正的价值。价值最终要经过量化之后才变成所谓的价格。要看一个艺术作品是否有价值,要看它语言或风格是否新颖,观念是否独特,这些抽象的东西放在艺术史的坐标里看。我们都知道,艺术价值是一个比较复杂的议题,并非三言两语能说清楚。

《艺术与投资》:之所以比较复杂,是因为艺术价值的判断有不同方向的决定力。
黄笃:从学术的角度来看,更多的讨论是艺术作品里面的实验性的问题,实验性必然牵扯到艺术作品针对性的问题——艺术本体的问题,社会性的问题和文化的问题。这种针对性中必然有一种创新,无论是语言的突破还是风格的飞跃,都是和艺术史联系在一起。艺术史的逻辑往往是线性的,但当代艺术的价值意义往往是非线性的,这是因为它的否定性、颠覆性和破坏性决定了其意义,也就是说,当大家都说某某作品好的时候,这就意味着这个作品已死亡,而往往最有争议的作品也就隐藏了其价值意义,所以讨论价值的问题不是在市场的角度谈,我们还主要放在文化,社会性的角度来谈。当然,艺术离不开经济的流通,因为它处在一个市场化,商业化的社会,最终还是要流通到市场中去,通过一级二级市场,再到收藏家,美术馆一个过程,但价格必须建立在价值判断的基础上,国际上都是这样,国际上有经验收藏的人往往是放在比较清晰的坐标里来对待艺术品的。

《艺术与投资》:中国艺术界在艺术品价值的判断机制上的缺陷在哪儿?
黄笃:中国艺术界存在或多或少的问题,最基本的失去了判断,也就是审美判断。从过去几年的经验看,从画廊,到博览会,再到拍卖行,呈现的鱼目混杂的局面,当然,这并不是说没有好的艺术,但有太多不能让人信服的东西也混入其中,也在市场上流通。
这个问题出在哪儿?责任不完全在艺术家,我觉得责任在于那些想从艺术家身上赚钱的人。他们极力推崇这星那星,推崇市场红人,他们可以把一些没有什么展览积累的艺术家捧红,卖得很贵。那么,今天谈价值,它又是如何体现呢?我想展览和评论是一个很重要的价值判断的过程,也是一个选择的过程,一个过滤的过程,倘若没有这个过程,得出的价值就不那么牢固。中国缺乏那样能证明艺术品价值的有机系统,已有的机制也是不稳固的,甚至是脆弱的,结果导致价值观总体上的脆弱性。相比之下,西方的价值系统是比较稳定的,一个画廊做一个艺术家,尤其西方的艺术家,不会乱做,他们会看这个艺术家参加过什么展览,有过什么评价。他们为什么要去看的双年展或主题展?因为他们还是放在艺术潮流的坐标里面去看的,或者是放在发展趋势里去看的。反观我们,真是脑袋过热,只看卖的、价格意义上的结果,而没认真反思,这就导致价值秩序的丧失。

《艺术与投资》:你其实已经把一个进入流通领域的艺术品要经受的多元价值判断的过程描绘出来了,价值的判断,必定需要一个完整的机制来承载。
黄笃:任何艺术家的作品流入市场都是需要经过很长时间的积累、积淀和考验的。西方这方面就很完善了,比如纽约画廊做一个展览,必然跟评论、广告、美术馆、收藏家联系在一起的。而且他们的评论是独立的,比如纽约时报的专栏作家,可以独立评论一个画廊,展览,这种评论可以对艺术进行某种监督。媒体的独立性和独立判断是监督的平台。但在中国,比如媒体,基本上没有对过去几年的艺术市场真正提出批评的,这不是马后炮,而是说我们要检讨这个问题。中国媒体大部分都是自负盈亏的,自己没有了钱,大多要依赖画廊的广告给的钱,还有艺术家给的钱,就把媒体的嘴给堵上了,变成了忽悠的帮凶。没有真正的批评,就难以看到有价值的东西了。我不是说所有的文章都写得不好,而是整体上不好。因此,媒体必须有起码的独立性,依附于市场的媒体就不可能出现独立的批评家。

《艺术与投资》:中国艺术批评的确非常地弱,但批评和媒体毕竟只是一环,中国当代艺术从业人员头脑混乱的原因应该是整体的问题吧?
黄笃:价值的反思,不是一个单向的,光把责任推到杂志、批评家上面也不对,过去四年,批评家都是被边缘化。关键还是市场的力量,都是画廊、拍卖,收藏家和博览会在推动的,批评家几乎是靠边站了。这的确是整体性的问题,不能追究某一个人,某一个类型的机构。画廊好好地做展览,拍卖也应该有很有质量的选择,博览会也做出质量来,这些东西是整体性的。我们现在不是要对每个人清算,而是艺术界各个部分、环节、机构都有应该有这样的认知,如果没有的话,那我们整天喊口头也没意义。

《艺术与投资》:在你看来当代艺术的价值到底是由什么决定的?
黄笃:艺术品的价值决定是挺复杂的,现在比20世纪中期以前复杂得多。价值可以看到艺术家本身的创造性。在艺术家本身之外,还有一个学术系统的附加值,包括评论以及学术的展览等。也不能忽视市场的认定,整个评价的力量最终还要回归到市场上去,所以它是一环扣一环,不是单方面的,是渐进的积累。艺术品等经过创作、评论、无数次展览这么多的积累后进入市场,市场是最终的量化体现,但离不开前面的基础。没有前面的准备,就没有后面的结果。

《艺术与投资》:怎么看一件艺术品的升值空间?
黄笃:艺术品升值的意义建立在具体的媒介和具体展览空间上,也就是说,建立在有影响力的展览以及非常学术性的评论,这些都是对价值肯定的基础,或者说具体一点,这种对艺术家新的作品、实验性作品、前卫性作品的肯定,就必然就肯定了它的价值意义。不管是观念性也好,文化性也好,必然需要一个载体来体现对它的评价,不写评论,不做展览,别人怎么知道作品是“好”是“坏”。

《艺术与投资》:现在经济调整中,有可能出现一种新的艺术价值评判标准吗?
黄笃:我觉得判定标准其实都是子虚乌有的说法,有标准就变成原则了,统一了。什么是好?什么是高质量?标准需要人来制定,每个人艺术判断的经验不同,每个评论家的经验不一样,所以这个问题要很谨慎。真正好的东西都是最有争议的东西,我不认为大家一致认为好的就是好的。当代艺术一个特征就是它一定是否定性的、颠覆性的、不确定的,所以没有一个稳定的价值标准。我们不能绝对地去谈,只有相对地去谈。你给当代艺术设立价值标准,那就等于是破坏它了。新的东西必然有颠覆性,这是它的本性。

《艺术与投资》:所以我们才需要一个长时间的判断机制,经过争论、讨论,让历史来认定一件艺术品的真正价值?从长时间来看,艺术价值还是可以统一的吧?
黄笃:艺术的价值是通过多年以来,在不同各个层面的媒体展览的循环过程来建立起来的,单个人,单方面没法决定。这方面西方有它好的经验,的确是需要我们学习的,包括它的画廊系统,美术馆系统,批评流通领域,都是很规范化的。建立评价的有效机制是最重要的,当然这个有待于中国的评论水平提高,策展人水平提高,现在还完全处于一个不完善的初步阶段。

《艺术与投资》:你觉得未来中国有可能逐渐完善自己的这个评价体系吗?
黄笃:从乐观的角度来看还是会的。今天随着金融风暴的影响,人们在头脑发热之后,也回到原点开始反思:我们是谁,我们往哪儿去?首先清楚自己在社会上是什么样的状态,然后寻找问题处在哪儿。检讨也是我们改进的基础。当然我们不能空谈,不能抽象地去谈,价值体现虽然说起来是抽象的,但具体是要通过一个系统来呈现的,怎么创作,怎么评论,怎么办展,怎么流通,怎么收藏,这个东西的建立是整体性的东西。换句话说,如果要想把中国当代艺术的价值系统建立起来,那我想我们要把个人的判断水平提高,个人的审美判断提高,把良好的系统建立起来,这是很重要的。

冷林
LengLin

《艺术与投资》:我们现在遇到了经济上的危机,这会导致我们的对艺术的价值判断产生怎样的变化吗?
冷林:任何事情都是两面的。走到一定时候,不管内外部怎样,都会发生调整。有的发生内部调整,比如艺术界发展的内部革命,如印象派的诞生。有的危机是外部来的,比如来自市场。每隔一段时间,总是要出点事,产生一些调整的,整个艺术史充满了调整。艺术史就是这么发展来的。处在现在这个阶段,对某些人来说不能赚钱了当然不是好事,而另外一些人,则可能需要改变一下想法,把更多的精力放在艺术上面,把前段时间过于市场化的东西纠正一下,这个角度说还是好事。

《艺术与投资》:市场对艺术价值的判断起到怎样的作用?
冷林:艺术的发展,今天也越来与越离不开市场了。现在市场危机后,可能一定程度上艺术会回归本真,用投机心理看艺术的人不在了,剩下来的都是对艺术感兴趣的。但艺术的发展到今天根本离不开市场,并不是说危机就带来多少好处,市场对艺术还有很多正面的作用。现在,以拍卖为导向的对艺术的认识肯定减弱了。人们开始讨论,艺术除了能给我们带来商业价值,还能带来什么东西,画廊也开始讨论,除了买卖之外,还能多做些什么事,这些讨论都慢慢被提上日程。前段时间的市场完全是拍卖行为,对于艺术家价值的认识都是以骗卖成绩来认识的,还有很多艺术家都被忽略掉了,特别是绘画形式之外的艺术家。

《艺术与投资》:艺术品价值是由什么决定的?
冷林:艺术品价值是由多方面决定的,除了市场之外,有艺术家在艺术史层面的所谓的个性、独特性,有对社会文化的扮演的角色,这个是多方面的,此外还有艺术家的重要性,当然一个艺术家是很多作品组成的。
市场是一方面,艺术的市场性在当代艺术中,尤其是今天,表现得特别明显。艺术也不完全像过去一样,直接进入美术馆,它会进入更全面的收藏系统中。私人、个人参与在决定艺术价值方面起到越来越重要的角色。个人在决定艺术的走向,这在过去是没有的。过去的收藏家没有这么大的影响力,今天收藏家的影响就比较明显了。收藏家在今天生活中,文化中扮演什么样的角色?艺术家对于专业的收藏家,就好像颜料对艺术家一样,收藏家通过收藏展现自己的思想,对社会生活的认识,这是过去没有的,或者说过去是被压缩在美术馆的,范围很小的文化运作,今天个人性更大了。
当然,决定艺术品价值的方面越来越多元化,这里有一个阶段,是具有长久性的。今天的市场危机只是提供了一个契机,让我们从更多的角度来思考艺术,让我们反思,并不是只有市场一个标准。

《艺术与投资》:价格泡沫是如何影响艺术品价值的?
冷林:价格始终是变的,价值价格两回事。价格不代表价值,但有相关性,原则上越有价值的越有价格,但价格毕竟是短期的,暂时的运作,而且长久来说,价格总是围绕价值的。进入流通领域的艺术品具有商品性,是特殊的有流通性的商品。

《艺术与投资》:进入流通领域的艺术品会受到到哪些多元化的价值判断?
冷林:毕竟是市场行为,很多东西的价格短期里面不好说,有的被高估,有的被低估,选择错误会发生。长期来说,经得住考验的艺术品就留下下来,哪怕是以前从来没被认真对待的东西,也会在历史的过程中最终被重新记住。过去,艺术的参与总是围绕着艺术家,艺术家是艺术品惟一的最前卫的阐释者,现在情况复杂了。今天,艺术家的作用不像以前了、收藏家、策划人的作用也重要了,其他方面的因素给艺术家的作品增加阅历。在经济调整中,那些仅仅把艺术作为投机的人会撤走,留下来还是挺热爱艺术的人。市场的途径会越来越纯粹。当然,中国市场还没完全形成,需要时间慢慢成长。

《艺术与投资》:我们需要确定一个新的价值判断标准吗?
冷林:过去也没什么标准,寻求标准是不对的,当代艺术是在不断变化当中的,不断突破标准,我们只应该寻求一个更好的机制来承载价值判断的任务。有很多因素,批评家、策划人、收藏家、艺术家都在决定着这些价值的判断标准,不能说谁说了算,而且它不是单方,是动态的。中国的艺术价值判断这个体系还在不断完善发展中,现在非常非常残缺,刚开始,路还长着,时间也是一个因素,这体系里面的也不都是中国人,还有中国以外各种参与中国当代艺术的力量,所以我们是在一个世界文化的构架里头发展。

皮力
PiLi

《艺术与投资》:当代艺术的价值有哪几方面的决定因素?
皮力:首先肯定是文化的价值,这是毫无疑问的。比如,蔡国强能到奥运会放烟火,这是过去20年内中国当代艺术集中精华在视觉上的实验导致文化开放的结果,对我们生活、政治格局和文化都在形成潜移默化的影响。另外,欣赏、收藏这些作品的趣味圈,他们在社会中的地位。最后是经济大环境,一共三方面在决定。
艺术品永远不会有很客观的价值,确实受到文化趣味,受众经济和大的环境的影响,都是很主观的。喜欢这类艺术的人破产了,这类艺术品就不好,所以艺术品的价值不光是艺术家的。但这几年收藏家这部分放得太大了,现在经济不好了又一下收得太小了,收藏家也不是一点都不重要,很多收藏家对艺术价值的产生和是有意义的,比如希克对于中国艺术品价值的阐释对于今天中国艺术市场的形成就非常重要。

《艺术与投资》:你说的经济大环境是包括市场在内的大环境?市场在决定艺术价值的确定因素中的构成是什么样的?
皮力:是的。但市场之前的构成太大了。所有的从业人员,从媒体,收藏家到社会公众,在过去的三四年,都把一帮艺术家当成明星一样在接受,并没有真正的意识和认同他们对文化创造上的价值。一有风吹草动,马上像追逐明星诽闻一样地追逐他们。
反过来现在,有些人可能是因为情感上的落差又很幸灾乐祸地看他们,写一些落井下石的文章。但整个过程中,其实那些艺术家的价值并没有真正被社会被认可。社会认可的只是经济价值。现在经济出问题,媒体就开始幸灾乐祸。这一切都是因为市场因素占据过大的作用。
我也幸灾乐祸,但我幸灾乐祸的是看到那些市场中的追星族,造星族和投机商的撤离,他们受的打击很大。这帮人根本不懂价值在什么地方,只是看到拍卖举牌,根本就不懂艺术。不依靠专业,不认同价值,不是价值的消费者,完全属于凑热闹的人,他们被淘汰出艺术界是必然的。

《艺术与投资》:现在的经济危机使所有人都产生恐慌了,所以大家开始重新讨论我们对艺术价值的判断问题。
皮力:经济好不好都是周期性的发展,没有必要恐慌。两三年后肯定还会卷土重来,但价格是不是还会像过去这么高就不一定了,这在全球范围都是这样,这轮危机中,圈内圈外的人都在思考价格问题,学术价值的问题我们也重新开始了考虑。中国三十年下来的艺术创作的价值,真的有前一段市场价格体现出来的那么这么大吗?这是学界现在思考的问题。

《艺术与投资》:艺术市场泡沫破裂,这对于重新确立艺术价值判断是否是一件好事?
皮力:市场和价值的变化历来是此消彼长的过程,市场不行了,毫无疑问价值会跌下来,但主要的变化是,市场都跑到更年轻的艺术家那儿去了。这有点像90年代末写实油画一样,价格先跌,然后不好卖,因为市场都跑到张晓刚、岳敏君那儿去了。从过去可以看到今天,市场总量不会有太大变化,只是新一代艺术家的作品价值出来了。

《艺术与投资》:这种市场调整期中的艺术品价值变化是怎样的?
皮力:艺术品的文化价值是没有变化的,市场价格肯定在变的,任何好的艺术家的作品,都要经历“时尚跟风”到“社会选择”,最后形成“经典作品”几个步骤,经典是社会选择出来,而不是认为制造出来的。现在我们很难说谁是经典。

《艺术与投资》:你怎么看艺术品的升值空间?
皮力:经济过热是过去20年的状况,我觉得肯定是存在泡沫的,艺术品价值升值的过程很复杂,存在太多的因素,跟大的经济环境也有联系。举个例子,70到80年代的时候出现了一些广告、咨询等行业的实业家,这帮人创造了大量的钱,这些钱要落地,只能买别墅,买飞机,买红酒,加上买艺术;世袭的老贵族收藏祖上留下来的文艺复兴,老的资产阶级买印象派,新的资产阶级买现代主义绘画,而80年代的时候,出现了新贵银行家,也只能买当代艺术,买完美国买欧洲,买完欧洲再买南美中国和印度,不同的两个群体买的艺术品不同,也就是说,不同的时代,会有着不同的趣味圈。中国历史上也曾有徽商、晋商、海派商人各自不同的趣味。只不过现在的危机把这种新贵银行家的趣味圈打破了,所以将来就得看经济怎么样,看到时怎样的趣味圈铸造怎样的当红艺术。

《艺术与投资》:中国当代艺术放在世界语系的价值评判标准里头来看,就比较能清晰地看到自己的位置。
皮力:和世界水平相比,中国还远着呢。过去十年古根海姆美术馆非欧籍的艺术家只邀请了一位中国艺术家——蔡国强,比印度艺术家进去的都少。都没进这个群呢,这点中国艺术界要保持清醒的意识。中国当代艺术看起来很火,其实都是把你当成投机点。投机商大部分是华人,目前看来中国艺术市场50%-60%绑在印尼商人身上,这非常可能成为10年后,也就是下一轮经济危机的定式炸弹。就几个印尼华人买来买去。中国最好的作品都被卖到印尼的热带丛林中去了,就占据不了欧洲最好的博物馆,这就是目光短浅的结果,所以要说进入国际实在太早了。即使有人说中国特色的评判标准,也得回到国际上的基本的价值规律里,先国际化,再来谈中国特色。中国特色的价值体系在去年就破裂了,因为艺术品的交易过程被人为地缩短。

《艺术与投资》:一件处于流通的艺术品将经历什么样多元化价值评判过程?
皮力:流通领域的艺术品到进入二级市场,应该首先经受漫长的价值判断的考验,五年到十年,这是正常的自然选择过程,没有经历这个过程就是要受到市场的惩罚。像一个大金字塔,庞大的艺术家队伍中,只有十分之一的艺术家有可能形成自己的二级市场,整个过程是不断淘汰的过程。价值评判需要批评界的反省。中国批评界早被画廊卖完了,高稿费必然导致垃圾评论,要不就是吃不到葡萄说葡萄酸,说学术又缺乏思想,说新闻又无证据的所谓揭黑幕的批评。但是当我们处在绝望的边缘的时候,恰恰也可能会产生独立的批评家的时候,但现在是很严峻的一刻,真正是大家都在反思,包括艺术家都在面临转型的问题,维护艺术市场就要产生风格和方法论转型,真正良性的艺术市场和合力与博弈的结果,但也不只是市场说得算了,必须重建价值判断的学术机构。

《艺术与投资》:当下,会有一个新的评判机制出现吗?如果有,会是什么样的影响?
皮力:我们此前也有艺术价值的评判机制,但价值都被商业给消费掉了。过去十年来,其实出现了很好的苗头,但是05年以来市场的热潮,各种中国的地产商、银行的人、东南亚华商发起的狂热的造钱运动,把很多艺术家的头脑烧坏了,再也没出现超越05年以前的东西。当然迎合是很表层的东西。现在又重新回到原点,一些艺术家又在认真做作品了,这是很激动人心的。

张皓铭
ZhangHaoming

《艺术与投资》:你认为艺术品价值是由什么决定的?
张皓铭:艺术品的价值是由它的审美价值、历史价值、社会价值等多种因素决定的。审美价值无疑是艺术品价值最重要的一个决定因素。除此之外,艺术品也是对一个时代现状的反射、对人类精神的求索、对人性的探讨,这些特质构成了艺术作品的历史性。每个时代的人们所追求的理想是不同的,艺术作品记录了不同时代的社会状况和当时人们的精神探索,并且对它所处的时代产生推动作用,因此历史价值也是艺术品价值的一个重要决定因素。

《艺术与投资》:当代艺术品和古代艺术品价格决定因素会有什么样的不同和相似点?
张皓铭:古代艺术是以技术为核心的,当代艺术是以观念为核心的。古代艺术经历了多年的磨难,保留至今,历史感自然要比今天创作的艺术更深远一些。但是无论是古代艺术还是当代艺术,在我看来,任何时代的艺术都摆脱不了时代的印记,也必然成为时代的记忆,才真正具有价值。

《艺术与投资》:美学成分之外,市场在其中的确定因素构成是什么样的?
张皓铭:是大众审美情趣。大众的审美情趣与专业的审美情趣是不同的。艺术是被少数人所理解的,但是少数人并不能带动起整个市场。大众审美往往并不是一个时代领先的审美,它可能是一个落后的审美,是被公众已经接受了的审美,但是它却在某正程度上主导了艺术市场的取向。所以我们可以看到一个现象,当今中国市场上拍出高价的艺术作品,坦率的讲,在整个的美术史上是没有多少意义的,如果拿到国际拍卖场上拍卖的话,也是没有多少捧场客的。

《艺术与投资》:价格泡沫源自哪里?而艺术品价值本身会有什么样的变化?
张皓铭:泡沫问题并不是今天才开始谈论的,任何的经济活动都存在泡沫。艺术市场在亚洲也已经经历了多次泡沫,比如台湾、日本、韩国等艺术市场,都经历过艺术品价值与价格严重偏离的时段。而对于中国来说,艺术市场的泡沫问题近期才表现出来。我认为泡沫的存在并不是有弊无利的,它也有积极的一面。由于泡沫的存在,艺术品价格上扬,使得原本不关心艺术的人开始从投资的角度侧目艺术市场,从而带动了一大批人去关注艺术。从某种意义上讲,这也是一种对于公众的艺术教育手段。只要有市场的存在,价格和价值之间就存在泡沫问题。没有泡沫就意味着没有市场。经济活动带有强烈的自身规律,这个规律就是价格围绕价值上下波动。因此做艺术品收藏的人,就是要在价格低于价值的时候买入,在价格远远高于价值的时候卖出,这就像人的呼吸一样,有吸气也有呼气才能保持生机盎然,任何一方停止,都会使生命终结。
艺术市场的泡沫主要从两个方面而来。一方面是因为人类内心普遍存在对美和艺术的渴求,只是因为个人的经济原因、审美品味等综合因素的影响,最终使一些人成为消费主体,而另一些人成为投资主体。人们在经济水平和审美品味达到一定程度之后,必然会转而去追求精神上的满足,也必然会开始关注艺术,不惜重金购买艺术品。另外一个原因是艺术品具有一定的象征性。在当今社会,一个人拥有一件昂贵的艺术品往往可以象征一个人的品味和地位,也因此很多人会购买名画来彰显自己的不凡的身份。

《艺术与投资》:如何评判一件艺术品的升值空间?
张皓铭:我基本上还是站在一个发展的角度上去看待艺术品的投资。收藏有两条路线,一条是沿着历史的发展轨迹往前收藏,最开始收藏清朝的,然后是明朝的,然后是唐朝的……另一条是向后收藏,也就是我会想,明天的艺术是什么,后天的艺术是什么,明天的大众审美情趣到哪一步了,后天大众又会喜欢、依恋什么样的艺术。我现在的投资思路基本上是后者。我会充分考虑明天的人们会开始喜欢什么,而不是今天的人们喜欢什么,今天人们喜欢的东西,明天就已经不时髦了,价格就会回落。而一些经典的东西就进入美术馆,成为文物了。因此,我一定会去收藏一些前卫的东西。

《艺术与投资》:一件处于流通的艺术品将经历什么样多元化价值评判过程?
张皓铭:架上绘画在西方世界已经非常成熟了。所谓西画,就是像西方人学习的绘画。我个人认为中国的架上绘画没有前途,因为没有话语权。就像一件备受美国民众追捧的中国书法作品,在中国人眼中可能并不算什么优秀之作。这是一个话语权的问题。对于我来说,照片、VEDIO、新媒体艺术等是我所关注的,因为它不是独版。一幅架上绘画被一个人收藏之后,若不参与交易,可能就没有机会公布于世。而一个作品反复交易的过程,实际上是它的一个曝光的过程,是提升影响力的过程,这对一件作品的升值是有好处的——反复交易的过程,使更多人认识了它,进而使一件作品成为了名品。因此,对于单版艺术而言,若一个藏家不参与市场交易,那么这件艺术品的升值空间就比较有限了。而对于多版艺术来讲则不同,比如你手中藏有一幅知名的照片,这个照片有十个版,可能它有五个版藏在世界著名的美术馆里,还有两三个版在市面流通,那么这些版的照片的收藏经历和流通经历,都会对你手中这张照片的增值起到推波助澜的作用。因此,并不一定独版的东西才是好的,才是价值高的,往往多版的艺术品中会融入了更为多元的价值。

《艺术与投资》:当下,会有新的评判标准产生么?有的话,预计会有何种影响?
张皓铭:对多版艺术和独版艺术的价值评判就是我认为新的评判标准。艺术不是孤立存在的,是存在于我们的整个生命过程中的。随着人们的生活、思想日益丰富,艺术的创作也会越来越多元化,手段越来越多样化,人们的购买兴趣也会向多元的方向发展。未必只有油画能成为拍卖和购买的主体,将来照片、VEDIO、新媒体艺术等都有可能进入到我们的视线和市场,他们给我带来的是全新的、非传统的感受。尤其是新媒体艺术,它和观众之间的互动关系是其他任何一种艺术形式都无法达到的。新媒体艺术是一种灵活的、新鲜的艺术,是给人们带来更多愉悦感的艺术。我家有很多的艺术品,而我的孩子最喜欢的就是新媒体艺术,因为对于她来讲,新媒体艺术更有趣,更好玩。所以我判断,现在这些孩子们喜欢的东西,将来就会成为市场上的主流艺术。

《艺术与投资》:未来,中国会逐渐完善艺术品价值评判机制么?会有一种什么样的趋势?
张皓铭:不会,永远不会。没有任何一个人能够左右经济,只有经济的波动左右我们的行为。

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