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东方艺术-财经2009年第1期

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在形式与观念之间:——吴永平作品的意义

2009-01-15    编辑:[杜晓蓓]

如果想更好的理解吴永平作品给我们的启发,我们不得不先梳理艺术史的一些脉络,特别是西方现代艺术价值的确立、当代艺术的产生发展,以及中国当代艺术背景等诸多问题。因为对于他的作品的解读,与这些问题密切相关。

德国批评家彼得•伯格在《先锋派理论》一书中,对西方现代艺术的两大方向作了深入细致的阐释和区分:其一是前卫艺术,其二是现代主义。伯格认为,前卫艺术是对艺术体制以及艺术自律性的批判,而现代主义则更多体现在语言的纯粹性和形式的自律性上。伯格的分析,厘清了艺术史上一些容易混淆的地方,我们可以看到西方现代艺术从19世纪中期以来两条清晰的发展脉络,一是以印象主义、后印象主义、野兽派、立体主义、抽象艺术为代表的现代主义艺术;另一条则是以达达为代表的前卫艺术。如果说现代主义艺术强调艺术自身的形式、媒介价值和审美经验,那么前卫艺术则反对艺术历史遗留的各种规范,要求打破艺术和生活的界限,实现艺术干预社会的功能。

从1979年“星星美展”以来,中国开始了大规模的现代艺术探索。不过,中国现代艺术的发展,更多的是建立在“前卫”这一价值观念上的。虽然说在短短几年内,中国艺术家将欧美一百年的现代艺术形式都走了一遍,但如果说这种试验在追求“现代主义艺术”的形式价值,还不如说更具有反抗“现实主义创作方法”一统天下的专制艺术体制的“前卫”价值,而正因为具备这样的“前卫”价值,当时很多语言稚嫩、仅仅是模仿西方艺术形式的作品才能进入中国当代美术史。而且,中国当代艺术的现代主义形式探索浅尝辄止,很快被打断了,原因很多,一则随着国门打开,跟欧美有了更多的信息交流的中国艺术家发现,他们认为很有革命性的形式探索,已经在欧美艺术界退潮,当今是观念、行为、影像、波普等艺术潮流的世界;二则当艺术形式探索变得自由后,也就丧失了突破禁忌的前卫价值,而变成一种日常的学术研究和技艺的琢磨,对于追求“前卫”的艺术家来说,当然就不具备太大的吸引力;三则中国迅速进入一个商业社会,艺术品的商业价值使得售卖成为比创造更有诱惑力的目标,形式和媒介的探索,很难立刻变成吸引买家眼球的卖点,被大众欣赏的传统写实油画和符号特征明显的波普艺术更有直接效益。由于这些原因,现代主义艺术的诸多可贵价值,就这些背景下,被中国艺术家轻轻一迈,跨过了。

回过头去考察西方艺术史,西方六七十年代当代艺术的发生发展,更多的承继了达达精神,建立在对现代艺术理论和实践的反抗和超越中——现代艺术的主流框架和价值,正是当代艺术试图打破的东西。例如,正是抽象艺术的冷漠和对现实的无力,才使得具象艺术重新兴起;而博物馆体制和商业收藏的霸权和压制,又成为产生抛开物质形式的观念艺术的重要背景,等等。因此,西方当代艺术景观,是有其历史脉络和针对性地,在他们的文化背景中,产生了深刻的社会和思想的意义。但在中国,缺乏了现代主义艺术训练课和现代艺术语境的艺术家,迅速从社会主义现实主义或古典写实艺术阶段进入了当代西方艺术语境,迎面撞上西方当代艺术的一些表达方式,并阴差阳错地找到自己的位置:深入扎实的写实功底,正好与波普具象的表达方式一拍即合;明确的政治与商业符号,与当代大众文化视觉模式融会贯通——在八十年代末、九十年代初期,政治波普成为中国前卫艺术的代表。但政治波普与西方社会的波普艺术,表面上相似,内部理路却迥异。如果说二十年前的政治波普是中国艺术家形式与观念智慧的结合、还有明显的政治、社会甚至形式上的前卫价值的话,那么今天千军万马还是同样的“波普表情”,就不能不说是一种悲哀。这种单调的状态,当然说明了商业力量的强大——一种艺术模式一旦被市场认可,就变成复制商品而丧失其独创性;二则说明艺术家无力面对当下真正的问题,只能拿历史政治符号说事。但一种丧失活力的、完全不能再反映中国当下问题的艺术手法,还被艺术家广泛采用,后面恐怕还隐藏着一个更深层的问题:观念表达手段的极度匮乏,无论是媒介材料还是艺术形式,都创新乏力。这与中国艺术家现代主义艺术训练的缺失紧密相关。

回顾西方现代主义艺术的历史,从印象派开始,西方现代主义艺术在“回到艺术自身”“为艺术而艺术”的口号下,解决了一个个艺术形式或媒介问题:印象派用笔触和纯色、和阴影的观察,表达了户外瞬间的视觉感受;后印象派揭示了浮光掠影后物体内部坚实的结构(塞尚),引进了东方平面化的表达方式(高更);立体派受非洲艺术影响,在平面上展示了不同角度的物体形象;康定斯基总结了抽象绘画的情绪反映能力;抽象表现主义思考了行动与绘画的关系,极少主义对于现代空间和新材料的的认识等等,在不同阶段推进了艺术的进程,此外,各种方法的创新,如拼贴和现成品的采用,使艺术能够有效的针对当下生活发言,汲取从生活而来的、永不衰竭的创造力和活力。到当代艺术阶段,思想观念的哲学表达成为更为重要艺术价值,但关于形式媒介的探索研究也一直在延续。同样是当代艺术作品,我们常常会发现,西方艺术家或者日韩艺术家,他们的表达方式更精到,媒介更有表现力。例如在表达对当代生活流光溢彩的感受时,同样是平面作品,他们会采用塑料、喷绘、金属板、3D影像、陶瓷镶嵌等诸多新颖手段和材料,这与现代艺术时期的新材料、新手段的探索一脉相承,而我们的画家,即使是表达很当下的感受,大多还在使用传统的油画颜料,这种材料语言和所表现事物的质感以及心理感受的脱节,让作品的观念表达大打折扣。

一以贯之的媒介材料和形式的训练,使西方当代艺术,一直在很多方面,与当代社会社会生活紧密结合,不仅表达易与观众沟通,其创意更为诸多社会领域采用。中国当代艺术如果想找到更多的艺术语言和表达手段,重新挖掘现代主义艺术中的某些价值,并将其在当下延伸,如强调技术和技艺,媒介和材料,补上历史缺失的一段,是非常有必要的。我们可以探讨,如果有一条道路,一面抓住现代主义艺术强调的形式、媒介、风格,但却不限于现代主义艺术的自足自律,而是在形式中注重观念的表述,注重对现实的干预,融合现代艺术与当代艺术的双重价值,会不会是更好的方向——吴永平的作品,就给了我们这样的启示。

作为不断尝试的跨界艺术家,吴永平的作品涉及金属、陶瓷、塑料、木头等诸多材料;雕塑、装置、绘画等诸多艺术形式。但所有材料的选择,形式的构想和实施,都统摄在鲜明的艺术观念之中。总的来说,吴永平的创作观念有两个鲜明方向:其一是跨越时间与空间的“转化与交融”——如从传统中汲取营养,进行现代形式的转化,或者吸取西方艺术营养,又融会东方文化特征。与诸多反叛的前卫艺术家不同,深受传统文化熏陶的吴永平,展现了融合变化之美而不是冲突的可贵——交融过程中产生的内在张力,比直接尖锐的冲突,更有韧性,更耐人寻味。前者如玻璃钢油彩的人偶系列作品。人偶的形象源于汉唐陪葬的陶土或木制的偶人,保留古代仕女的风韵,但是体态衣纹简约概括,头部仅仅是一个优美的椭圆,近乎抽象,而头上的冠,是远古稚拙而神秘的鸟兽或器物形态。这些人偶,古老的东方神韵与抽象简约的现代形式融为一体,在似与不似之间游走,给人物以遐想的空间;玻璃钢材料取代了陶土、木头等自然材料,不同类材料质感的转换,也增强了作品的现代艺术感受。后者如“乐烧”小人系列,马蒂斯、德加手中的栩栩如生的铸铜的 返回本期期刊文章列表