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东方艺术-财经2008年第6期

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杂志名称:《东方艺术-财经》
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变异的面孔与异化的图像

2009-01-06    编辑:[ 宝藏网 ]

撰文/林粤湘陈国辉

在很多有关卡通绘画的评论和研究中,都非常关注卡通绘画肤浅化与样式化的危险性。尽管在本文中姑且不对卡通绘画作任何的批评,但是,在理论界批评卡通绘画的同时,笔者显然发现在卡通绘画浪潮之后的一批广东青年艺术创作呈现出另类的艺术特质。这批青年艺术家以广州美术学院在读研究生为主,其艺术风格不一,但艺术探索却超越了表面的图式化、符号化的创作。必须说明的是,所谓“卡通之后”,亦非主张对抗卡通绘画潮流,而是在不断地深化卡通绘画的制像方法的基础上所呈现的新的艺术探求。事实上,关注这些新的艺术创作路径,或许将表明中国当代卡通绘画的一种新的走向。

流行的符号化

卡通绘画所盛行的是以图式化、符号化的创作方法论。所谓图式化、符号性的创作方法即是试图以平涂的方式,将画面中的某一个或几个形象来凸显画面意义。尽管有不少批评家尖锐地指出“符号化有害”,“它们更多的只是一种符号展示,一种策略性的技术,而不再是现实问题的思考”,是“流行的空洞”,但谁也不能否认,“符号化”本身并没有害,关键的是,平涂化的图像是否能让人们感到艺术家鲜明的标识的同时,也感受到思想表达的视觉冲击力。

延续着当代艺术所盛行的图式化、符号化的创作方法论,在本文将要讨论的几位青年艺术家的画面中也不乏个人符号化的图像标识,但与以往卡通绘画仅流于简单地挪用卡通漫画图像,仅停留于“漫画化”和“可爱化”层次的形式和趣味表现不同的是,卡通之后的广东青年艺术创作侧重于从视觉符号的承借性寻找造型图式的某种借鉴和转译的可能性,从而敏锐地捕捉到恰合自身气质又隐含特殊意味的个性图式。如韩建宇的作品以国际视野中的各色政治明星的形象为“摹本”,力求呈现这些人物在身处不同境况时的精神肖像,并试图通过自己的个人理解和独有手法,对被传媒赋魅的这些典范式人物进行绘画祛魅。陈彦如的作品运用大人物形象与小人物形象互动交流的模式,试图阐释人物内心与现实的错位对比,以一种超现实的空间、人物的荒诞化处理、寓言性的虚构行为来表现画面主题。杜炜文的作品里经常会出现一个或衣冠楚楚或全身赤裸;或立或躺;或迷茫或失落的男人,可以把这个男人看成是他个人的写照。毫无疑问,这几位青年艺术家所追求的图式符号都有着在文化、历史、心理、社会等方面的意义潜能以及非常自我个性的特征和描绘方式。

梦幻的虚拟性

在卡通绘画之后的青年艺术创作中,无疑可见青年艺术家更为敏锐地捕捉到卡通绘画中隐喻、想象、梦幻、童话、寓言、虚拟化、超现实等制像方法和精神特质与超现实语境所隐含的特殊意义,巧妙地将其画面带入超常态、荒谬的艺术语境,塑造自我内心隐秘性的体验且带有自我寓言式的梦幻空间。梦幻的虚拟性实际上与80后青年艺术家有着生理—心理的对应关系。诚如青年艺术家黄翊在其创作自述中所言:“我的画面普遍存在一种游离于幻想和游戏的情节片段。这是一种‘逃避’,是对生活的逃避,也是对理想世界的幻想。这种戏谑的、幻想的偏安状态表达了我们这一代人的生存状态、想法和情结”。黄翊作品的基本场景都是处于黑夜之中,空寥阴沉,暗流中有荧光色的怪异植物在疯长,潮湿阴冷,安静却令人不安,梦幻地表达了一种飘忽不定、惶恐的真实心绪。类似的情况,我们也可以在邓玉婷、黄一山、杜炜文等人的作品中体会到虚拟性场景所呈现出的殊异于常态的隐秘心理空间。与国内普遍流行的卡通绘画不同的是,该类艺术家作品中所呈现的虚拟空间以大量的私人体验和生存状态的心理反应而作出选择的图像方式,并非空洞化的卡通场景。

图式与语言

如今盛行的卡通绘画虽然形态变化万千,艺术语言却千篇一律的平涂,以及由此带来的块面拼贴。仿佛,任何表达都可以依靠平涂完成。这样做的结果,自然是绘画语言在表达过程中的缺位。已经有批评家指出“现行‘图像化’的苍白,首先源于‘绘画性’的缺失——即平涂、符号简单结合的创作方式与绘画本质的背离”。在卡通绘画之后的青年艺术创作中,已经敏感地意识到此种问题的严重性,并试图通过自己的某种敏感重建一种新的视觉经验:既不同于直观描述性的写实修辞,也不同于缺乏绘画性语言的图式表述,而是在写实形式下找到一种精神观念的突破,使得艺术在视觉上兼顾寓意与修辞。如韩建宇根据个人对政治人物的理解,用蕴含特定情绪感染力的色彩敷施于其面目上,让这些借用公共图像的作品具有更多的个人色彩和明确意涵;同时,他又将政治人物显露深层心理意识的眼睛以流行文化的视觉修辞术来描绘。又如杜炜文的作品采用近似波普风格的图像摹写,在形象的后面有着很强的叙事性,尽管在制作上仍然强调绘画性,但却正在走出绘画语言的修辞,游离于语言与图式之间。

观念与形式

客观而言,对于卡通绘画之后的青年艺术创作而言,他们一方面敢于探索卡通绘画的制像模式和超现实语境所隐含的特殊意义,另一方面力图从个人的体验与表达中引申出思想,真正进入精神的层面,在对个体的超越中直面现实与精神的危机。更为重要的是,这种倾向是通过卡通绘画的制像方法和超现实语境所体现出来的。如在黄一山的近作中,画面通过在45度俯视角度的地板房间中,借用一些生活在血腥之中而又习以为常的古怪人,上演类似解剖课的场景,意图表现对人性中不安的情节。作品的观念性是借用一些特殊的材料以及精心绘制的一些生活常见物品,然而它们却以有异于现实的方式出场。类似的情况,在邓玉婷、黄翊等人的作品中亦有体现。从这个角度来看,他们一方面积极挪用技术的图式化,认同图式化、符号化所能呈现的观念张力;另一方面,他们的作品描写潜藏着图式观念的表达,并隐晦地将绘画语言转化为图式化的自我征候,从而使其题材的选择获得某种策略性设计,让观众在类似于卡通漫画的超现实语境之下,重新感受潜在话语支配下的异质性。此种异质性从而使卡通之后的青年艺术创作有别于卡通绘画,获得某种变异的面貌与异化的图像。

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